Архив рубрики: критика и литературоведение

Антоничева Марта Юрьевна. Границы реальности в прозе В. Набокова: авторские повествовательные стратегии. Заключение. Библиография

Заключение

 

Каждая из глав диссертации представляет различный подход к проблеме реальности и пространства у Набокова, ведь невозможно понять, что такое потусторонность, не выявив специфические черты художественной реальности писателя. Обращение к повествовательным стратегиям Набокова, к его поэтике дает возможность приблизиться к пониманию его метапоэтики, а через нее – метафизики, строящейся на метапоэтическом принципе.

В первой части работы акцент делается на специфической роли эпизодических персонажей в формировании художественного пространства и выявляется замкнутость пространства повествования, каждый из элементов которого детерминирован авторской волей.

С эпизодическими персонажами связаны те же темы, что и с главными героями произведений. Именно они реализуют для главных героев функцию судьбы (персонифицированного Случая), способствуя развитию сюжета. Даже через такую, на первый взгляд, незначительную особенность, как имя эпизодического персонажа (Менетекелфарес), возникает мотив фатальности бытия главных героев. В то же время это имя служит маркером авторского присутствия в тексте, отсылая нас к вертикали «создание – создатель», когда автору доступно абсолютное знание о судьбе своих героев.

Различные функции эпизодических персонажей, отмеченные нами в исследовании (мирообразующая, интертекстуальная, интратекстуальная, создание духовного измерения, сигналы авторских повествовательных стратегий, смещение границ реальности и ирреальности, сюжетная роль – организация конфликта), формируют в прозе Набокова множественность точек зрения и многомерность пространства.

Вертикаль «персонаж-автор», которую создает Набоков в своих произведениях, соотносится с вертикалью «человек-Бог» по принципу – «создание и Создатель» \ «тварь и Творец», что говорит о специфической роли автора в отношениях не только с читателем, но со своими персонажами.

Такие стратегии, как игра с читателем, ориентация на читателя как на последнего интерпретатора текста, авторская вненаходимость, способность эпизодических персонажей становиться персонифицированным случаем для главных героев, размыкают пространство повествования вовне, указывая на границы между мирами повествуемого, читательского, «предела строки» для героев. Рассмотрение границ пространства на периферии текста приводит к выявлению некоторых особенностей эпизодических персонажей, указывающих на многомирность и многомерность набоковского пространства: создание духовного измерения, пространство героя как отдельный мир. На композиционном уровне акцент делается на смещении границ реальности и ирреальности в набоковской прозе.

Текстовые переклички, повторения, повторяющиеся эпизодические персонажи в произведениях Набокова, возникновение главных героев одного романа в качестве эпизодических в других набоковских произведениях способствуют формированию единого метатекста прозы Набокова, единого художественного пространства.

Следующим шагом в исследовании стало обращение к категориям ирреальности, абсурда и нонсенса. Свое отношение к природе иррационального в художественном творчестве и способам его выражения Набоков наиболее полно передал в эссе «Николай Гоголь». Исследуя природу иррационального, Набоков делает Гоголя героем своего произведения, погружая его в вымышленное художественное пространство Петербурга. Подобное «вольное» обращение с биографией писателя обусловлено отношением Набокова к судьбе Гоголя, которая для него представляет собой борьбу рациональности с иррационализмом. Единственной возможностью осмысления трансцендентного опыта, по Набокову, является творчество.

Анализ интерпретации Набоковым художественного мировоззрения Гоголя в понимании иррационального и переосмысления писателем художественного наследия Кэрролла и категории нонсенса дал нам возможность выявить такую набоковскую стратегию письма, как уловление реальностей, указывающую на значимость соприсутствия нескольких реальностей в пространстве повествования, где совмещается поту- и посюстороннее.

Ключевой для Набокова является категория границы, указание на возможность перехода в другие пространства, где воля героя способна преодолеть творимую реальность ради сотворенной. Стремление героев Набокова выйти за пределы пространства текста ради прозрения трансцендентного формирует внутренние сюжеты многих романов писателя. Именно осознание ирреальности дает возможность героям преодолеть иллюзорное ради реального, становится толчком для перехода героев и разрушения ирреальности и, по сути, является границей между мирами.

Третьим шагом в диссертации стала попытка смены точки зрения на объект исследования, что повторяет ход мышления самого автора: обращение к рефлексии современных авторов по поводу литературного отражения реальности Набоковым соотносится с рефлексией Набокова о специфике гоголевского пространства. Анализ набоковского мифа России ведется в работе в двух направлениях – формирование мифа России в творчестве Набокова и реконструкция этого мифа через произведения писателей, которые не только «наследуют» повествовательные стратегии Набокова, но и обращаются к его мифу России с разных сторон: миф России как пространство культуры у Битова, как пространство истории у Соколова, как внутреннее пространство человека у Галковского. Само разнообразие аспектов рассмотрения этой категории подчеркивает целостную связь ее особенностей в художественной практике Набокова. Подобный подход обусловлен целью работы, направленной не на выявление набоковской традиции в современной прозе, а на попытку через художественное восприятие современных авторов, которые спорят с Набоковым, проследить природу набоковского мифологизма.

Выявление тех повествовательных стратегий, которые использовали в своей художественной практике последователи Набокова, и их рецепции набоковского творчества дало возможность для определения такой категории, как мифологизм, с присущими ему чертами неизменности, завершенности и пространственно-временной дистанцированности, тенденцией к абстракции и привнесением элементов сказочного и фантастического за счет усиления роли вымысла (благодаря тому, что снимается внешнее соотнесение с реальностью). Миф России для Набокова аксиологичен, поскольку представляет определенную сложившуюся систему ценностей, живущую в его сознании. Единственным способом преодолеть пространственно-временную границу для героев Набокова становится вымысел.

В случае с произведениями А. Битова, С. Соколова и Д. Галковского набоковский текст выступает в качестве аксиологической модели для авторов. Схожими оказываются и черты набоковской поэтики, воспринятые писателями: приоритет стиля над сюжетом, творческий процесс как предмет произведений (автореферирование как единый прием), подчеркнутая фикциональность повествования.

В романе Битова возникает миф культуры, который ориентирован на набоковский мифологизм. Специфическими чертами мифа культуры становятся уникальность, завершенность и идеальность. Стоит также отметить, что набоковский миф России включается Битовым в единое пространство мифа культуры, которое он создает в своем романе.

У Соколова миф России доводится до предела и саморазрушается, что обусловлено постмодернистским взглядом на действительность как на хаос, игровым принципом, которым руководствуется автор, ироническим отношением к аксиологии, а также отношением к действительности как к пространству симулякров. Указание на фиктивность жизни в произведении Соколова позволяет автору предположить возможность существования иных пределов и обострить метафизическую проблему смерти.

В художественной практике Галковского рецепция набоковского мифа способствует формированию категории метамифологии – мифологии, в которой возможно существование самосознания породившей это самосознание цивилизации. Метод создания метамифологии подразумевает подход к прошлому как дешифрируемому тексту. Отправной точкой для создания произведения становится желание восстановить несуществующее прошлое из элементов чужих слов, а также стремление к достижению недосягаемого и реконструкции утраченного навсегда. Таким образом, категория метамифологии строится во многом с учетом набоковского мифа, его переосмысления и переоценки.

Последователи Набокова, воспринявшие миф России в другой исторической действительности, с иным отношением к этой действительности, интерпретировали его каждый по-своему. Но тем более явными стали для нас неизменные черты набоковского мифологизма, воспринятые современной прозой. В каком-то смысле набоковский миф существует как потустороннее по отношению к современности пространство.

Все свойства поэтики Набокова, выявленные в ходе анализа авторских повествовательных стратегий, уточняют понимание границ реальности  и специфики потусторонности у Набокова  как явления метапоэтического. Они доказывают небезосновательность и продуктивность исследования данной проблемы в аспекте рассмотрения повествовательных стратегий, которые использует автор при создании единого пространства повествования.

 

Библиографический список[*]

I

  1. Набоков В. Собр. соч. русского периода: В 5 т. СПб.: Симпозиум, 1999-
  2. Набоков В. Собр. соч. американского периода: В 5 т. СПб.: Симпозиум, 1997-1999.
  3. Набоков В. Собр. соч.: В 4 т. М.: Правда, 1990.
  4. Набоков В. Второе добавление к «Дару» // Звезда. 2001. №1. С. 85-109.
  5. Набоков В. Conclusive Evidence: Memoirs / Другие берега: Мемуары. М.: Захаров, 2004.
  6. Nabokov V. Lolita. Moscow: IKAR Publisher,
  7. Nabokov V. The Real Life of Sebastian Knight, Bend Sinister, Pnin, Pale Fire, Ada or Ardor. A Family Chronicle, Transparent Things, Look at the Harlequins! // http://www.mochola.org/nabokov/novels.htm

8.     Набоков В. On Generalities // Звезда. 1999. №4.

  1. Набоков В. [Предисловия автора к англ. переводам романов] // В. В. Набоков: Pro et contra: Личность и творчество Владимира Набокова в оценке русских и зарубежных мыслителей и исследователей: Антология. Т.1. СПб.: РХГИ, C. 46-106.
  2. Набоков В. Комментарий к роману А. С. Пушкина «Евгений Онегин». СПб.: Искусство-СПб — Набоковский фонд, 1998.
  3. Набоков В. Лекции по зарубежной литературе: Остен, Диккенс, Флобер, Джойс, Кафка, Пруст, Стивенсон. М.: Независимая газета, 1998.
  4. Набоков В. Лекции по русской литературе: Чехов, Достоевский, Гоголь, Горький, Толстой, Тургенев. М.: Независимая газета, 1999.
  5. Набоков о Набокове и прочем: Интервью, рецензии, эссе. М.: Независимая газета, 2002.
  6. «Американский Набоков продолжает дело русского Сирина»: Интервью радиостанции «Голос Америки» / Публикация, предисловие и примечания Максима Д. Шраера // Дружба народов. 2000. № C. 193-204.
  7. Из переписки В. Набокова с редакторами [Письма В.В. Руднева к В.В. Набокову. Письмо В.В. Набокова к Т.Г. Терентьевой] /Публ. и коммент. Г.Б. Глушанок // Звезда. 2002. №7. С.175-187.
  8. Набоков В. Из переписки с Э. Уилсоном // Звезда. 1996. № 11. С. 112-132.
  9. Набоков В. «Как редко теперь пишу по-русски…»: Из переписки В. В. Набокова и М. А. Алданова (1940-1950) // Октябрь. 1996. №1.  121-146.
  10. Набоков В. «Отчего я любил тебя…» [Письмо В.Набокова С.Зиверт] // Звезда. 2002. №9. С.134-135.
  11. Набоков В. Письма // Огонек. 1995. №50. С. 65-67.
  12. Набоков В. Письма к Гессенам // Звезда. 1999. №4. С. 42-45.
  13. Набоков В. «Я не был легкомысленной жар-птицей, а, наоборот, строгим моралистом…»: Из писем Набокова // Вопросы литературы. 1995. Вып. 4. С. 171-198.
  14. Nabokov V. Selected letters: 1940-1977. New York: A Harvest/ HBJ Book, 1989.

II

  1. Ахматова А. «Примите этот дар…»: Стихотворения. М.: Летопись, 1997.
  2. Битов А. В поисках реальности / Беседу вел корр. «ЛО» Евг. Шкловский   // ЛО. 1988. № 5. С. 32-38.
  3. Битов А. Изобретение каменного топора // Вопросы литературы. 1998. №1.  С.281-297.
  4. Битов А. Пушкинский дом. СПб.: Азбука-классика, 2004.
  5. Битов А. Разные дни человека / Беседу вела И. Ришина // Лит. газ. 1987. 22 июля. № 30. С. 6.

28.       Галковский Д. Бесконечный тупик: Исходный текст // Континент. 1994. № 81.29.       Галковский Д. Бесконечный тупик. М.: Самиздат, 1998.30.       Галковский Д. «Бесконечный тупик» (Исходный текст) //    http://samisdat.com/3/312-bt-p.htm

  1. Галковский Д. Интервью // http://www.galkovsky.com/exclusive02.htm
  2. Галковский Д. Интервью // Континент. 1993. № 77. С. 310-325.

33.       Галковский Д. Очень русская сказочка! // http://www.livejournal.com/users/galkovsky/34511.html?view=1649359&style=mine#t1649359

  1. Галковский Д. Пропаганда. Псков: ГУП Псковская областная типография, 2003.
  2. Гейне Г. Стихотворения. М.: Худ. лит., 1985 (Классики и современники: Поэтическая библиотека).
  3. Гоголь Н. Собр. соч.: В 2т. М.: Худ. лит.,
  4. Пушкин А. Евгений Онегин. М.: Худ. лит., 1978.
  5. Соколов С. Американцы не могут понять — о чем это можно говорить два часа [Беседа с писателем] / / Юность. 1989. №12.  С.66-68.
  6. Соколов С. Время для частных бесед: Интервью В. Ерофееву // Октябрь. 1989. №8.
  7. Соколов С. Спасение в языке [Беседа с писателем] // Лит. учеба. 1990. Кн.2. С. 180-184.
  8. Соколов С. Интервью С. Адамову // Юность. 1989. №12.
  9. Соколов С. Палисандрия. Эссе. Выступления. СПб.: Симпозиум, 1999.
  10. Чехов А. Собр. соч.: В 8т. М.: Огонек, Правда, 1970.
  11. Carroll L. Alice in Wonderland // Hertfordshire: Wordsworth Editions Limited, 1995 (Wordsworth Classics).
  12. Heine H. Heines Werke in Fünf Banden. Erster Banden. Gedichte: Aufbau – Verlag Berlin und Weimar, 1974 (Bibliotek Deutcher Klassiker).

