Антоничева М. Ю. Специфика аллюзийности в романе А. Битова «Пушкинский дом» // Филология в системе современного университетского образования: Материалы научной конференции. М.: Изд-во УРАО, 2006. Вып. 8. С. 216-222.

В «Пушкинском доме» функционирует множество мотивов и тем, явно или имплицитно апеллирующих к Набокову (образ автора – расстановщика фигур-героев перед решающей партией, ключевые набоковские темы – шахматы, бабочки; повествовательная модель, формирующая круг, – в романе его форма представлена образом скорпиона, кусающего себя за хвост). «Известная «вторичность», – замечает Скоропанова, – автора не пугает, во-первых, потому, что постмодернистская «вторичность» — не «простое повторение» (Скоропанова, 403), а творческое переосмысление созданного ра­нее, во-вторых, потому, что и «гении, как правило, не изобретали но­вых форм, а синтезировали накопленное до них» (там же)».

Однако данное высказывание наиболее ярко дополняет замечание Г. Блума: «Рациональная формула всякого сильного поэта звучит так: пусть там, где было стихотворение предшественника, отныне будет мое» (парафраз из Фрейда «Там, где было Оно, должно стать Я» (Блум, 25)) и, по нашему мнению, более точно выражает специфику влияния Набокова на Битова.

Основным поводом, позволяющим говорить о влиянии Набокова на Битова, становится тот факт, что в качестве главного героя в «Пушкинском доме» перед нами предстает не персонаж, а тема: «И если нас вот сейчас спросить, о чем весь этот роман, то мы бы сейчас не растерялись и уверенно ответили бы: о дезориентации» (109)[1]. И далее: «…героем становится и не человек даже, а некое явление, и не явление – абстрактная категория (она же явление), такая категория… которая, как по цепной реакции, начавшись с кого-то, и может, давно, за пределами рассказа, пронизывает всех героев, их между собой перепутывает и убивает поодиночке, передаваясь чуть ли не в момент смерти одного в суть и – плоть другого; потому что именно у этой категории, внутри моего сбивчивого романа, есть сюжет, а у героев, которые все больше становятся, от протекания через них одного лишь физического (не говоря об историческом) времени, «персонажами», – этого сюжета все более не оказывается; они сами перестают знать о себе, кто они на самом деле, да и автор не различает их, чем дальше, тем больше, а видит их уже как некие сгустки, различной концентрации и стадии, все той же категории, которая и есть герой… Но – что же это за категория?!» (250).

Такая постановка вопроса необычна. Однако стоит вспомнить высказывание В. Набокова относительно романа «Дар»: «Его героиня не Зина, а Русская литература» и подобный подход уже обретет своеобразный контекст «традиции». Пересекаясь с главной проблемой романа, равнозначной ей оказывается проблема поиска и обретения героем Слова: «Сколько слов поняли люди за последние несколько лет <…> Еще недавно ни одного не знали… Как быстро они научились! И как страстно разменивают все новые и новые смыслы. Будто они что-то поняли – поняли, как понимать… Люди поняли и не посчитались с тем, что поняли. Будто понять одно, а жить другое. Поэтому все, что они поняли, стало говном, хотя говном и не было. Ничего они не поняли, а научились… Вот за что придет возмездие – так это за Слово! Вот грех…» (321).

Именно взаимодействие этих двух тем образует, на наш взгляд, сюжетный центр романа. О специфике реализации этого взаимодействия и функционировании набоковского текста в «Пушкинском доме» пойдет речь в данной статье.

По сути, принципиальную роль для романа имеет совсем не сюжет, а стиль: «”Тайну”, о которой мы говорили, несет в себе стиль, а не сюжет («ревнивые факты»)» (137). Это высказывание Битова с одной стороны, становится своеобразной моделью, которой предлагает воспользоваться автор читателю, а с другой – указывает на близость его эстетических подходов с воприятием природы творчества Набоковым (его фраза «Прежде всего я писатель, а мой стиль – это все, что у меня есть» уже стала хрестоматийной в набоковедении), то есть опять-таки задает определенный критерий прочтения текста.

В романе четко прослеживается тенденция на субъективацию повествования, выражающую таким образом «авторскую волю». Причем субъективация в романе двойственна – 1) призма передачи образа протагониста автором (часто допускающая искажения); 2) призма восприятия окружающей действительности главным героем (опосредованная авторским видением, как бы двойная).

Подобного рода особенность текста передается через вариативность повествования, направленную, с одной стороны, на создание наиболее полной картины мира. Совмещение передается через образ комнат как вариантов: «Лёва выбегает и вбегает в другой вариант…» (242). С другой, она обусловлена, наоборот, невозможностью однозначной передачи картины мира, различения границы высказываемого и так называемой «объективной реальности». Подобного рода невозможность обусловлена жанровой спецификой «Пушкинского дома». По замечанию В. Шкловского: «Система эта [жанровая система] часто определяется в самом начале в задании через название вещи: роман такой-то, или послание такое-то. Это общее определение вводит человека в мир рассказа и заранее предупреждает, в какой системе расположены те явления, которые он ожидает увидеть». (Шкловский, 266).

Приложение к роману «Обрезки» иллюстрирует жанровые поиски автора, резюмирует которые он иронически: «Роман написан в единственной форме и единственным методом: как я мог, так и написал. Думаю, что иначе и не бывает. Вся проза – это необходимость вылезти из случайно написавшейся фразы; весь стиль – попытка выбраться из покосившегося и заваливающегося периода и не увязнуть в нем; весь роман – это попытка выйти из положения, в которое автор попал, принявшись за него» (484). Невозможность какой-то одной жанровой номинации, можно сказать, реализована в самом произведении, где каждая глава романа (раздел) имеет свое определение: «Ленинградский роман», «Версия или вариант первой части», «Поэма о мелком хулиганстве». В данном случае трудно говорить о каком-то одном жанре, скорее роману присуще совмещение различных жанров, формирующее новое восприятие действительности[2].

Многовариантность повествования обусловлена еще одной особенностью – невозможностью «завершения» образа персонажа как изначальным свойством романа: «…в этом романе будет еще много двойного и даже многократного, исполненного уже сознательно, и даже если не совсем художественно, то открыто и откровенно. Ведь сама жизнь двойственна именно в неделимый сей миг, а в остальное время, которое с точки зрения реальности и нет, жизнь – линейна и многократна, как память. Потому что, кроме сей, ее заменившей, нет времени в настоящем, а память, заменяющая исчезнувшее время, тоже существует лишь в сей миг и по законам его» (52).

Подобное восприятие действительности удивительным образом пересекается с видением времени Набоковым, полагавшим, что «…воображение – это форма памяти. <…> Воображение зависит от ассоциативной силы, а ассоциации питаются и подсказываются памятью. Когда мы говорим о живом личном воспоминании, мы отпускаем комплимент не нашей способности запомнить что-либо, но загадочной предусмотрительности Мнемозины, запасшей для нас впрок тот или иной элемент, который может понадобиться творческому воображению, чтобы скомбинировать его с позднейшими воспоминаниями и выдумками. В этом смысле и память, и воображение являются формами отрицания времени». (Набоков, 605–606).

Невозможность «завершенности», апеллирующая к Бахтину, связана с главной темой романа – дезориентацией и, вероятно, пародийно взаимодействует с метафорой «ход коня», появившейся в «Даре», описывающей принцип условности в искусстве и понятийно отсылающей к формализму: «В противовес реалистическому представлению о прямом соответствии между искусством и реальностью – о прямом, зеркальном отражении, выдвигается идея смещенности (сдвига) изображения по отношению к изображаемой реальности» (Паперно, 493).

Любопытное образное противоречие возникает при описании взаимоотношений Одоевцева и Митишатьева (проекция автором и на взаимоотношения Лёвы с женщинами) – последний выступает в образе паука, затягивающего в свои сети бабочку: «…просто эти люди, как некие животные, ощущали как бы некий запах, исходивший от Лёвы, и чуяли по нему, что Лёва им необходим. В том-то и дело, что, скорее им был необходим Лёва, чем они ему. Они заманивали его, он ощущал эту свою притягательность и некоторое время ходил гоголем, но потом все же раскрывался, разворачивал анемичные свои лепестки – и тогда ему смачно плевали в самую сердцевину… он сворачивался, створаживался и был уже навсегда ущемлен и приколот, не то бабочка, не то значок…» (224–225).

Оно сопоставимо с набоковским сравнением паука и Марфиньки в «Приглашении на казнь», а также с образами паука и бабочки, увидев которую Цинцинат осознает театральность окружающего его мира: «Все сошлось, – писал он, – то есть все обмануло, – все это театральное, жалкое <…> Все обмануло, сойдясь, все. Вот тупик тутошней жизни, – и не в ее тесных пределах надо было искать спасения. <…> Я обнаружил дырочку в жизни, – там, где она отломилась, где была спаяна некогда с чем-то другим, по-настоящему живым, значительным и огромным <…> В этой непоправимой дырочке завелась гниль…». Общий для обоих персонажей вывод дает возможность взглянуть на проблему «театральности» и «театрализации» (Битов иронически использует модный в то время термин «карнавальность») жизни с несколько иной позиции – метафизической, – уровень, присутствующий в романе.