III

  1. А. С. Пушкин и В. В. Набоков: Сборник докладов международной конференции 15 – 18 апреля 1999 г. СПб.: Дорн, 1999.
  2. Авдевнина О. Смысловая плотность художественного текста (На материале русскояз. прозы В.В. Набокова): Автореф. дис. … канд. филол. наук. Саратов, 1997.
  3. Аверин Б. Гений тотального воспоминания. О прозе Набокова // Звезда. 1999. №4. С.158-163.
  4. Аверин Б. Дар Мнемозины: Романы Набокова в контексте русской автобиографической традиции. СПб.: Амфора, 2003.
  5. Аверин Б. Романы В. Набокова в контексте русской автобиографической прозы и поэзии: Автореф. дис. … д-ра филол. наук. СПб, 1999.
  6. Александров В. Набоков и потусторонность: Метафизика, этика, эстетика. СПб: Алетейя, 1999.
  7. Амусин М. О несходстве сходного // Октябрь. 2000. №2. С. 181-186.
  8. Анастасьев Н. Одинокий король. М.: ЗАО Центрполиграф, 2002.
  9. Анастасьев Н. Феномен Набокова. М.: Сов. писатель,
  10. Аннинский Л. Возвращение к Набокову // Моск.новости. 1988. 1 мая. №18.
  11. Арьев А. Вести из вечности (О смысле литературно-философской позиции В. В. Набокова) // В. В. Набоков: Pro et contra: Личность и творчество В. Набокова в оценке русских   и зарубежных мыслителей и исследователей: Антология. Т.1. СПб.: РХГИ, 1999. С. 169-193.
  12. Асоян А., Подкорытова Т. След пушкинской музы в рассказе В.Набокова «Весна в Фиальте» // Изв. Сиб.отд-ния РАН. История, филология и философия. Новосибирск, 1992. Вып.2. С.52-58.
  13. Бабиков А. Путь к «Дару» Владимира Набокова //  Набоковский вестник. Вып. 4: Петербургские чтения. СПб.: Дорн, 1999. С.160-168.
  14. Бабич Д. Каждый может выйти из зала. Театрализация зла в поизведениях В. В. Набокова // Вопросы литературы. 1999. Вып.5. С.142-157.
  15. Барабтарло Г. Бирюк в чепце // Звезда. 1996. №11. С. 192-206.
  16. Барабтарло Г. Разрешенный диссонанс // Звезда. 2003. №4. С. 190-205.
  17. Безродный М. Имя черта // НЛО. 1998. №3(31). С.276-278.
  18. Белова Т. Набоков и Э. Хемингуэй: (Особенности поэтики и мироощущения) // Вестник Моск. ун-та. Сер. 9. Филология. 1999. №2. С. 55-61.
  19. Бетеа Д. Изгнание как уход в кокон: образ бабочки у Набокова и Бродского // Руская литература. 1991. №3. С. 121-132.
  20. Бибина И. К проблеме автобиографии // Автор. Текст. Аудитория: Межвуз. сб. науч. трудов. Саратов: Изд-во СГУ, 2002. С. 64-67.
  21. Бибина И. «Магический кристалл» в романе В. Набокова «Другие берега» // Русский роман ХХ века: Духовный мир и поэтика жанра: Сб. науч. тр. Саратов: Изд-во Сарат. ун-та, 2001. С. 141-145.
  22. Бибина И. Пространство и время в автобиографических романах В. Набокова: Автореф. дис. … канд. филол. наук. Саратов, 2003.
  23. Битов А. Близкое ретро, или Комментарий к общеизвестному // Новый мир. 1989. №4. С.135-164.
  24. Бицилли П. Трагедия русской культуры: Исследования, статьи, рецензии. М.: Русский путь, 2000.
  25. Бойд Б. В. Набоков: Русские годы: Биография. М.: Независимая газета; СПб.: Симпозиум, 2001.
  26. Boyd B. V. Nabokov: The American Years: Biography. London: Vintage, 1993.
  27. Бойд Б. Набоков: вступление в биографию. Биограф Набокова об автобиографиях Набокова // Литературное обозрение. 1999. №2. С. 12-20.
  28. Бойд Б. Метафизика Набокова: Ретроспективы и перспективы // Набоковский вестник. Вып. 6: Набоков и Серебряный век. СПб.: Дорн, 2001.
  29. Бло Ж. Набоков. СПб.: Русско-Батийский информационный центр БЛИЦ, 2000.
  30. Бологова М. Стратегии чтения в контексте художественного повествования: Автореф. дис. … канд. филол. наук. Новосибирск, 2000.
  31. Бонгард-Левин Г. Владимир Набоков и академик М.И.Ростовцев (Новые материалы из архивов США) // НЛО. 1993. №5. С.122-137.
  32. Бродски А. «Лолита» и послевоенное эмигрантское сознание // НЛО. 2002. №58. С. 260 -279.
  33. Букс Н. Эшафот в хрустальном дворце: О русских романах В. Набокова. М.: Новое литературное обозрение, 1998.
  34. В. В. Набоков: Pro et contra: Личность и творчество Владимира Набокова в оценке русских и зарубежных мыслителей и исследователей: Антология. Т.1. СПб.: РХГИ, 1999.
  35. В. В. Набоков: Pro et contra: Материалы и исследования о жизни и творчестве В. В. Набокова: Антология. Т.2. СПб.: РХГИ,
  36. Вострикова М. Набоков в миниатюре (Сборник рассказов «Возвращение Чорба») // Российский литературоведческий журнал. 1994. №4. С.103-109.
  37. Галимова Е. Три карты («Пиковая дама» Пушкина и «Король, дама, валет» Набокова) // Русская литература. 2003. №1. С. 110-122.
  38. Гальцева Р., Роднянская И. Помеха — человек: Опыт века в зеркале антиутопий // Новый мир. 1988. №12. С.217-230.
  39. Гандлевский С. Странные сближения // Иностранная литература. 2004. №10. С.241-263.
  40. Гришакова М. О визуальной поэтике В. Набокова // http://www.ruthenia.ru/document/404860.html
  41. Гусаков В. Игровое пространство в поэзии и драматургии В. Набокова: Автореф. дис. … канд. филол. наук. Воронеж, 2003.
  42. Давыдов С. «Тексты-матрешки» В. Набокова. СПб.: Кирцидели, 2004.
  43. Данилова Е. Поэтика повествования в романах В. В. Набокова: прагма-семиотический аспект: Автореф. дис. … канд. филол. наук. Саратов, 2003.
  44. Дарк О. Загадка Сирина: Ранний Набоков в критике «первой волны» русской эмиграции // Вопросы литературы. 1990. №3. С.243-257.
  45. Десятов В. Русские постмодернисты и В. В. Набоков: интертекстуальные связи: Автореф. дис. … д-ра филол. наук. Тамбов, 2004.
  46. Десятов В. Русские постмодернисты и В. Набоков. Барнаул: Изд-во Алтайского университета, 2004.
  47. Джонсон Д. Птичий вольер в «Аде» Набокова // ЛО. 1999. №2. С. 103-109.
  48. Джонсон Д. Странные соседи: Эйн Рэнд и Владимир Набоков // Звезда. 2001. №4. С. 195-203.
  49. Долинин А. Две заметки о романе «Дар» // Звезда. 1996. №11. С.168-180.
  50. Долинин А.  Набоков, Достоевский и достоевщина // ЛО. 1999. №2. С. 38-46.
  51. Долинин А. Истинная жизнь писателя Сирина: Работы о Набокове. СПб.: Академический проект, 2004.
  52. Есаулов В. Праздники. Радости. Скорби (Литература русского зарубежья как завершение традиции) // Новый мир. 1992. №10. С.232-242.
  53. Ерофеев Вик. Русский метароман Набокова, или В поисках потерянного рая // Вопросы литературы. 1988. №10.
  54. Захарова З. Авторские стратегии и читательское восприятие: Рассказ В. Набокова «Пассажир» // Русская литературная классика ХХ века: В. Набоков, А. Платонов, Л. Леонов: Сборник научных трудов. Саратов: Изд-во СПИ, 2000. С. 56-64.
  55. Захарова З. Архетипические мотивы волшебной сказки в романе В. В. Набокова «Приглашение на казнь» // Филол. этюды: Сб. науч. ст. молодых ученых. Вып. 1. Саратов: Изд-во Сарат. ун-та, 1998.
  56. Звезда. 1996. № 11. В. Набоков: Неизданное в России.
  57. Звезда. 1999. № 4. В. Набоков: К 100-летию со дня рождения.
  58. Зверев А. Набоков. М.: Молодая гвардия, 2001.
  59. Злочевская А. Поэтика В. Набокова: Новации и традиции // Русская литература. 2000. №1. С. 40-62.
  60. Злочевская А. Художественный мир В. Набокова и русская литература XIX в.: генетические связи, типологические параллели и оппозиции: Автореф. дис. … д-ра филол. наук. М., 2002.
  61. Злочевская А. Художественный мир В. Набокова и русская литература ХIХ века. М.: Изд-во МГУ, 2002.
  62. Калинина Е. Традиции русского символистского романа в романе  20-х — 30-х годов XX века (А. П. Платонов «Чевенгур», В. В. Набоков «Дар»): Автореф. дис. … канд. филол. наук. М., 2004.
  63. Каневская М. Семиотическая значимость зеркального отображения: Умберто Эко и Владимир Набоков // НЛО. 2003. №60. С. 204-213.
  64. Карпович И. Сборник рассказов В. Набокова «Весна в Фиальте»: Поэтика целого и интертекстуальные связи: Автореф. дис. … канд. филол. наук. Барнаул, 2000.
  65. Кафидова Н. Концепция читателя у В. Набокова // Движение художественных форм и художественного сознания ХХ и ХХI веков: Материалы Всероссийской научно-методической конференции 3-5 июня 2005 года, Самара. Самара: Изд-во СГПУ, 2005. С.230-238.
  66. Кац Б. «Уж если настраивать лиру на пушкинский лад…»: О возможном источнике «Университетской поэмы» В. Набокова // НЛО. 1996. №17. С. 279-295.
  67. Кдырбаева Б. История и личность в творчестве писателей 20-30-х годов XX в. (А.Толстой, М.Алданов, В.Набоков, Е.Замятин): Автореф. дис. … д-ра филол. наук. М., 1996.
  68. Кекова С. Художественный предмет в мире раннего В. Набокова // Исследования по художественному тексту (Материалы Третьих Саратовских чтений по художественному тексту). Саратов, 1994. Ч.1. С. 31-35.
  69. Классик без ретуши: Литературный мир о творчестве В. Набокова. М.: НЛО, 2000.
  70. Козицкий И. Набоков и Добужинский: связи формальные и не

только // Нева. 1997. №11. С. 214-220.