И именно в силу его присутствия в романе не позволяющий однозначно назвать его постмодернистским. Характерной особенностью в данном контексте, сближающей «Пушкинский дом» с набоковским творчеством, становится способность романа Битова совместить множество различных языков, своеобразная «полижанровость»: «Вот так, продвигаясь по миллиметру с невыразимыми мучениями и страданиями (что еще никогда ни для кого не было оправданием), все более к краю, должен же был Лева и свалиться, и оказаться в том большом и набитом людском зале (вокзале), где состоялось бы торжественное закрытие души Льва Одоевцева!» (232). Здесь – традиционное для Набокова и, вероятно, модернистской литературы вообще восприятие чуждого мира как нереального, сценического: «Понравилось нам освещать свои декорации, как в театре…<…> желтая стена Адмиралтейства подсвечена желтым же, снизу (софит? рампа?)…» (289). Усиление театрализации во многом связано с вариативностью, присущей поэтике романа.

Одной из ключевых категорий, фигурирующих в «Пушкинском доме», является, несомненно, симулякр, что справедливо отметил М. Липовецкий: «Фактически, языковые и культурные формы из элементов эпистемологии перемещаются в онтологическое измерение» (Липовецкий, 117) и далее: «Важнейшее открытие Битова видится в том, что он задолго до Бодрийяра и его последователей выявил симулятивный характер советской ментальности, симулятивность советской культуры, то есть доминирование фантомных конструкций, образов без реальных соответствий, копий без оригиналов» (Липовецкий, 124).

Более того, мотив «остывших реликвий русского слова» (340), возникающий в романе во многом перекликается с теми же «реликвиями», представшими в романе «Приглашение на казнь» в образе кукол, которые мастерит Цинцинат: «Работая в мастерской, он долго бился над затейливыми пустяками, занимался изготовлением мягких кукол для школьниц, – тут был и маленький волосатый Пушкин в бекеше, и похожий на крысу Гоголь в цветистом жилете, и старичок Толстой, толстоносенький, в зипуне, и множество других, например: застегнутый на все пуговки Добролюбов в очках без стекол».

В обоих случаях перед нами – результаты симулякризации действительности: вещи и знаки вещей. Однако подобного рода симулякризация действительности связана, прежде всего, с главной темой романа – дезориентацией, темой, свойственной скорее модернистскому мышлению, так как предполагает наличие каких-то ценностных ориентиров, чем постмодернистскому, отрицающему аксиологию.

Пространство литературы в романе двуполярно. С одной стороны, как отмечал Липовецкий, Битов «строит свой роман как систему попыток подражания классическому русскому роману. Отсюда и эпиграфы, и цитатные названия глав, и родословная героя, и перифразы классических мотивов» (Липовецкий, 136). При этом повторение по многим причинам оказывается невозможным (цитаты из прошлого в настоящем представляют собой пародию, да и сама возможность повторения, попыток написать текст «заново» ставится под вопрос).

Цитируя Модеста Платоновича – «Вот вы считаете, что семнадцатый год разрушил, разорил прежнюю культуру, а он как раз не разрушил, а законсервировал ее и сохранил. Важен обрыв, а не разрушение. И авторитеты там замерли несвергнутые, неподвижные: там все на том же месте: от Державина до Блока – продолжение не поколеблет порядка, потому что продолжения не будет. Все перевернулось, а Россия осталась заповедной страной. Туда не попадешь» – и указывая на лейтмотивность этого высказывания, Липовецкий приходит к выводу, что «Сами рассуждения М.П. Одоевцева задают амбивалентные координаты образу русской культуры: здесь смерть оборачивается сохранением, обрыв связей придает классическую завершенность, величие предопределено несуществованием… Однако в целом культура в этой концепции обретает черты закрытости, бессмысленности (именно в силу невозможности проникновения вовнутрь); ее контекст – тотальное разрушение реальности, ее эффект – немота либо непонимание» (Липовецкий, 138–139).

Мы не согласны с таким предположением. Во многом культура для Битова представляет собой сферу идеального (подобно категории прошлого для Набокова), это абсолютное прошлое. И подобно абсолютному прошлому, оно невозвратимо. С другой стороны, нельзя не отметить иронию Битова, обратившего внимание на то, что русская классическая литература превратилась в советское время в своеобразный симулякр. И его ирония направлена на отношение «советского человека» к культуре, на советское мышление (наиболее ярко она представлена в эпизоде посещения музея пожарниками). Нельзя говорить об однозначной симулякризации культуры, как полагает Липовецкий. На невозможность подобного подхода указывает нам сам герой, осознающий роль Слова в культурном контексте.