  1. Куллэ В. «Демон» Набокова и «Небожитель» Бродского // ЛО. №2. С.86-88.
  2. Курганов Е. Лолита и Ада. СПб.: Изд-во журнала «Звезда», 2001.
  3. Лебедева Е. Смерть Цинцинната Ц.: Опыт мифолог. интерпретации романа «Приглашение на казнь» В. Набокова // Набоковский вестник. Вып. 4: Петербургские чтения. СПб.: Дорн, 1999.
  4. Левин Ю. Биспациальность как инвариант поэтического мира В. Набокова // Russian Literature (Amsterdam). 1990. XXVIII. № C.45-124.
  5. Левинг Ю. Вокзал-гараж-ангар: В. Набоков и поэтика русского урбанизма. СПб.: Изд-во И. Лимбаха, 2004.
  6. Леденев А. Поэтика и стилистика В.В.Набокова в контексте художественных исканий конца XIX – первой половины ХХ века: Автореф. дис. … д-ра филол. наук. М., 2005.
  7. Леденев А. Ритмический «сбой» как маркер аллюзии в романе В. Набокова «Лолита» // Вестн. Моск. Ун-та. 1999. Сер. 9. Филология. №2. С.47-54.
  8. Лейни Р. Модернистская ирония как один из истоков русского постмодернизма: Автореф. дис. … канд. филол. наук. Саратов, 2004.
  9. Лем С. Лолита, или Ставрогин и Беатриче //ЛО. 1992. №1. С.75-85.
  10. Линецкий В. За что же все-таки казнили Цинцинната Ц? // Октябрь. 1993. №12.
  11. Липовецкий М. «Беззвучный взрыв любви»: Заметки о Набокове // Урал. 1992. №4. С.155-176.
  12. Литературное обозрение. 1999. № 2 (274). В. Набоков в конце столетия.
  13. Люксембург А. Набоков-переводчик // Филологический вестник Ростовского государственного университета. 1999. № 3.
  14. Маликова М. Набоков: Авто-био-графия. СПб.: Академический проект, 2002.
  15. Малофеев П. Поэзия В. Набокова: Автореф. дис. … канд. филол. наук. Екатеринбург, 1996.
  16. Маслов Б. Поэт Кончеев: Опыт текстологии персонажа // НЛО. 2001. №47. С. 172-186.
  17. Медведев А. Перехитрить Набокова // Иностранная литература. 1999. №12. С. С.96-124.
  18. Мельников Н. Повесть о том, как Алексей Матвеевич поссорился с Владимиром Владимировичем // Новый мир. 2003. №7. С. 155-160.
  19. Миллер Л. И другое, другое, другое… // Вопросы литературы. Вып. 6.С. 86-102.
  20. Михайлов О. Разрушение дара: О Владимире Набокове // Москва. 1986. №12. С.66-72.
  21. Мондри Г. О двух адресатах литературной пародии в «Даре» В. Набокова (Ю. Тынянов и В. Набоков) // Российский литературоведческий журнал. 1994. №4. С. 95-102.
  22. Мулярчик А. Верность традиции: Рассказы Набокова 20-30-х гг. // Лит. учеба. 1989. №1.
  23. Мулярчик А. Русские романы В. Набокова // Российский литературоведческий журнал. 1996. №8. С. 195-247.
  24. Мулярчик А. Набоков и «набоковианцы» // Вопросы литературы. 1994. Вып. 3. С. 125-169.
  25. Набоков Н. Багаж: Мемуары русского космополита. СПб.: Изд-во журнала «Звезда», 2003.
  26. Набоковский вестник. Вып. 4: Петербургские чтения. СПб.: Дорн,
  27. Набоковский вестник. Вып. 5: Юбилейный (1899-1999). СПб.: Дорн,
  28. Набоковский вестник. Вып. 6: Набоков и Серебряный век. СПб.: Дорн,
  29. Найман Э. Литландия: аллегорическая поэтика «Защиты Лужина» // НЛО. 2002. №54. С. 285—288.
  30. Носик Б. Мир и Дар Набокова: Первая русская биография писателя. СПб.: Золотой век, 2000.
  31. Носик Б. Набоков-переводчик и переводчики Набокова // Иностранная литература. 1993. №11. С.238-242.
  32. Носовец С. Цветовая картина мира В. Набокова в когнитивно-прагматическом аспекте (цикл рассказов «Весна в Фиальте»): Автореф. дис. … канд. филол. наук. Омск, 2004.
  33. Орлицкий Ю. Взаимодействие стиха и прозы: Типология переходных форм: Автореф. дис. … доктора филол. наук. М., 1992.
  34. Павловский А. К характеристике автобиографической прозы русского зарубежья (И.Бунин, М.Осоргин, В.Набоков) // Русская литература. 1993. №3. С.30-53.
  35. Пимкина А. Принцип игры в творчестве В.В. Набокова: Автореф. дис. … канд. филол. наук. М., 1999.
  36. Пискунов В. Чистый ритм Мнемозины // ЛО. 1990. №10. С.21-31.
  37. Плотникова Е. Билингвизм культур в творческом наследии В. Набокова: Автореф. дис. … канд. культурологии. М., 2004.
  38. Полищук В. Жизнь приема у Набокова // // В. В. Набоков: Pro et contra: Личность и творчество В. Набокова в оценке русских и зарубежных мыслителей и исследователей: Антология. Т.1. СПб.: РХГИ, 1999. С.815-828.
  39. Полищук В. Поэтика вещи в прозе В. Набокова: Автореф. дис. … канд. филол. наук. СПб., 2000.
  40. Проффер К. Ключи к «Лолите». СПб.: Симпозиум,
  41. Рахимкулова Г. Языковая игра в прозе В. Набокова: (к проблеме игрового стиля): Автореф. дис. … доктора филол. наук. Ростов-на-Дону, 2004.
  42. Ронен О. «Vera» // Ронен О. Из города Энн. СПб.: Изд-во журнала «Звезда», 2005. С. 103-118.
  43. Ронен О. Пути Шкловского в «Путеводителе по Берлину» // Звезда. 1999. №4. С. 214-218.
  44. Рягузова Л. Концепт «творчество» в идиостиле Набокова // Набоковский вестник. Вып. 4: Петербургские чтения. СПб.: Дорн,
  45. Савельева В. «Король, дама, валет», или Сердца трех в романе Набокова // Русская речь. 1998. №4. С. 17-21.
  46. Сарнов Б. Ларец с секретом (О загадках и аллюзиях в русских романах Набокова) // Вопросы литературы. 1999. Вып. 3. С. 136-182.
  47. Семенова Н. Цитата в художественной прозе (На материале произведений В. Набокова): Монография. Тверь: Твер. гос. ун-т, 2002 (Приложение к серийному изданию «Литературный текст: проблемы и методы исследования»).
  48. Семенова С. Два полюса русского экзистенциального сознания: Проза Г. Иванова и В. Набокова-Сирина // Новый мир. 1999. №9. С. 183-205.
  49. Сендерович С. В. Набоков и постсимволизм // Постсимволизм как явление культуры: Материалы международной научной конференции 4-6 марта 1998 года, Вып. 2. М.: РГГУ, 1998. С. 33-38.
  50. Сендерович С., Шварц Е. Вербная штучка: Набоков и популярная культура // НЛО. 1997. № 24. С. 93-110; № 26. С. 201-222.
  51. Сконечная О. Традиции русского символизма в прозе В. Набокова: Автореф. дис. … канд. филол. наук. М., 1994.
  52. Смолякова Г. «Воздух твой, вошедший в грудь мою, я тебе стихами отдаю…» (В.Набоков и А. Ахматова) // Набоковский вестник. Вып. 4: Петербургские чтения. СПб.: Дорн, 1999. С. 69-75.
  53. Старое литературное обозрение. 2001. № 1 (277). В. Набоков в конце столетия.
  54. Тамми П. Тени различий: «Бледный огонь» и «Маятник Фуко» // НЛО. 1999. №19. С. 2-70.
  55. Трубецкова Е. «Многопланность мышления» в романе В. Набокова «Дар» // Слово в системе школьного и вузовского образования: Сб. науч. тр. Саратов: Изд-во Сарат. Пединститута, 1998. С. 154-158.
  56. Трубецкова Е. «Текст в тексте» в русском романе 1930-х годов: Автореф. дис. на соиск. учен. степ. канд. филол. наук. Саратов, 1999.
  57. Урбан Т. Набоков в Берлине. М.: Аграф, 2004.
  58. Ухова Е. Призма памяти в романах Владимира Набокова // Вопросы литературы. 2003. №4. С. 159-166.
  59. Фомин С. «Стихи пронзившая стрела» (Тема творчества в поэзии В. Набокова) // Вопросы литературы. 1998. Вып. 6. С. 40-53.
  60. Хасин Г. Театр личной тайны: Русские романы В. Набокова. М.-СПб.: Летний сад, 2001.
  61. Хейбер Э. «Подвиг» Набокова и волшебная сказка // В. В. Набоков: Pro et contra: Материалы и исследования о жизни и творчестве В. В. Набокова: Антология. Т.2. СПб.: РХГИ, 2001, C.716-729.
  62. Ходасевич В. Перед зеркалом. М.: ОЛМА-ПРЕСС, 2002.
  63. Целкова Л. Традиции русского романа в «Подвиге» В. Набокова // Русская словесность. 1995. №3. С. 79-86.
  64. Целкова Л. Набоков в жизни и творчестве. М.: Русское слово, 2002.
  65. Чайковская В. На разрыв аорты (Модели «катастрофы» и «ухода» в русском искусстве) // Вопросы литературы. 1993. Вып. 6. С. 3-23.
  66. Шадурский В. Интертекст русской классики в прозе Владимира Набокова. Великий Новгород: НовГУ им. Ярослава Мудрого, 2004.
  67. Шевченко В. Зрячие вещи: Оптические коды Набокова // Звезда. 2003. №6. С. 209-219.
  68. Шифф С. Вера (Миссис Набокова): Биография. М.: Независимая газета, 2002.
  69. Шраер М. Набоков: Темы и вариации. СПб.: Академический проект, 2000.
  70. Шульман М. Набоков, писатель: Манифест. М.: Независимая газета, 1998.
  71. Юркина Л. Лекции В. В. Набокова о литературе // Русская словесность. №1. С. 74-86.
  72. Shrayer M. The World of Nabokov`s Stories. Austin: University of Texas Press, 1999.
  73. Toker L. Mary: «Without Any Passport» // http://www.libraries.psu.edu/ iasweb/nabokov/tokerl.htm

IV

  1. Аверин Б. История моего современника А.Г.Битова // Звезда. 1996. №1. С. 192-197.
  2. Берг М. Антиподы: писатель дневной и ночной // НЛО. 1997. № 28. С. 223-231.
  3. Борисенко А., Демурова Н. Льюис Кэрролл: мифы и метаморфозы // Иностранная литература. 2003. №7. С. 195-207.
  4. Вайль П., Генис А. Уроки школы для дураков // ЛО. 1993. № 1/2. С. 13-16.
  5. Вайль П., Генис А. Цветник российского анархизма // Октябрь. 1991. № 9. С. 61-63.
  6. Василевский А. [Рец. на кн. Д. Галковского «Бесконечный тупик»] // Новый мир. 1995. № 5. С. 250.
  7. Вулф В. Льюис Кэрролл // http://www.lib.ru/CARROLL/carrol0_5.txt
  8. Галинская И. Льюис Кэрролл и загадки его текстов. М.: ИНИОН РАН, 1995.
  9. Гарднер М. Аннотированная «Алиса». Цит. по: http://www.lib.ru/ CARROLL/carrol0_6.txt
  10. Генис А. Беседа седьмая: горизонт свободы. Саша Соколов // Звезда.
  11. № 8. С. 236-238.
  12. Генис А. Иван Петрович умер: Статьи и расследования. М.: НЛО,
  13. Генис А. Социалистический «Улисс», или Как читать постмодернистские книги // Лит. газ. 1993. 3 нояб. № 44. С. 4.
  14. Гройс Б. Кремлевский хронист // Соколов С. Палисандрия. Эссе. Выступления. СПб.: Симпозиум, 1999. С. 428-430.
  15. Губайловский В. «Личная страница»: Сайты Александра Левина и Дмитрия Галковского // Новый мир. 2002. №5. С. 212-216.
  16. Демурова Н. Льюис Кэрролл. Очерк жизни и творчества. М.: Наука, 1979.
  17. Ерофеев Вик. Памятник прошедшему времени // Октябрь. 1988. № 6. С. 203–204.
  18. Золотусский И. Возвышающее слово: Проза-87. Ст. 2 // Литературное обозрение. 1988. №7. С. 7-18.
  19. Зорин А. Насылающий ветер // Новый мир. 1989. № 12. С. 250-253.
  20. Иваницкая Е. Новые русские мальчики // Знамя. 1992. № 10. С. 205-209.
  21. Иванова Н. Судьба и роль // Дружба народов. 1988. № 3. С. 244-255.
  22. Иванова Н. Точка зрения : О прозе последних лет. М.: Сов. писатель, 1988.
  23. Новиков В. Филологический роман: Старый новый жанр на исходе столетия // Новый мир. 1999. №10. С.193-206.
  24. Карабчиевский Ю. Филологическая проза // Новый мир. 1993. № 10. С. 216-243.
  25. Касаткина Т. В поисках утраченной реальности // Новый мир. 1997. №3. С. 200 – 212.
  26. Касаткина Т. Литература после конца времен // Новый мир. 2000. №6. С. 187-202.
  27. Кожинов В. Жизнь в слове // Наш современник. 1992. № 1. С. 125-128.
  28. Кондаков И. От истории литературы к поэтике культуры // Вопросы литературы. 1997. №2. С. 49-59.
  29. Королев С. Галковский. Трагедия маленького человека // Филос. науки. 1994. № 4-6. С. 255-264.
  30. Кублановский Ю. В советском поэтическом зоопарке // Новый мир. 2002. №7. С. 176-180.
  31. Курбатов В. Небо Аустерлица // Лит. учеба. 1993. № 4. С. 110-115.
  32. Курицын В. Великие мифы и скромные деконструкции // Октябрь. 1996. №8. С.171-187.
  33. Курицын В. Отщепенец:   Двадцать   пять   лет   назад   закончен   роман «Пушкинский дом» // Лит. газ. 1996. 5 июня. № 23.
  34. Курицын В. «Странный опыт», или Жизнь в музее // Урал. 1989.

№ 11. С. 184-186.

  1. Латынина А. Десять лет спустя // Новый мир. 2004. № C. 146-152.
  2. Латынина А. Дуэль на музейных пистолетах: Заметки о романе Андрея Битова «Пушкинский дом» // Лит. газ.. 1988. 27 янв. № 4. С. 4.
  3. Липовецкий М. Разгром музея: Поэтика романа А. Битова «Пушкинский дом» // НЛО. 1995. № 11. С. 230-244.
  4. Липовецкий М. [Рец. на кн. Д. Галковского «Бесконечный тупик»] // Октябрь. 1994. № 10. С. 191-192.
  5. Липовецкий М. Мифология метаморфоз: Поэтика «Школы для дураков» Саши Соколова // Октябрь. 1995. № 7. С. 183-192.
  6. Марутина И. «Москва-Петушки» Вен. Ерофеева и «Школа для дураков» Саши Соколова в контексте русской литературы: Автореф. дис. … канд. филол. наук. М., 2002.
  7. Немзер А. В поисках жизни // Урал. 1988. № 9. С. 170-172.
  8. Новиков В. Тайная свобода // Знамя. 1988. № 3. С. 229–231.
  9. Оден У. Сегодняшнему «Миру чудес» нужна Алиса // Знание-сила. 1979. №7. С. 40.
  10. Падни Д. Льюис Кэрролл и его мир. М.: Радуга, 1982.
  11. Перро Ж. Чудесное путешествие Льюиса Кэррола в царство русских сказок // Звезда. 1996. № 3. С. 190-199.
  12. Роднянская И. Преодоление опыта, или Двадцать лет странствий // Новый мир. 1994. №8. С.222-232.
  13. Сухих И. Сочинение на школьную тему // Звезда. 2002. № 4. С. 224-234.
  14. Турбин В. Евгений Онегин эпохи развитого социализма: По поводу рома­на Саши Соколова «Палисандрия» // Урал. 1992. № 5. С. 181-187.
  15. Урнов Д. Как возникла «страна чудес». М.: Книга, 1969.
  16. Фридман Дж. Ветру нет указа: Размышления над текстами романов «Пушкинский дом» А. Битова и «Школа для дураков» Саши Соколова // ЛО. 1989. № 12. С. 14-16.
  17. Чалмаев В. Испытание надежд…  Перестройка  и духовно-нравственная ориентация современной прозы // Москва. 1988. № 4. С. 183-196.
  18. Честертон Г. Льюис Кэрролл. Цит. по: http://www.lib.ru/CARROLL/ carrol0_2.txt
  19. Широков В. Сам свой лоцман, сам свой боцман, сам свой капитан // Знамя. 1998. № 6. С. 237-239.

 

V

  1. Ассман Я. Культурная память: Письмо, память о прошлом и политическая идентичность в высоких культурах древности. М.: Языки славянской культуры, 2004.
  2. Арнольд И. Проблемы интертекстуальности // Вестник Санкт-Петербургского университета. Серия 2. 1992. Вып. 4. № 23. С. 53-61.
  3. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1994.
  4. Барт Р. S/Z. М.: Ad Marginem, 1994.
  5. Бахтин М. Автор и герой: К философским основам гуманитарных наук. СПб.: Азбука, 2000.
  6. Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Худ. лит., 1975.
  7. Бахтин М. Фрейдизм. Формальный метод в литературоведении. Марксизм и философия языка. Статьи. М.: Лабиринт, 2000.
  8. Бахтин М. Собр. соч.: В 5 т. М.: Русские словари, 1997.
  9. Бахтин М. Эпос и роман. СПб.: Азбука, 2000.
  10. Бахтин М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979.
  11. Блум Г. Страх влияния // НЛО. №20 (1996). С. 229—233.
  12. Бодрийар Ж. Америка. СПб: Вл. Даль, 2000.
  13. Бодрийар Ж. Система вещей. М.: Рудомино, 1995.
  14. Бродский И. Письмо Горацию. М.: Наш дом, 1998.
  15. Бютор М. Роман как исследование. М.: Изд-во МГУ, 2000.
  16. Вайскопф М. Птица-тройка и колесница души. Работы 1978-2003 гг. М.: НЛО, 2003.

257. Гаспаров Б. Литературные лейтмотивы: Очерки русской литературы XX века. М.: Наука, 1993.

  1. Генис А. Вавилонская башня: Искусство настоящего времени: Эссе. М.: Независимая газета, 1997.
  2. Гинзбург Л. Литература в поисках реальности: Статьи, эссе, заметки. Л.: Советский писатель, 1987.
  3. Гуковский Г. Изучение литературного произведения в школе (Методологические очерки о методике). М.-Л.: Просвещение, 1966.
  4. Гурко Е. Тексты деконструкции. Деррида Ж. Differаnсе. Томск: Водолей, 1999.

262. Делёз Ж. Переговоры: 1972-1990. СПб.: Наука, 2004.

  1. Деррида Ж. Эссе об имени. СПб.: Алетейя, 1998.

264. Денисова Г. В мире интертекста: язык, память, перевод. М.: Азбуковник, 2003.

  1. Женетт Ж. Работы по поэтике. Фигуры: В 2 т. М.: Изд-во Сабашниковых, 1998.

266. Жолковский  А. Блуждающие сны и другие работы. М.: Наука, 1994.

  1. Интенциональность и текстуальность. Философская мысль Франции XX века. Томск: Водолей, 1998.
  2. Касаткина Т. Пространство и время в русской литературе конца XX века // Теоретико-литературные итоги XX века: Т.2: Художественный текст и контекст культуры. М.: Наука, 2003. С. 87-139.
  3. Козловски П. Культура постмодерна. М.: Республика, 1997.
  4. Компаньон А. Демон теории. Литература и здравый смысл. М.: Изд-во Сабашниковых, 2001.
  5. Косиков Г. Идеология. Коннотация. Текст // Барт Р. S/Z. М.: Ad Marginem, 1994. С. 277-302.
  6. Кристева Ю. Избранные труды: Разрушение поэтики. М.: РОССПЭН, 2004.
  7. Курицын В. Русский литературный постмодернизм. М.: ОГИ, 2000.
  8. Левин Ю. Зеркало как потенциальный семиотический объект // Труды по знаковым системам. Тарту, Вып. 22: Зеркало. Семиотика зеркальности. (Учен. зап. Тартуского гос. ун-та. Вып. 831).
  9. Лиотар Ж-Ф. Состояние постмодерна. СПб.: Алетейя, 1998.
  10. Липовецкий М. Изживание смерти. Специфика русского постмодернизма // Знамя. 1995. № 8. С.194-205.
  11. Липовецкий М. Русский постмодернизм: Очерки истории поэтики. Екатеринбург: Урал. гос. пед. ун-т, 1997.
  12. Лотман Ю. Внутри мыслящих миров. Человек-Текст-Семиосфера-История. М.: Языки русской культуры, 1999.
  13. Лотман Ю. Избранные статьи: В 5 т. Таллинн: Александра, 1993.
  14. Лотман Ю. Роман А. С. Пушкина «Евгений Онегин»: Комментарий. Л.: Просвещение, 1980.
  15. Лотман Ю. Семиосфера: Культура и взрыв. Внутри мыслящих миров. Статьи. Исследования. Заметки. СПб.: Искусство-СПб, 2000.
  16. Лотман Ю., Цивьян Ю. Диалог с экраном. Таллинн: Александра, 1994.
  17. Мурьянов М. Магический кристалл // Временник Пушкинской комиссии, 1967—1968 / АН СССР. ОЛЯ. Пушкин. комис. Л.: Наука. Ленингр. отд-ние, 1970.

284. Неелов Е. Волшебно-сказочные корни научной фантастики. Л.: ЛГУ, 1986.285. Пестерев В. Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия. Волгоград: Изд-во ВолГУ, 1999.286. Петрухин П.В. Нарративная стратегия и употребление глагольных времен в русской летописи XVII века // Вопросы языкознания. 1996. № 4. С. 62-84.

  1. Постсимволизм как явление культуры: Материалы международной научной конференции 10-11 марта 1995 года. М.: РГГУ, 1995.
  2. Постсимволизм как явление культуры: Материалы международной научной конференции 4-6 марта 1998 года. Вып. 2. М.: РГГУ, 1998.
  3. Постсимволизм как явление культуры: Материалы международной научной конференции 21-23 марта 2001 года, Москва, РГГУ. Вып. 3. М.; Тверь, 2001.
  4. Раушенбах Б. Геометрия картины и зрительное восприятие. СПб.: Азбука-классика, 2001.
  5. Ронен О. Подражательность, антипародия, интертекстуальность и комментарий // НЛО. 2000. №42. С. 255-261.
  6. Рымарь Н. Романное мышление и культура ХХ века // Литературный текст: Проблемы и методы исследования. 6 / Аспекты теоретической поэтики: К 60-летию Н. Д. Тамарченко: Сб. научн. тр. М.; Тверь, 2000. С. 98-99.
  7. Скафтымов А. К вопросу о соотношении теоретического и исторического рассмотрения в истории литературы // Русская литературная критика / Под ред. В. В. Прозорова, О. О. Миловановой. Саратов: Изд-во Саратовского ун-та, 1994.
  8. Скоропанова И. Русская постмодернистская литература. М.: Флинта; Наука, 2001.
  9. Степанов В., Дудочкин П., Фомичев С. Из комментария к «Евгению Онегину» // Временник Пушкинской комиссии, 1981 / АН СССР. ОЛЯ. Пушкин. комис. Л.: Наука. Ленингр. отд-ние, 1985.
  10. Столович Л. Зеркало как семиотическая, гносеологическая и аксиологическая модель // Труды по знаковым системам. Тарту, Вып. 22: Зеркало. Семиотика зеркальности. (Учен. зап. Тартуского гос. ун-та. Вып. 831).
  11. Тархов А. Комментарий // Пушкин А. С. Евгений Онегин. М.: Детская литература, 1980.
  12. Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977.
  13. Тюпа В. Аналитика художественного: Введение в литературоведческий анализ. М.: Лабиринт, РГГУ, 2001.
  14. Тюпа В. Художественный дискурс (Введение в теорию литературы). Тверь: Твер. гос. ун-т, 2002. (Литературный текст: проблемы и методы исследования: Приложение. Серия «Лекции в Твери»).
  15. Успенский Б. История и семиотика (Восприятие времени как семиотическая проблема). Статья первая // Труды по знаковым системам. Тарту, Вып. 22: Зеркало. Семиотика зеркальности. (Учен. зап. Тартуского гос. ун-та. Вып. 831).
  16. Успенский Б. Поэтика композиции. СПб.: Азбука, 2000.
  17. Фатеева Н. Типология интертекстуальных элементов и связей в художественной речи // Известия АН. Серия литературы и языка. № 5. Т. 57. 1998. С. 25-38.
  18. Федотов Г. Судьба и грехи России: Избранные статьи по философии русской истории и культуры: В 2 т. СПб.:, 1999.
  19. Флоренский П. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. М.: Прогресс, 1993.
  20. Франк С. Этюды о Пушкине. Paris: YMCA-PRESS, 1987.
  21. Французская семиотика: От структурализма к постструктурализму. М.: Прогресс, 2000.
  22. Фуко М. Воля к истине: по ту сторону знания, власти и сексуальности. Работы разных лет. М.: Касталь, 1996.
  23. Хейзинга Й. Homo Ludens. Статьи по истории культуры. М.: Прогресс — Традиция, 1997.
  24. Художественное пространство и время: Межвузовский сборник научных трудов. Даугавпилс: Даугавпилсский педагогический ин-т им. Я. Э. Калнберзина, 1987.
  25. Чоран Э. После конца истории. СПб.: Симпозиум, 2002.
  26. Шкловский В. Повести в прозе: Размышления и разборы: В 2 т. М.: Худ. лит., 1966.
  27. Шмид В. Нарратология. М.: Языки славянской культуры, 2003.
  28. Шукшин В. Социокультурное пространство и проблема жанра // Вопросы философии. 1997. №6. С.69-78.
  29. Эйхенбаум Б. О литературе. М.: Советский писатель, 1987.
  30. Эпштейн М. Все эссе: В 2 т. Т. 1: В России. Екатеринбург: У-Фактория, 2005.
  31. Эпштейн М. Парадоксы новизны: О литературном развитии ХIХ-ХХ веков. М.: Советский писатель, 1988.
  32. Ю. М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. М.: Гнозис, 1994.
  33. Якобсон Р. Работы по поэтике. М.: Прогресс, 1987.
  34. Ямпольский М. Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф. М.: РИК «Культура», 1993.

321. Яусс Х. История литературы как провокация литературоведения // НЛО. 1995. №12. С.34-84.

 

VI

  1. Библиография // В. В. Набоков: Рrо еt соntrа: Личность и творчество Владимира Набокова в оценке русских и зарубежных мыслителей и исследователей: Антология. Т.1 / Сост. М. Маликова. СПб.: РХГИ, 1999. С.927- 967.
  2. Бидерманн Г. Энциклопедия символов. М.: Республика, 1996.
  3. Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4т. М.: Олма-Пресс, 2002.
  4. Данилов Ю. Кэрролл в России // Знание-сила. 1974. №9. С. 44-47.
  5. Западное литературоведение ХХ века: Энциклопедия. М.: Intrada, 2004.
  6. Ильин И. Постмодернизм: словарь терминов. М.: Intrada, 2001.
  7. Краткая литературная энциклопедия: В 9 т. М.: Советская энциклопедия, 1962-1978.
  8. Лексикон нон-классики. Художественно-эстетическая культура ХХ века. М.: РОССПЭН, 2004.
  9. Литературный энциклопедический словарь / Под ред. В. Кожевникова и П. Николаева. М.: Советская энциклопедия, 1987.
  10. Материалы к библиографии В. Набокова // В. В. Набоков: Рrо еt соntrа: Материалы и исследования о жизни и творчестве В. В. Набокова: Антология. Т.2 / Сост. С. А. Антонов. СПб.: РХГИ, С. 972-1029.
  11. Набоков В. Указатель литературы, опубликованной на русском языке в СССР, России, странах СНГ и государствах Балтии // Авт. сост. Г. Г. Мартынов. СПб.: Фолио-Пресс, 2001.
  12. Онегинская энциклопедия: В 2 т. М.: Русский путь, 1999.
  13. Постмодернизм: Энциклопедия. Минск: Интерпрессервис, Книжный Дом, 2001.
  14. Руднев В. Словарь XX века: Ключевые понятия и тексты. М.: Аграф, 1997.
  15. Русское зарубежье: Золотая книга эмиграции. Первая треть ХХ века: Энциклопедический биографический словарь. М.: РОССПЭН, 1997.
  16. Современное зарубежное литературоведение. Страны Западной Европы и США: Концепции, школы, термины/ Сост. И.П. Ильин, Е.А. Цурганова. М.: Intrada, 1996.
  17. Словарь языка Пушкина: В 4 т. / Под ред В. В. Виноградова. М.: Рос. акад. наук., Ин-т рус. яз. им. В. В. Виноградова, 1956-1961.
  18. Толстой И. Библиографическая справка // Набоков В. Пьесы. М.: Искусство, 1990. С.252-265.
  19. Толстой И. Набоков в печати // Звезда. 1991. №6.С. 206-207.
  20. Философский словарь. М.: Изд-во иностр. лит-ры, 1961.
  21. Шаадт Ш. Новые публикации по интертекстуальности // НЛО. 1995. № 12. С. 337-344.

[*] I раздел – тексты В. Набокова; II раздел – тексты других писателей; III раздел – исследования, посвященные творчеству В. Набокова; IV раздел – работы о произведениях, с которыми сопоставляются  тексты Набокова; V раздел – теоретические, философские, историко-литературные труды; VI раздел – энциклопедии, словари, библиографические справочники.

 

 

 

Антоничева Марта Юрьевна. Границы реальности в прозе В. Набокова: авторские повествовательные стратегии. Введение

Антоничева Марта Юрьевна. Границы реальности в прозе В. Набокова: авторские повествовательные стратегии. Глава 1: Роль эпизодических персонажей в формировании художественного пространства в прозе Набокова

Антоничева Марта Юрьевна. Границы реальности в прозе В. Набокова: авторские повествовательные стратегии. Глава 2: «Двоемирие» Набокова и «Зазеркалье» Кэрролла: границы реальности

Антоничева Марта Юрьевна. Границы реальности в прозе В. Набокова: авторские повествовательные стратегии. Глава 3: Рецепция и завершение набоковского мифа в русской прозе конца ХХ века

Антоничева Марта Юрьевна. Границы реальности в прозе В. Набокова: авторские повествовательные стратегии. Глава 3

Глава 3

Рецепция и завершение набоковского мифа

в русской прозе конца ХХ века

 

3.1 Миф культуры как особый тип реальности в романе «Пушкинский дом» А. Битова

Традиционным в литературоведении последних лет стал компаративистский подход, результатом которого, как правило, было установление «преемственности» в литературе. В его рамках нам представляется возможной попытка рассмотрения специфики рецепции набоковского текста в современной русской литературе. Значимым в данном контексте оказывается высказывание М. Бахтина, указывающего на невозможность одностороннего подхода в исследовании подобного рода: «Текст живет, только соприкасаясь с другим текстом (контекстом). Только в точке этого контакта текстов вспыхивает свет, освещающий и назад и вперед, приобщающий данный текст к диалогу»[1].

Иными словами, нас интересуют особенности функционирования набоковского текста в произведениях А. Битова, С. Соколова и Д. Галковского. Интертекстуальность разрывает традиционное развертывание произведения. Рецепция набоковского текста Битовым, Соколовым и Галковским дает возможность исследователям увидеть принципиальные черты, свойственные Набокову, с большей отчетливостью: «Свойство интертек­стуальности — это введение нового способа чтения, который взрывает линеарность текста. Каждая интер­текстуальная отсылка — это место альтернативы: либо продолжать чтение, видя в ней лишь фрагмент, не отличающийся от других и являющийся интеграль­ной частью синтагматики текста — или же вернуться к тексту-источнику, прибегая к своего рода интеллек­туальному анамнезу, в котором интертекстуальная отсылка выступает как «смещенный» парадигматиче­ский элемент, восходящий к забытой синтагматике»[2].

Мы попытаемся выявить, какие дополнительные смыслы реализует в романах Битова, Соколова и Галковского актуализация набоковского текста и какова его роль в интерпретации этих произведений.

С другой стороны, анализ текстов современных авторов, которые спорят с Набоковым, дает возможность увидеть природу набоковского мифологизма, реконструировать набоковский миф России в его целостности через рецепцию его разных аспектов: миф России как пространство культуры у А. Битова, как пространство истории у С. Соколова, как внутреннее пространство человека у Д. Галковского. «Наследники» повествовательных стратегий Набокова, создающие свою мифологическую реальность, высвечивают те границы реальности в набоковской прозе, которые отчетливо видны в ретроспекции.

Выбор произведений для подобной работы обусловлен следующими причинами: указанием авторов на влияние на их поэтику художественной манеры В. Набокова (А. Битов, С. Соколов), а также актуализацией писателя в качестве персонажа в романе Д. Галковского «Бесконечный тупик».

На сегодняшний день существует несколько работ по изучению роли набоковского наследия в формировании литературы постмодерна. Это прежде всего монография М. Липовецкого «Русский постмодернизм: Очерки исторической поэтики» (1997), где творчеству В. Набокова как своеобразной предтече постмодернизма посвящена отдельная глава «Из предыстории русского постмодернизма. Метапроза Владимира Набокова: от “Дара” до “Лолиты”», и монография В. Десятова «Русские постмодернисты и В. Набоков», где автор, вслед за Липовецким, указывает на то, что творчество Набокова стало началом русского постмодернизма, проводя, в доказательство своей идеи, интертекстуальные параллели с 64 (!) писателями-постмодернистами.