Таким образом, аллюзийность в романе за счет актуализации претекста и взаимодействия претекста с широким культурным контекстом позволяет более точно сформулировать основной конфликт произведения, а также выявить ее специфику. В качестве примера можно упомянуть, что аллюзии на Пушкина, возникающие в тексте, не всегда выражаются непосредственно в качестве номинации (цитация и проч.).

Иногда они предстают опосредованно через другой текст, например, таким «посредником» становится «Дар» Набокова в случае употребления автором метафоры, где жизнь людей предстает в качестве «загробной жизни литературных героев, когда закрыта книга» (324). Данная аллюзия может восприниматься как непосредственное обращение автора к тексту «Евгения Онегина»: «…И здесь героя моего, / В минуту, злую для него, / Читатель, мы теперь оставим, / Надолго…навсегда». (Пушкин, 183). Или, скорее, как аллюзия к «Евгению Онегину», опосредованная набоковской стилизацией в «Даре»: «И всё-же слух не может сразу расстаться с музыкой, рассказу дать замереть… судьба сама еще звенит, – и для ума внимательного нет границы – там, где поставил точку я: продленный призрак бытия синеет за чертой страницы, как завтрашние облака, – и не кончается строка».

Во многом роман можно рассматривать как попытку героя обрести традицию (в широком понимании этого слова). Одной из возможных интерпретаций этого поиска становится попытка обрести семью. Специфика «родовитости» героя дается фоном, той основой, которая присутствует, но не актуализируется напрямую в тексте: «Лева подыгрывал, конечно, но это доставляло ему то удовольствие, как будто Лева вспоминал что- то о себе, и была в этом какая-то не проявившаяся в его жизни правда» (309).

Одной из интерпретаций родовитости оказывается также память о принадлежности к роду. Здесь стоит сказать, что значимая роль в романе принадлежит категории памяти, ибо, так или иначе она – единственная возможность возвращения достоинства для героя, одновременно – попытка найти связь с литературной традицией и, если однозначно воспринять слова Битова о знакомстве с литературой эмиграции, то подсознательная попытка уже автора продолжить традицию не от соцреалистического канона, а от эмигрантской литературы.

В качестве попыток сохранения или возвращения Слова в романе представлены вставные главы «Сфинкс» (имеющее на наш взгляд такое же значение, как и эпиграф романа «Дар», в данном контексте – отрицающее конечность культуры) и работа Одоевцева, пересказанная автором. Таким образом, включение в произведение аллюзийных моментов связано не только с пародийностью или желанием продемонстрировать невозможность совмещения «идеалов прошлых лет» и «обмельчавшей действительности», но и одновременно попыткой обретения слова. Именно эта двойственность, на наш взгляд, и обусловливает аллюзийность в романе.

 

Литература:

1. Блум  Г. Страх влияния // Новое литературное обозрение. № 20. 1996.
2. Липовецкий М. Русский постмодернизм: Очерки истории поэтики. Екатеринбург, 1997.
3. Набоков В. Интервью Альфреду Аппелю, сентябрь 1966 г. // Набоков В.В. Собр. соч. В 5 т.: Т. 3. СПб.: Симпозиум, 1997.
4. Паперно И. Как сделан «Дар» Набокова // Набоков В.В.: Pro et contra: Личность и творчество Владимира Набокова в оценке русских и зарубежных мыслителей и исследователей: Антология. Т. 1. СПб., 1999.
5. Пушкин А. Евгений Онегин. М.: Худ. лит., 1978.
6. Скоропанова И. Русская постмодернистская литература. М.: Флинта; Наука, 2001.
7. Шкловский В. О жанре // Шкловский В. Повести в прозе: Размышления и разборы. В 2т.: Т. 2. М.: Худ. лит., 1966.

 

 

[1] Здесь и далее роман цитируется с указанием страницы по изданию: Битов А. Пушкинский дом. СПб.: Азбука-классика, 2004.

[2] См. замечание Шкловского: «Жанр существует в самоотрицании, в столкновении уже стертых, но не забытых и в отрицании отживающих степеней. <…> Жанры сталкиваются, <…> они торосятся, то есть образуют новые сочетания, созданные из прежде существовавших единств. Это результат нового переосмысления жизни. <…> …сломы жанров происходят для того, чтобы в сдвиге форм выразить новые жизнеотношения. Должен сказать, что при изменении одной черты системы вся структура изменяется коренным образом, потому что она не «сумма приемов» <…>, а способ анализа через сопоставления» (Шкловский 267).