Нам представляется убедительным суждение Липовецкого о том, что творчество Набокова во многом сформировало русский постмодернизм как направление. Одной из задач данной части диссертационного исследования стала разработка этой идеи на материале произведений Битова, Соколова и Галковского. В силу того, что в работе Липовецкого акцент ставится на изложение теоретической концепции русского постмодерна, значительным представилось выявить специфические параллели, указывающие на связь Набокова и писателей, работавших (и работающих) после него. Здесь наше исследование, на первый взгляд, соотносится с монографией Десятова. Как отмечает автор, его целью стало «определение набоковского художественного опыта для отечественного постмодернизма».[3] Так как еще в работе Липовецкого 1997 года это было бесспорно продемонстрировано, принципиальной новизной исследования стал материал Десятова.

Основной гипотезой исследователя является положение о том, что Набоков оказал решающее воздействие на все этапы формирования русского постмодернизма. Обращаясь к набоковским подтекстам в произведениях постмодернистов, Десятов определяет Набокова как родоначальника новых жанров постмодернистской литературы — (авто)комментария, исторической фантастики, анти(авто)биографии. Цель исследования В. Десятова — определение значения набоковского художественного опыта для отечественного постмодернизма, что продиктовано стремлением уменьшить в восприятии читателя разрыв между литературой 20-30 годов и второй половины ХХ века, русской эмиграции и метрополии, России и США.

В нашем исследовании обращение к творчеству Битова, Соколова и Галковского вызвано тем, что художественная практика именно этих трех авторов переосмысляет и в каждом отдельном случае по-своему реализует одно из наиболее значительных свойств набоковской поэтики – мифологизм. Уточнение специфики мифологизма дает возможность для исследования многомерности и соприсутствия множества пространств в одной вселенной писателя.

Под мифологизмом мы понимаем индивидуальный миф «мыслящего субъекта»[4], состояние творящего человека[5]. Перефразируя Ассмана, отметим, что творец, подобно обществу, «вырабатывая культуру памяти о прошлом, продуцирует собственные воображаемые образы и проносит свою идентичность сквозь смену поколений»[6]. Это понятие никоим образом не связано с интерпретацией автором традиционных мифологических образов и сюжетов, ни с поиском мифологических, архетипических первооснов в современной действительности.

Движение от реальных топонимов к индивидуальному авторскому их наполнению и последующая мифологизация пространства, либо создание своих топонимов и контаминация реальных городов и стран с несуществующими – одна из черт, присущих манере Набокова. Она обусловлена специфическими пространственно-временными взаимосвязями в произведениях писателя. Как отмечает П. Флоренский в своей работе «Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях», «Н. И. Лобачевский сто лет тому назад высказал решительно анти-кантовскую и тогда остававшуюся лишь смелым афоризмом мысль, а именно, что разные явления физического мира протекают в разных пространствах и подчиняются, следовательно, соответственным законам этих пространств»[7].

Специфика изучения категории мифологизма обусловливает обращение к творчеству Битова, Соколова и Галковского, как воспринявших эту модель. Нам  кажется целесообразным предпринять попытку исследования того, как после постмодернистских текстов высвечивается текст Набокова, поскольку при смене культурных парадигм «под влиянием новых кодов, которые используются для дешифровки текстов, отложившихся в памяти культуры в давно прошедшие времена, происходит смещение значимых и незначимых элементов текста»[8]. Таким образом, «актуальные тексты высвечиваются памятью, а неакутальные не исчезают, а как бы погасают, переходя в потенцию»[9].

Подобная способность переосмысления литературы важна не только по отношению к давно прошедшему, но и к произведениям недавнего прошлого, как в нашем случае. Во многом подобного рода анализ позволяет понять причины актуальности автора и его произведений как генератора новой информации, но одновременно помогает понять специфику его восприятия с точки зрения культуры конца 20 века, подобно тому, как, например, изменило восприятие и дальнейшую интерпретацию переосмысление Гоголя символистами. Отмечая различные способы взаимодействия художественных практик Битова, Соколова и Галковского с набоковской (полемика, заимствование приемов, продление темы и ее развитие до логического конца), стоит оговориться, что «будучи теорией чтения (но и теорией языка, тео­рией эволюции, понятых сквозь призму чтения), тео­рия интертекстуальности, конечно, не может претен­довать на универсальность. Она ни в коей мере не стремится подменить собой иные подходы и даже оставляет вне поля зрения такие фундаментальные явления, как, например, наррация. Ее задача скром­нее — дать сквозь перспективу чтения новый импульс для понимания функционирования текста там, где на сломах мимесиса (подражания, сходства, имитации) вспыхивают очаги семиосиса»[10].

Специфика обращения к теме «Набоков-Битов» на первый взгляд кажется условной, так как всем известно высказывание А. Битова, согласно которому его знакомство с произведениями В. Набокова произошло при завершении работы над «Пушкинским домом»: «К моменту, когда раскрыл «Дар», роман у меня был дописан на три четверти, а остальное, до конца, — в клочках и набросках» (Битов, 478)[11]. Подобное высказывание с некоторыми изменениями часто повторяется в различных интервью Битова. Однако, учитывая то, что работа над «Пушкинским домом» велась автором в течение многих лет[12], трудно не учитывать возможность влияния на поэтику Битова метафизики и художественной практики В. Набокова[13].

Исследователи по существу не просматривают связь между художественной манерой Набокова и Битова, хотя она, несомненно, существует. Перед тем, как обратиться к рецепции Битовым набоковского мифологизма, установим те многообразные виды сходства, которые есть у Битова с Набоковым.

Более того, сам автор изначально ориентировал роман на множественность аллюзийных рядов:  возможность аллюзийности не то чтобы допускается, но приветствуется автором: «Мы склонны в этой повести, под сводами Пушкинского дома, следовать освященным, музейным традициям, не опасаясь перекличек и повторений, — наоборот, всячески приветствуя их и радуясь нашей внутренней несамостоятельности». (Битов, 9-10). Аллюзийность присутствует и в названиях глав романа, отсылающих нас к различным произведениям (подобная «собирательность» произведения позволила Ю. Карабчиевскому[14] заключить, что сам образ главного героя «вбирателен»: он вбирает в себя множество черт и «силовых линий», исходящих от остальных героев. На наш взгляд, такого рода вбирательность во многом обусловлена аллюзийностью романа, его «музейной» структурой: «Таблички нас ведут, эпиграфы напоминают…» (Битов, 154)).

Ключевыми категориями в романе являются «история» и «культура». С ними связано определение автором его жанра «роман-музей». Одной из его черт можно назвать мифологичность (подобная черта характерна для написанного несколькими десятилетиями позже «Бесконечного тупика» Д. Галковского) – роман во многом о мифологическом пространстве русской литературы[15]. Мифологичность связана c постмодернистским взглядом автора на события прошлого, где исторические события воспринимаются порой в ироничном ключе (смерть Сталина и ее восприятие главным героем) и где историческое время противопоставлено времени героя, как история страны, «официальная» история[16] и личная история (ее движение скорее диахронично, поскольку связано с обращением к прошлому).

Данное противоречие настоящего и прошлого, попытка их совмещения в романе и отношение к ним автора формирует вневременной характер происходящего. Здесь мы позволим себе достаточно длинную, но очень значимую для понимания этой важной для романа проблемы цитату в подтверждение всего вышесказанного: «…эпоха, которой принадлежит Лева в первой части, и время, которому он будет принадлежать во второй, позволяют, как нам кажется, рассказывать порознь и по очереди почти обо всем, что нас окружило, как о не принадлежащем друг другу. Отдельна жизнь от истории, процесс от участника, наследник от рода, гражданин от человека, отец от сына, семья от работы, личность от генотипа, город от его жителей, любовь от объекта любви. Не только между страной и миром опущен занавес, но повсюду, где только есть на что повесить, колышется множество как бы марлевых занавесок, одной из которых человек занавешен от самого себя» (Битов, 131-132). И далее: «Нам кажется, что во второй части Лева будет более реален, зато он живет в максимально нереальном мире. В первой же части куда реальнее был окружающий мир, зато Лева в нем совершенно нереален, бесплотен. Не значит ли это, что человек и реальность разлучены в принципе?» (Битов, 132).

Проблема взаимодействия культуры прошлого и настоящего, диалога, преемственности осуществляется в романе во многом благодаря профессии главного героя: Ю. Карабчиевский обозначил жанр произведения как «филологический роман». Сразу вспоминается высказывание В. Набокова о том, что главной героиней романа «Дар» является русская литература. Подобного рода сопоставления формируют единый интерпретационный код для романа Битова.

В контексте этой проблемы интересным, на наш взгляд, становится следующий момент: в романе Митишатьев является своеобразным противником Одоевцеву, данное противостояние реализуется на разных уровнях романа. Этому посвящены практически все исследования текста «Пушкинского дома». Однако необычным можно назвать один из аспектов этого противостояния, реализующийся в романе имплицитно: противостояние высокой и низкой литературы, представителями которых с одной стороны является Одоевцев, а с другой – Митишатьев.

Поясним нашу мысль. Много раз отмечалась значимость Пушкина в романе, особая роль Пушкина для Битова, условно говоря, сводящаяся к формулировке «наше все» (что актуализируется даже в названии произведения –  «Пушкинский дом» как метонимический перенос от автора к понятию). Весь пушкинский пласт связан с главным героем. Но стоит отметить и тот факт, что Митишатьев тоже является филологом. А название его кандидатской диссертации «Детективный элемент в русской романистике 60-х годов (Тургенев, Чернышевский, Достоевский)», сам предмет исследования невольно напоминает нам высказывание Набокова в «Даре»: «от толчка, данного Добролюбовым, литература покатилась по наклонной плоскости с тем неизбежным окончанием, когда, докатившись до нуля, она берется в кавычки: студент привез «литературу»».

Именно такое представлание о литературе и реализует образ Митишатьева в романе. И неслучайной в таком контексте предстает дуэль героев (Одоевцев как представитель классической литературной традиции[17], князь, и Митишатьев как представитель демократической литературы, «развившейся» позже в соцреализм). Характерно, что в этой дуэли побеждает Митишатьев. Причем знаменательно, что была разбита именно посмертная маска Пушкина (маска как след; в контексте того, чья это маска, становится понятной роль этого «следа»). Более того, с Митишатьевым связан разгром главного ценностного локуса в романе – Пушкинского дома. Ведь эта мысль пришла в голову не Одоевцеву, а Митишатьеву. С Одоевцевым же связана попытка возвращения, сохранения культурных ценностей — работы о Пушкине, интерес к наследию деда.

Своеобразная проекция взаимоотношений отца и сына – схожие взаимоотношения у маленького Лужина со своим отцом: «Когда был еще жив отец, Лужин с тоской думал о его прибытии в Берлин, о том, что нужно повидать его, помочь, говорить о чем-то, — и этот веселенький на вид старик в вязаном жилете, неловко хлопавший его по плечу, был ему невыносим, как постыдное воспоминание, от которого стараешься отделаться, щурясь и мыча сквозь зубы»[18]. У Битова: «…Лева запоминал лишь чувство неловкости за отца, не запоминая ни слов, ни жеста, так что со временем, каждая мимолетная встреча с отцом <…> выражалась лишь в этом чувстве неловкости, неловкости вообще» (Битов, 20).

Однако принципиальной в «Пушкинском доме» становится проблема диалога, его возможности, его отсутствия и попытки его налаживания. В. Курицын отмечал, что Лева знает, по каким моделям общаться с родными, теми или иными людьми, но проблема в том, что эти модели не работают, поскольку это – стереотипы поведенческой практики, симулякры восприятия и поведения, не человеческая жизнь, а лишь представление о ней. Важным в данном контексте оказывается замечание Битова о том, что главной темой романа является дезориентация, обусловившая такого рода мировосприятие: «Его научили – его даже учить не пришлось, сам усвоил – феномену готового поведения, готовых объяснений, готовых идеалов. Он научился все очень грамотно и логично объяснять прежде, чем подумать. И семья и школа приложили все свои силы, чтобы обучить его всему тому, что не понадобится впоследствии» (Битов, 116). Более того, «Внешний мир был цитатой, стилем, слогом, он стоял в кавычках, он только что не был переплетен…» (Битов, 114) Или, «Рано еще Леве подумать, что общество и есть коллективная неискренность» (Битов, 159).

Проблема диалога возникает вместе с актуализацией образа Бахтина в романе (на деда героя как возможного прототипа Бахтина указывалось не раз). А вместе с ней возникает и другая, столь актуальная для Битова проблема – проблема изначальной незавершимости как текста произведения, так и человеческой судьбы. Как отмечал Бахтин, герой не равен самому себе — он либо больше своей судьбы, либо меньше своей человечности.

В романе присутствуют близкие Набокову способы выявления авторского присутсвия, где автор и повествователь обладают разными ролями в романе: автор являет собой максимально отдаленную от героя «инстанцию», ему присуще такое свойство, как всеведение[19], повествователь – это, прежде всего, скриптор, которому дана способность реставрировать и фиксировать прошлое героя, максимально сближающийся с ним, почти герой[20] (автор акцентирует внимание на этом соответствии, однако в финале встречаются не автор и герой, а герой и повествователь, только так встреча могла бы состояться, поскольку по замечанию самого автора, «…для нас литературная реальность может быть воспринята реальностью лишь с точки зрения участника этой реальности» (Битов, 69)).

Типично набоковская образность присутствует на периферии текста А. Битова, как, например, в таком эпизоде: «Лаково блеснула низкая и длинная тумба, над ней, на розовой, в широкую белую полоску стенке (обои из какой-то пьесы), — две картинки Пюви де Шавана («пьюидешаан» — такое детское однослово), любимого художника дяди Диккенса – их можно рассматривать долго и тупо, как трещины и обои с кровати, во время ангинных каникул…» (Битов, 40)[21].

Характерной манерой Набокова можно назвать способность писателя создавать видимость возникновения произведения на глазах читателя, актуализировать игру слов, возникающую при написании текста как, например, в романе «Дар»: «Благодарю тебя, Россия, за чистый и… второе прилагательное я не успел разглядеть при вспышке — а жаль. Счастливый? Бессонный? Крылатый? За чистый и крылатый дар. Икры. Латы. Откуда этот римлянин? Нет, нет, всё улетело, я не успел удержать». Абсолютно идентичный набоковскому пассаж обнаруживаем в «Пушкинском доме»: «Именно на утреннем морозном бегу в присутствии можно еще раз помянуть Петра: что может быть нелепее Северной Пальмиры?.. Какие, к черту, пальмы!» (Битов, 156).

Все вышеуказанные черты,  сближающие манеру А. Битова и В. Набокова, наводят нас на мысль об их неслучайности в художественной практике А. Битова и дают повод предположить, что автор все же был знаком с произведениями В. Набокова до того, как приступил к работе над «Пушкинским домом».

 

В «Пушкинском доме» функционирует множество мотивов и тем, явно или имплицитно апеллирующих к Набокову (образ автора — расстановщика фигур-героев перед решающей партией, ключевые набоковские темы – шахматы, бабочки; повествовательная модель, формирующая круг, – в романе его форма представлена образом скорпиона, кусающего себя за хвост). «Известная «вторичность», — замечает Скоропанова, — автора не пугает, во-первых, потому, что постмодернистская «вторичность» — не «простое повторение», а творческое переосмысление созданного ра­нее, во-вторых, потому, что и «гении, как правило, не изобретали но­вых форм, а синтезировали накопленное до них»»[22]. Однако данное высказывание наиболее ярко дополняет замечание Г. Блума: «Рациональная формула всякого сильного поэта звучит так: пусть там, где было стихотворение предшественника, отныне будет мое»[23] (парафраз из Фрейда «Там, где было Оно, должно стать Я») и, по нашему мнению, более точно выражает специфику влияния Набокова на Битова.

Основным поводом,  позволяющим говорить о влиянии Набокова на Битова, становится тот факт, что в качестве главного героя в «Пушкинском доме» перед нами предстает не персонаж, а тема: «И если нас вот сейчас спросить, о чем весь этот роман, то мы бы сейчас не растерялись и уверенно ответили бы: о дезориентации» (Битов, 109). И далее: «…героем становится и не человек даже, а некое явление, и не явление – абстрактная категория (она же явление), такая категория… которая, как по цепной реакции, начавшись  с кого-то, и может, давно, за пределами рассказа, пронизывает всех героев, их между собой перепутывает и убивает поодиночке, передаваясь чуть ли не в момент смерти одного в суть и – плоть другого; потому что именно у этой категории, внутри моего сбивчивого романа, есть сюжет, а у героев, которые все больше становятся, от протекания через них одного лишь физического (не говоря об историческом) времени, «персонажами», — этого сюжета все более не оказывается; они сами перестают знать о себе, кто они на самом деле, да и автор не различает их, чем дальше, тем больше, а видит их уже как некие сгустки, различной концентрации и стадии, все той же категории, которая и есть герой… Но – что же это за категория?!» (Битов, 250).

Такая постановка вопроса необычна. Однако стоит вспомнить высказывание В. Набокова относительно романа «Дар»: «Его героиня не Зина, а Русская литература», — и подобный подход уже обретет своеобразный контекст «традиции». Пересекаясь с главной проблемой романа, равнозначной ей оказывается проблема поиска и обретения героем Слова: «Сколько слов поняли люди  за последние несколько лет <…> Еще недавно ни одного не знали… Как быстро они научились! И как страстно разменивают все новые и новые смыслы. Будто они что-то поняли – поняли, как понимать… Люди поняли и не посчитались с тем, что поняли. Будто понять одно, а жить другое. Поэтому все, что они поняли, стало говном, хотя говном и не было. Ничего они не поняли, а научились… Вот за что придет возмездие – так это за Слово! Вот грех…» (Битов, 321). Именно взаимодействие этих двух тем образует, на наш взгляд, сюжетный центр романа.

По сути, принципиальную роль для романа играет совсем не сюжет, а стиль: «”Тайну”, о которой мы говорили, несет в себе стиль, а не сюжет («ревнивые факты»)» (Битов, 137). Подобное высказывание Битова, с одной стороны, становится своеобразной моделью, которой предлагает воспользоваться автор читателю, а с другой — указывает на близость его эстетических подходов к воприятию природы творчества Набоковым (его фраза «Прежде всего я писатель, а мой стиль — это все, что у меня есть»  уже стала хрестоматийной в набоковедении), то есть опять-таки задает определенный критерий прочтения текста.

В романе четко прослеживается тенденция на субъективацию повествования, выражающую таким образом «авторскую волю». Причем, субъективация в романе двойственна – 1) призма передачи образа протагониста автором (часто допускающая искажения); 2) призма восприятия окружающей действительности главным героем (опосредованная авторским видением, как бы двойная). Подобного рода особенность текста передается через вариативность повествования, направленную, с одной стороны, на создание наиболее полной картины мира. Совмещение передается через образ комнат как вариантов: «Лева выбегает и вбегает в другой вариант…» (Битов, 242).

С другой, она обусловлена, наоборот, невозможностью однозначной передачи картины мира, различения границы высказываемого и так называемой «объективной реальности». Подобного рода невозможность обусловлена жанровой спецификой «Пушкинского дома». По замечанию В. Шкловского, «система эта <имеется ввиду жанровая система> часто определяется в самом начале в задании через название вещи: роман такой-то, или послание такое-то. Это общее определение вводит человека в мир рассказа и заранее предупреждает, в какой системе расположены те явления, которые он ожидает увидеть»[24].

Приложение к роману «Обрезки» иллюстрирует жанровые поиски автора, резюмирует которые он иронически: «Роман написан в единственной форме и единственным методом: как я мог, так и написал. Думаю, что иначе и не бывает. Вся проза – это необходимость вылезти из случайно написавшейся фразы; весь стиль – попытка выбраться из покосившегося и заваливающегося периода и не увязнуть в нем; весь роман – это попытка выйти из положения, в которое автор попал, принявшись за него» (Битов, 484). Невозможность какой-то одной жанровой номинации, можно сказать, реализована в самом произведении, где каждая глава романа (раздел) имеет свое определение: «Ленинградский роман», «Версия или вариант первой части», «Поэма о мелком хулиганстве».

В данном случае трудно говорить о каком-то одном жанре, скорее роману присуще совмещение различных жанров, формирующее новое восприятие действительности (здесь стоит обратить внимание на суждение Шкловского, отмечавшего, что «жанр существует в самоотрицании, в столкновении уже стертых, но не забытых и в отрицании отживающих степеней. <…> Жанры сталкиваются, <…> они торосятся, то есть образуют новые сочетания, созданные из прежде существовавших единств. Это результат нового переосмысления жизни. <…> …сломы жанров происходят для того, чтобы в сдвиге форм выразить новые жизнеотношения. Должен сказать, что при изменении одной черты системы вся структура изменяется коренным образом, потому что она не «сумма приемов» <…>, а способ анализа через сопоставления»[25]).

Многовариантность повествования обусловлена еще одной особенностью – невозможностью «завершения» образа персонажа как изначальным свойством романа: «…в этом романе будет еще много двойного и даже многократного, исполненного уже сознательно, и даже если не совсем художественно, то открыто и откровенно. Ведь сама жизнь двойственна именно в неделимый сей миг, а в остальное время, которое с точки зрения реальности и нет, жизнь – линейна и многократна, как память. Потому что, кроме сей, ее заменившей, нет времени в настоящем, а память, заменяющая исчезнувшее время, тоже существует лишь в сей миг и по законам его» (Битов, 52).

Подобное восприятие действительности удивительным образом пересекается с видением времени Набоковым, полагавшим, что «…воображение – это форма памяти. <…> Воображение зависит от ассоциативной силы, а ассоциации питаются и подсказываются памятью. Когда мы говорим о живом личном воспоминании, мы отпускаем комплимент не нашей способности запомнить что-либо, но загадочной предусмотрительности Мнемозины, запасшей для нас впрок тот или иной элемент, который может понадобиться творческому воображению, чтобы скомбинировать его с позднейшими воспоминаниями и выдумками. В этом смысле и память, и воображение являются формами отрицания времени»[26].

Невозможность «завершенности», апеллирующая к Бахтину, связана с главной темой романа – дезориентацией и, вероятно, пародийно взаимодействует с метафорой «ход коня», появившейся в «Даре», описывающей принцип условности в искусстве и понятийно отсылающей к формализму: «В противовес реалистическому представлению о прямом соответствии между искусством и реальностью – о прямом, зеркальном отражении, выдвигается идея смещенности (сдвига) изображения по отношению к изображаемой реальности»[27].

Любопытное образное противоречие возникает при описании взаимоотношений Одоевцева и Митишатьева (проекция и на взаимоотношения Левы с женщинами)  – последний выступает в образе паука, затягивающего в свои сети бабочку: «…просто эти люди, как некие животные, ощущали как бы некий запах, исходивший от Левы, и чуяли по нему, что Лева им необходим. В том-то и дело, что, скорее им был необходим Лева, чем они ему. Они заманивали его, он ощущал эту свою притягательность и некоторое время ходил гоголем, но потом все же раскрывался, разворачивал анемичные свои лепестки – и тогда ему смачно плевали в самую сердцевину…он сворачивался, створаживался и был уже навсегда ущемлен и приколот, не то бабочка, не то значок…» (Битов, 224-225).

Это сравнение сопоставимо с набоковским сравнением паука и Марфиньки в «Приглашении на казнь», а также с образами паука и бабочки, увидев которую Цинциннат осознает театральность окружающего его мира: «Все сошлось, — писал он, — то есть все обмануло, — все это театральное, жалкое <…> Все обмануло, сойдясь, все. Вот тупик тутошней жизни, — и не в ее тесных пределах надо было искать спасения. <…> Я обнаружил дырочку в жизни, — там, где она отломилась, где была спаяна некогда с чем-то другим, по-настоящему живым, значительным и огромным <…> В этой непоправимой дырочке завелась гниль…»[28].

Общий для обоих персонажей вывод дает возможность взглянуть на проблему «театральности» и «театрализации» (Битов иронически использует модный в то время термин «карнавальность») жизни с несколько иной позиции – метафизической. И именно в силу присутствия этого уровня в романе «Пушкинский дом» нельзя однозначно назвать постмодернистским произведением. Характерной особенностью в данном контексте, сближающей «Пушкинский дом» с набоковским творчеством, становится способность романа Битова совместить множество различных языков, своеобразная «полижанровость»: «Вот так, продвигаясь по миллиметру с невыразимыми мучениями и страданиями (что еще никогда ни для кого не было оправданием), все более к краю, должен же был Лева и свалиться, и оказаться в том большом и набитом людском зале (вокзале), где состоялось бы торжественное закрытие души Льва Одоевцева!» (Битов, 232).

Здесь – традиционное для Набокова и, вероятно, модернистской литературы вообще, восприятие чуждого мира как нереального, сценического: «Понравилось нам освещать свои декорации, как в театре…<…> желтая стена Адмиралтейства подсвечена желтым же, снизу (софит? рампа?)…» (Битов, 289) (и далее до конца). Усиление театрализации во многом связано с вариативностью, присущей поэтике романа.

Одной из ключевых категорий, фигурирующих в «Пушкинском доме», является, несомненно, симулякр, что справедливо отметил М. Липовецкий в своей работе: «Фактически, языковые и культурные формы из элементов эпистемологии перемещаются в онтологическое измерение»[29] и далее: «Важнейшее открытие Битова видится в том, что он задолго до Бодрийяра и его последователей выявил симулятивный характер советской ментальности, симулятивность советской культуры, то есть доминирование фантомных конструкций, образов без реальных соответствий, копий без оригиналов»[30]. Более того, мотив «остывших реликвий русского слова», возникающий в романе, во многом перекликается с теми же «реликвиями», представшими в романе «Приглашение на казнь» в образе кукол, которые мастерит Цинциннат: «Работая в мастерской, он долго бился над затейливыми пустяками, занимался изготовлением мягких кукол для школьниц, — тут был и маленький волосатый Пушкин в бекеше, и похожий на крысу Гоголь в цветистом жилете, и старичок Толстой, толстоносенький, в зипуне, и множество других, например: застегнутый на все пуговки Добролюбов в очках без стекол»[31].

В обоих случаях перед нами – результаты симулякризации действительности:  вещи и знаки вещей. Однако подобного рода симулякризация действительности связана, прежде всего, с главной темой романа – дезориентацией, темой, свойственной скорее модернистскому мышлению, так как предполагает наличие каких-то ценностных ориентиров, чем постмодернистскому, отрицающему аксиологию.

Пространство литературы в романе двуполярно. С одной стороны, как отмечал Липовецкий, Битов «строит свой роман как систему попыток подражания классическому русскому роману. Отсюда и эпиграфы, и цитатные названия глав, и родословная героя, и перифразы классических мотивов»[32]. При этом повторение по многим причинам оказывается невозможным (цитаты из прошлого в настоящем представляют собой пародию, да и сама возможность повторения, попыток написать текст «заново» ставится под вопрос).

Цитируя Модеста Платоновича: «Вот вы считаете, что семнадцатый год разрушил, разорил прежнюю культуру, а он как раз не разрушил, а законсервировал ее и сохранил. Важен обрыв, а не разрушение. И авторитеты там замерли несвергнутые, неподвижные: там все на том же месте: от Державина до Блока — продолжение не поколеблет порядка, потому что продолжения не будет. Все перевернулось, а Россия осталась заповедной страной. Туда не попадешь» — и указывая на лейтмотивность этого высказывания, Липовецкий приходит к выводу, что «сами рассуждения М.П.Одоевцева задают амбивалентные координаты образу русской культуры: здесь смерть оборачивается сохранением, обрыв связей придает классическую завершенность, величие предопределено несуществованием… Однако в целом культура в этой концепции обретает черты закрытости, бессмысленности (именно в силу невозможности проникновения вовнутрь); ее контекст — тотальное разрушение реальности, ее эффект — немота либо непонимание»[33].

Мы хотели бы не согласиться с таким предположением. Во многом культура для Битова представляет собой сферу идеального (подобно категории прошлого для Набокова), это абсолютное прошлое. И, несомненно, подобно абсолютному прошлому, оно невозвратимо. С другой стороны, нельзя не отметить иронию Битова, обратившего внимание на то, что русская классическая литература превратилась в своеобразный симулякр в советское время. И его ирония направлена на отношение «советского человека» к культуре, на советское мышление (наиболее ярко она представлена в эпизоде посещения музея пожарниками). Нельзя говорить об однозначной симулякризации культуры, как полагает Липовецкий. На невозможность подобного подхода указывает нам сам герой, осознающий роль Слова в культурном контексте.

Таким образом, аллюзийность в романе за счет актуализации претекста и взаимодействия претекста с широким культурным контекстом позволяет более точно сформулировать основной конфликт произведения, а также выявить специфику аллюзийности. В качестве примера можно упомянуть, что аллюзии на Пушкина, возникающие в тексте, не всегда выражаются непосредственно в качестве номинации (цитация и проч.).

Иногда они предстают опосредованно через другой текст (в нашем случае таким «посредником» стал «Дар» Набокова). Как в случае употребления автором метафоры, где жизнь людей предстает в качестве «загробной жизни литературных героев, когда закрыта книга» (Битов, 324). Данная аллюзия может восприниматься как непосредственное обращение автора к тексту «Евгения Онегина»: «…И здесь героя моего, / В минуту, злую для него, / Читатель, мы теперь оставим, / Надолго…навсегда»[34]. Или, скорее, как аллюзия к «Евгению Онегину», опосредованная набоковской стилизацией в «Даре»: «И всё-же слух не может сразу расстаться с музыкой, рассказу дать замереть… судьба сама еще звенит, — и для ума внимательного нет границы — там, где поставил точку я: продленный призрак бытия синеет за чертой страницы, как завтрашние облака, — и не кончается строка»[35].

Во многом роман Битова можно рассматривать как попытку героя обрести традицию (в широком понимании этого слова). Одной из возможных интерпретаций этого поиска становится попытка обрести семью (специфика «родовитости» героя дается фоном, той основой, которая присутствует, но не актуализируется напрямую (спорно) в тексте: «Лева подыгрывал, конечно, но это доставляло ему то удовольствие, как будто Лева вспоминал что- то о себе, и была в этом какая-то не проявившаяся в его жизни правда» (Битов, 309)). Одной из интерпретаций родовитости оказывается также память о принадлежности к роду.

Здесь стоит сказать, что значимая роль в романе принадлежит категории памяти, ибо, так или иначе она – единственная возможность возвращения достоинства для героя, одновременно —  попытка найти связь с литературной традицией и, если однозначно воспринять слова Битова о знакомстве с литературой эмиграции, то подсознательная попытка автора продолжить традицию не от соцреалистического канона, а от эмигрантской литературы.

В качестве попыток сохранения или возвращения Слова в романе представлены вставная глава «Сфинкс» (имеющая на наш взгляд такое же значение, как и эпиграф романа «Дар», в данном контексте —  отрицающие конечность культуры) и работа Одоевцева, пересказанная автором. Таким образом, включение в произведение аллюзийных моментов обусловлено не только пародийностью или желанием продемонстрировать невозможность совмещения «идеалов прошлых лет» и «обмельчавшей действительности», но и одновременно попыткой обретения слова. Именно эта двойственность, на наш взгляд, и обусловливает аллюзийность  в романе.

Миф культуры у Битова строится с учетом набоковского, в сопоставлении с ним. Одной из особенностей этого мифа становится уникальность в противовес тиражированности массовой советской культуры, завершенность и идеальность: «Охотно допуская, что со временем образуется в советском союзе, пройдя через первобытные фазы, известная культура, он вмeстe с тем утверждал, что Россия завершена и неповторима, — что ее можно взять, как прекрасную амфору, и поставить под стекло. Печной горшок, который там теперь обжигался, ничего общего с ней не имел. Гражданская война представлялась ему нелепой: одни бьются за призрак прошлого, другие за призрак будущего, — меж тем, как Россию потихоньку украл Арчибальд Мун и запер у себя в кабинете. Ему нравилась ее завершенность. Она была расцвечена синевою вод и прозрачным пурпуром пушкинских стихов»[36].

Пространство мифа связывается обоими авторами с литературой, в романе Битова автор ставит на этом акцент в названии произведения – «Пушкинский дом» и жанре – «роман-музей», фиксируя еще одно свойство мифа – необратимость: «Культура остается только в виде памятников, контурами которых служит разрушение. Памятнику суждена вечная жизнь, он бессмертен лишь потому, что погибло все, что его окружало. В этом смысле я спокоен за нашу культуру – она уже была. Ее – нет» (Битов, 417).

Таким образом, в романе Битова возникает несколько одновременно сосуществующих пространств: пространство героя, в какой-то мере ирреальное, пространство симулякров и бытие культуры, вневременное, идеальное, пространство Слова, к которому стремится герой. Эта модель во многом напоминает структуру набоковских произведений, когда повествование доходит до точки совмещения читательского «я» и «я» персонажа (таким образом читатель и герой делают выбор в пользу Слова, идеального) и роман завершается: «Мы совпадаем с ним во времени и не ведаем о нем больше» (Битов, 415).

 

3.2 ”Палисандрия” С. Соколова: миф истории, симуляция реальности

Если А. Битов обращается в своей художественной практике к мифу культуры, то С. Соколов акцентирует внимание на истории как одной из форм фиксации действительности, ее завершения. «Палисандрия» (1989) является на сегодняшний день последним опубликованным романом С. Соколова. Постмодернистское произведение, представляющее собой пародию на жанр мемуаров, одновременно (в соответствии с постмодернистской множественностью кодов) может быть рассмотрено как завершение мифа России, актуального в поэтике В. Набокова. «Миф» в данном случае понимается через переносное его значение – «вымысел».

Судьба А. Битова не была связана с эмиграцией, и в его художественной практике восприятие набоковского мифа опосредовано советской действительностью. В творчестве же С. Соколова миф России связан с наиболее значимыми для Набокова понятиями – русским языком и русской историей, изменившейся после революции 1917 года навсегда.

В интервью А. Герен 1959 года на вопрос журналиста: «Вы вернетесь в Россию?» В. Набоков ответил: «Нет. Никогда. С Россией покончено. Это сон, который мне приснился. Я придумал Россию. Все кончилось очень плохо. Вот и все»[37].

Писатель-эмигрант, вынужденный, подобно большинству современников, покинуть свою родину, он уже тогда понимал, что возвращаться некуда: «Я никогда не вернусь, по той простой причине, что  вся Россия, которая мне нужна, всегда при мне: литература, язык и мое собственное русское детство»[38].

Именно совокупность этих трех элементов позволила Набокову сформировать в своих произведениях идеальный хронотоп «родной страны» («взаимосвязь временных и пространственных отношений»[39]) или миф России (который понимается через переносное его значение – «вымысел»: «художественная конструкция возможной действительности»)[40].

Нельзя не отметить актуальность контрастного противопоставления России – Родины (как страны детства, прошлого, всего того, что Набоков потерял с потерей Родины, но попытался заново обрести на чужбине, ставшей ему новым пристанищем: дом, семью, язык) и Советской России – «полицейского государства», олицетворявшего для писателя все формы индивидуальной несвободы. Ю. Левин характеризует ее пространство как «опасное» и более чуждое протагонисту, чем пространство чужбины. Под Россией в данной работе понимается хронотоп России – Родины или хронотоп «родной страны».

Фактуальной основой набоковского мифа России является воспоминание (в данном контексте значимым становится его замечание в «Предисловии к роману  «Король, дама, валет»: «Человеческая влажность», которой пропитан мой первый роман «Машенька» <…> была там совершенно уместна <…>. Герои-эмигранты, которых я выставил напоказ в витрине, были до того прозрачны на взгляд той эпохи, что позади них можно было легко рассмотреть ярлычки с их описанием. К счастью, надписи были не довольно разборчивы, но у меня не было никакого желания продолжать пользоваться методом, свойственным французской разновидности «человеческого документа»  <…>. В стадии постепенного внутреннего высвобождения (я тогда еще не открыл или еще не осмеливался использовать те совершенно особые приемы воспроизведения исторической ситуации, которые я применил десятью годами позже в «Даре»), независимость от всяких эмоциональных обязательств и сказочная свобода, свойственная незнакомой среде, соответствовали моим мечтам о чистом вымысле»[41]. Уместным здесь оказывается замечание И. Бродского о том, что «воспоминание всегда почти элегия: ключ его, грубо говоря, минорен, ибо тема его и повод к нему – утрата <…>…и воспоминание, и стихотворение суть формы реорганизации времени: психологически и ритмически»[42].

Причем мифу России оказывается близка «тройная формула человеческого бытия», которая возникает в «Даре» как цитата из «Очерков прошлого» А. Н. Сухощокова: «невозвратимость, несбыточность, неизбежность»[43].

При этом сам процесс воспоминания уподобляется у Набокова реконструкции, воссозданию, своеобразному акту со-творчества (здесь можно вспомнить Ганина, героя романа «Машенька», который, «подобно Богу, воссоздавал погибший мир»). Хотя существует и иной взгляд на природу набоковского воспоминания: «Постоянное, почти нарочитое, обращение Набокова к своему детству, – некоей laterna magica, откуда исходят на свод судьбы, как на купол планетария, созвездия жизни, — воспринимается критикой своеобразной самоцелью. В Мильтоновой традиции детство оказывается некоторым «потерянным раем» Набокова, из которого он строил концентрические круги своей судьбы. Однако не было ли детство лишь полустанком к «сокровищу» Набокова? Как говорил Хью Персон, «босым, но не как в детстве, а как до детства»[44].

Хронотоп «родной страны» представлен у Набокова в романах «Машенька», «Подвиг», «Дар», «Ада», а также в книге воспоминаний «Другие берега». Сформировался он уже в первом романе «Машенька»: Россия возникает здесь как воспоминание (идеальное прошлое). При этом хронотоп «родной страны» является организационным центром основных сюжетных событий романа. Автор совмещает в воспоминании протагониста равнозначные для обоих (автора и протагониста) категории идеального (возлюбленная, Родина), и отказ от встречи с возлюбленной прочитывается как прощание с Родиной.

С другой стороны, совмещение образов возлюбленной и Родины объясняет  не-встречу героев иным способом: в романе (как в образной структуре: картина Бёклина — аллюзия к потонувшей Атлантиде, так и в речи героев: «Чем вы тогда были, Алексей Иванович?»[45]) актуализируется тема гибели, исчезновения прошлого, отсюда – невозможность возродить то чувство, которое герои испытывали на Родине. Особенностью набоковского хронотопа «родной страны» становится неизменность: это идеальное пространство России начала 20 века, возвращение куда невозможно. «Громадный поток интеллигенции, составивший столь заметную часть общего Исхода из Советской России в первые годы большевистской революции, сегодня кажется скитаниями какого-то мифического племени, чьи иероглифы я извлекаю теперь из праха пустыни <…>. Этого мира больше нет», — пишет Набоков в «Предисловии к английскому переводу романа «Дар»[46].

С Родиной «…связано `совершеннейшее, счастливейшее детство` и `счастливая юность` и ностальгия в собственном смысле слова смешивается с ностальгией по прошлому»[47]. Таким образом, двумя ключевыми категориями хронотопа «родной страны» у Набокова становятся завершенность и неизменность. В «Подвиге» хронотоп «родной страны» окончательно мифологизируется: подвигом оказывается уход протагониста в сказочное пространство. Значимым становится совмещение хронотопа «родной страны» с выдуманной героем Зоорландией: возвращение героя на родину, «…символом которой служит лесная тропинка на детской картинке»[48], возвращение в мечту иллюзорно, поэтому Мартын, оказавшись в пространстве идеального прошлого для всех остальных героев, а также читателя, просто исчезает («Мартын словно растворился в воздухе»)[49].

Несколько иначе реализуется хронотоп «родной страны» в «Даре», поскольку особенностью романа является то, что «…именно творчество оказывается у Федора Константиновича (Ф. К.) эквивалентом `пересечения границы`, `ухода` в Р<одину>»[50]. Иными словами, герой находит способ преодолеть пространственно-временную границу. И этим способом становится вымысел, основная мирообразующая категория в романе.

Он, по замечанию М. Липовецкого, «…неотделим от личностной неповторимости и, следовательно, есть прямая материализация духовной свободы»[51] героя, дающей ему возможность обрести Родину. Таким образом, воспоминание о реальных событиях (прошлое автора) и реально существовавшей стране становятся лишь поводом, основой, которую Набоков использует для создания собственного узора действительности, но не как миметического процесса, а в качестве своеобразной канвы, образующей индивидуальный набоковский миф России, а также авторский миф-судьбу. Интересным в данном контексте является указание В. Даля о длительности процесса воспоминания[52].

Единственной возможностью вернуться на родину оказывается для автора и его персонажей вымысел, понимаемый как «выдумка, открытие, изобретение»[53]: «Я не знал американских двенадцатилетних девочек, и я не знал Америки: я должен был изобрести Америку и Лолиту. Мне понадобилось около сорока лет, чтобы изобрести Россию и Западную Европу»[54].

Своеобразным лейтмотивом в «Даре» становятся строки Годунова-Чердынцева, актуализирующие роль вымысла как для протагониста, так и для его создателя: « Люби лишь то, что редкостно и мнимо, что крадется окраинами сна, что злит глупцов, что смердами казнимо; как родине, будь вымыслу верна <…>. О, поклянись, что веришь в небылицу, что будешь только вымыслу верна, что не запрешь души своей в темницу, не скажешь, руку протянув: стена»[55] и коррелирующие с пушкинскими: «Над вымыслом слезами обольюсь».

«Другие берега» иллюстрируют стремление писателя сохранить воспоминание о Родине в качестве своеобразного артефакта, поскольку автобиография для Набокова – это, прежде всего, художественное произведение («…она является в первую очередь литературным произведением, и то обстоятельство, что это автобиография, право же, совершенно не существенно»)[56].

В «Других берегах» в наибольшей мере проявляется взаимосвязь категорий фактуальности и фикциональности, воспоминания и вымысла, формирующих автобиографический модус письма, который реализуется в «наложении на подробное зрительное воспоминание и наименование вещей прошлого (равно ландшафтов и людей) авторской художественной «монограммы», «стиля», «оптики». Ландшафт прошлого <…> в случаях писательской удачи, становится «фотогенетичным», т. е. ауратизируется дополнительным личным аффективным значением <…>. Но при этом эстетическое «пэттернирование» реальности прошлого, превращение ее «вещей» в «фигуры смысла» приводит к значительной дереализации прошлого, его умертвлению, превращению «ландшафта» в «мираж»[57].

Необычной в данном контексте предстает дальнейшая трансформация хронотопа «родной страны» в романе «Ада». Специфика его заключается в том, что автор совмещает черты России с чертами Америки и Европы, привносит фантастические элементы и, таким образом, создает некую альтернативную реальность Антитерры – пространство текста. Актуализируется и смешение времен (прошлое – настоящее – будущее).

Контаминации в тексте присутствуют на уровне топографии (смешение названий городов, например: Акапульково = Акапулько + Пулково), на языковом уровне (совмещение английского, русского и французского языков), а также как контаминация примет прошлого и настоящего с элементами фантастики (например, ковром-самолетом), что формирует вневременной характер происходящего. К тому же, в «Аде» актуализируются такие эпические черты хронотопа «родной страны», как «абсолютная завершенность и замкнутость» («черта ценностно-временного эпического прошлого»), а также эпическая дистанция, обусловленная тем, что «эпический мир завершен сплошь и до конца не только как реальное событие отдаленного прошлого, но и в своем смысле и своей ценности: его нельзя ни изменить, ни переосмыслить, ни переоценить. Он готов, завершен и неизменен и как реальный факт, и как смысл, и как ценность»[58], присущие ему изначально. Частично это обусловлено жанром романа, предполагающим небуквальное прочтение и представляющим собой пародию на эпическое повествование (подзаголовок романа указывает нам на жанр, который становится предметом пародии – «Семейная хроника»).

Если говорить о трансформации хронотопа «родной страны», то стоит отметить усиление абстрактности в образе России, что связано с тенденцией к совмещению этого образа с элементами сказочного и фантастического. Такую трансформацию можно объяснить движением писателя от модернизма, с присущими ему минимальными связями с объективной реальностью, а также нежеланием рассматривать искусство как средство познания общества и истории, к постмодернизму, с присущим ему свойством воспринимать мир как текст, пародийным модусом повествования, множественностью интертекстуальных связей и эклектизмом (в данном случае – пространственно-временным).

Таким образом, в художественной практике Набокова хронотоп «родной страны» предстает как миф России с присущими ему чертами неизменности, завершенности и пространственно-временной дистанцированности, а также тенденцией к абстракции и привнесению элементов сказочного и фантастического за счет усиления роли вымысла. Можно сказать, что художественная практика В. Набокова ориентирована на создание мифа России.

Преобладание вымысла над фактуальностью воспоминания обусловлено «снятием внешней референтности, ослаблением непосредственного соотнесения с реальностью»[59]. Для Набокова миф России аксиологичен, он представляет собой систему ценностей писателя и живет в его сознании, а также в сознании читателя как завершенное прошлое. Сам автор отмечал, «думаю, дело тут в любви: чем больше вы любите воспоминание, тем более сильным и удивительным оно становится»[60].

Автором, продолжившим набоковскую традицию, сближающимся с Набоковым в отношении к природе творчества и роли художественного слова, однако уже в рамках постмодернизма, стал С. Соколов. В одном из интервью С. Соколов сам обратил на это внимание: «…меня он интересует в первую очередь как стилист. Набоков работает с языком, как и я вижу свою основную задачу – развитие языка. А язык заключает в себе все концы и начала»[61].

Своеобразным завершением набоковского мифа России становится «Палисандрия» С. Соколова: пародия на исторический роман, одновременно – на эротический и мемуары. Отношение Соколова к жанру мемуаров сближает его с Набоковым: «Для меня мемуары – такой же пародийный жанр, как любой роман, а никак не документ, по ним нельзя судить о реальных событиях и лицах»[62]. В «Палисандрии», как и в «Аде», перед нами так называемая альтернативная реальность: черты дореволюционной России совмещены в романе с чертами Советской России, архаические элементы быта соседствуют с атрибутами 20 века, а хронотопу «родной страны» присущи набоковские категории завершенности и неизменности.

Ключевой в романе становится категория безвременья, эпохи, наступившей с момента, когда Лаврентий Берия повесился на часах Спасской башни и время остановилось. Этот эпизод является началом повествования. Безвременье в романе реализуется в трех аспектах: как остановка времени, как совмещение времен, а также как постоянное движение по кругу. При этом реализация безвременья как остановки времени является пародией на представление о конце истории, связанном с приходом советской власти. «Чевенгур» А. Платонова наиболее ярко актуализирует такое представление.

Одновременно, остановка времени знаменует собой начало мифа. Или истории как повествования. Рассматривая безвременье как совмещение времен, стоит обратить внимание на необычную форму произведения: Палисандр завершает написание мемуаров в 2044 году, замечания биографа датированы 2757 годом, пространство текста совмещает 19 и 20 века, автор проецирует свою альтернативную реальность с точки зрения читателя в будущее, а круг правительства, упоминаемый в романе, находился у власти в 50-60е годы ХХ века, то есть, по отношению к опубликованному тексту – в прошлом.

Говоря о реализации безвременья как постоянного движения по кругу, стоит упомянуть лейтмотив романа – «Смерти нет!», который коррелирует с эпиграфом «Дара» В. Набокова: «Дуб – дерево. Роза – цветок. Олень – животное. Воробей – птица. Россия – наше отечество. Смерть неизбежна» — и, несмотря на свою противоречивость, указывает на ту же мысль. Форма круга символизирует у Соколова бесконечное движение жизни: «Затянутые в порочную круговерть инкарнаций, мы всякий раз по уходе обречены на возврат <…> потому что смерть – фикция, нонсенс, самообман, не решенье вопроса»[63] (ср. с набоковским «смерть – это всего лишь вопрос стиля»).

Данная мысль становится ключевой для всех романов Соколова. Характеризуя роман «Между собакой и волком», Соколов говорит о том, что «…этот роман – о беспрерывности человеческого существования, его замкнутости. О нескольких, если угодно, инкарнациях одной личности. Подобно «Школе» роман связан с философией времени»[64]. Исследуя поэтику «Школы для дураков», М. Липовецкий приходит к выводу о том, что «…мир, создаваемый иррациональным восприятием повествователя, подобно мифологическому универсуму, подчинен циклическим моделям – поэтому, в частности, смерть в нем не окончательна»[65].

Именно остановка времени, его отсутствие сближает набоковский хронотоп «родной страны» и роман Соколова, поскольку «…сталинская культура предстает у Соколова как исторический рай, как породнение всего исторического в едином мифе»[66]. Восприняв историю в постструктуралистском ключе как определенный сюжетный модус в жанровой форме романа (Уайт), С. Соколов отказался от какого-либо правдоподобия в передаче событий и истории, а обратился к пародии попыток правдоподобно передать события, поскольку, по его замечанию, «…мне всегда была смешна претензия мемуаристов на знание исторической правды в последней инстанции»[67]. Россия в «Палисандрии», а также все ее атрибуты (топографические наименования, имена правителей, знаменитостей) становятся лишь знаками реального, то есть симулякрами, в результате чего возникает мир симулякров, «…никак не соотносимых с реальностью, но воспринимаемых гораздо реальнее, чем сама реальность, — <…> мир, который основывается лишь только на самом себе», или гиперреальность[68].

Для Набокова миф России аксиологичен, он представляет собой систему ценностей писателя и живет в его сознании, а также в сознании читателя как завершенное прошлое. У С. Соколова миф России саморазрушается, что связано со «…специфическим видением мира как хаоса, лишенного причинно-следственных связей и ценностных ориентиров»[69]. Игровой принцип, которым руководствуется С. Соколов, предполагает ироническое отношение к аксиологии. Единственным возможным способом развития и завершения мифа России в таком случае становится его саморазрушение.

Сама историческая действительность создала предпосылки для разрушения этого мифа. Восприятие советской власти Набоковым было опосредовано эмигрантским существованием, для Соколова несколькими десятилетиями позже – это реальность, которая понимается как подмена жизни. С течением времени отношение к действительности как мнимости усугубляется. Соколов передает это, пародийно сближая миф России с советским мифом, травестируя мифологическое время и аксиологию исторического и мифологического описания жизни. Набоковский миф России – эстетический ориентир для Соколова, но вместо набоковской реконструкции, «воссоздания погибшего мира» — в «Палисандрии» деконструкция и базовой реальности и ее отражений.

 

3.3 «Метамифология» Д. Галковского как ключевая категория осмысления реальности в романе “Бесконечный тупик”

Если попытаться дать жанровое определение «Примечаний» «Бесконечного тупика», то, несмотря на свою необычную форму (гипертекст), это произведение вполне можно назвать романом.

«Бесконечный тупик» органично вписывается в ряд модернистских и постмодернистских романов с присущими им свойством дефабулизации и принципами разъединения элементов и симультанности. Ориентация на раздробленность и полицентризм достигает максимального уровня – текст внешне распадается на «примечания», комментарии к основному тексту, ассоциации, стягивающие воедино произведение, как замечает alter ego автора: «Все разрозненные факты моей жизни волшебно сливаются в единое целое из-за способности к ассоциации, к соотнесениям любого вида и сорта. В результате каждый день – это отдельный рассказ, притча. А шире – глава романа – жизни»[70].

Наиболее близкими в композиционном отношении произведению Галковского оказываются два романа Набокова — «Бледный огонь» (написан в 1961 году, опубликован – в 1962, в России – в 1991 году), включающий в себя предисловие, поэму, комментарий и указатель, и «Дар» (написан в 1938 году, опубликован в 1952, в России – 1990),  в который органично включены стихи Годунова-Чердынцева, жизнеописание Чернышевского, рецензии, автобиографическое повествование об отце.

«Бесконечный тупик» можно было бы назвать романом-парадоксом, ведь само «имя» произведения непосредственно указывает нам на это. Парадоксальность как одна из черт розановской поэтики, на которую обращает внимание Д. Галковский в «Закругленном мире», становится основным приемом его собственного романа: «Он не вопит и не визжит о противоречивости жизни, а просто показывает, выявляет ее <…> Парадоксальность его афоризмов прикрывается или пародийной стилизацией, или юмором, или нарочитой наивностью, а чаще всего антиномичностью, то есть сшибанием лбами двух диаметрально противоположных высказываний»[71].

Одной из возможных «расшифровок» названия романа открывается первое примечание alter ego автора: «Национальность – это и есть бесконечный тупик» (1). В стране, где не существует историческая память или «история фактов», возможен лишь национальный миф. В связи с этим целью автора становится «создание метамифологии (то есть мифологии, в которой возможно существование самосознания) породившей его <самосознание> цивилизации» (224). При этом Одиноков (личностное начало автора) выступает в романе как отдельная личность, представляющая собой «квинтэссенцию национальной идеи».

В романе Галковского существует несколько знаковых для автора писателей, предстающих в качестве героев романа: Розанов, Достоевский и Набоков. Они являются своеобразными звеньями, объединяющими дореволюционную, старую Россию, Советскую Россию и эмиграцию.

Нас интересует специфика репрезентации В. Набокова в массиве «Бесконечного тупика». Под «набоковским текстом» мы понимаем совокупность произведений В. Набокова как единый метатекст.

Прежде чем обратиться к особенностям взаимодействия набоковского текста с текстом Галковского, хотелось бы указать на значимость понятия «метамифология» и его роли в «Бесконечном тупике». Исследуя природу национальной идеи, автор обращается к культурному коду истории, включая на равных с собственными комментариями отрывки из художественных произведений разных эпох, публицистические и философские работы разных авторов, расширяя таким образом пространство повествования.

По замечанию Одинокова, национальная идея иррациональна. Именно эта особенность диктует выбор фрагментарной формы повествования: «Вот почему эта книга полубессознательно построена как цепь повторов, постоянных «забвений» и «вспоминаний» (144). Наиболее адекватной реализацией национальной идеи явилось, по мнению автора, творчество В. Розанова как «попытка абсолютного порождения» (219), в которой осуществился замысел русской истории: «Он распустил свой логос, и тот повис в реальности гигантской паутиной национального мифа. Дешифровать его, разъять извне нельзя, но можно воспроизвести изнутри, повторить расово идентичный опыт» (3).

Однако существует принципиальное различие между художественным опытом В. Розанова и Д. Галковского: Розанов «отражал»  через себя весь мир России того времени («продумать Розанова» — это означает вжиться в Россию, приобрести утерянную сейчас сущность и восстановить связь времен» ИТ[72], 243), у Галковского все иначе: все элементы текста – это, прежде всего, атрибуты Одинокова, а не создаваемой им реальности («Я говорю только о себе. Не о России, не о Розанове, а только о себе» ИТ, 298).

История становится текстом, объектом литературы, подобно жизни протагониста. Объективная фиксация и передача исторических событий без внесения в нее элементов субъективности невозможна. Метод создания метамифологии подразумевает «подход к прошлому как к дешифруемому тексту», где «текст истории предстает <…> как результат творческого воображения – текст истории творится историком, подобно тому, как литературное произведение создается писателем»[73]. Попытку создания «живой реальности мифа» (57) автор называет интеллектуальной провокацией, поскольку акцентирует внимание читателя не на фактуальной стороне, а на совмещении элементов, составляющих узор текста, и желании показать «оборачиваемость языка», «зыбкость почвы» (139) (свойственной Набокову): «Я не историк и вовсе не собираюсь доказывать свою точку зрения. Я ее лишь показываю» (10).

Мифологичность текста обусловлена его многослойностью, или, «рядом интерпретаций», которые он предполагает. Каждая интерпретация «содержит несколько ключевых фраз-символов» (ИТ, 300); их дешифровка позволяет обнаружить следующий уровень.

Одной из особенностей «Бесконечного тупика» становится зеркальность образов: Одиноков и Годунов-Чердынцев («Дар» В. Набокова; «кривое зеркало» — принцип контраста); Дегоев и Судейкин – Порфирий Петрович и Раскольников («Преступление и наказание» Ф. Достоевского; принцип двойничества).

Логические связи и обоснования в тексте имеют дедуктивный характер: «Некоторым звеньям присущ эстетизм. Русской истории эстетизм присущ в высшей степени <…>. Такой же эстетизм характерен и для индивидуальной, частной судьбы русского человека» (8).

Система доказательств исторических фактов строится на парадоксальных силлогизмах: «Легенда о масонах ложна. Но ее ложность истинна. И поэтому это правда» (31). Именно эти способы моделирования художественной действительности демонстрируют отношение автора к истории как к литературному тексту, который можно подвернуть деформации ради получения требуемого результата.

Другой особенностью «Бесконечного тупика» является неявная актуализация текстов упоминаемых в романе авторов в словах протагониста. Например, замечание Одинокова в «Исходном тексте»: «Закругленность, эллипс моих рассуждений никуда не ведет, но движение по эллипсу бесконечно и, согласно законам небесной механики, предполагает наличие некоей центральной тайны – Истины. <…>…жизнь человека и есть такое все более и более сужающееся вращение вокруг пленительно притягивающей нас тайны» (ИТ, 306) — коррелирует со словами Г. П. Федотова: «Схемой личности будет <…> эллипс. Его двоецентрие <имеется ввиду схема русского менталитета как полярность двух несводимых типов – М. А.> образует то напряжение, которое только и делает возможным жизнь и движение непрерывно изменяющегося соборного организма»[74]. Подобное сопоставление дает нам возможность заключить, что в «Бесконечном тупике» реализуется как явная, так и скрытая цитация, требующая отдельного рассмотрения при анализе произведения.

Розановское осознание «литературности» жизни становится основой при создании метамифологии «Бесконечного тупика»: «Розанов чувствовал «литературность» самой жизни, ее поэзию, сюжет, форму, мысль» (20). С другой стороны, сама жизнь продуцирует возможность такого подхода: самозванство, — специфическая особенность истории, — как «бесовской спектакль» (109), балаган, игра, где исторические личности – это актеры, более или менее удачно справившиеся со своими ролями.

Возможность организации художественного целого как результата «деформации материала» (Тынянов) истории, где важным становится не «что сказано, а как сказано» (ИТ, 262), или, иными словами, стиль, сближает Д. Галковского с В. Набоковым. В попытке дать обоснование эстетической позиции Набокова Галковский во многом объясняет структуру «Бесконечного тупика», а также собственную роль в романе: «Во всех книгах Набокова привкус автобиографичности. Но, как правило, ничего общего между главным героем и автором нет. Высокая степень материализации достигается не за счёт истечения первичной интуиции, монозамысла, а за счёт мириад импульсов, ярких интуитивных вспышек, сложная комбинация которых, монтаж, создаёт иллюзию сотворённости. Это наиболее полная и, что самое главное, сообразная имитация божественного акта. Человек ловит отдельные божественные искры и создаёт свой мир» (211). Обратим внимание и на то, что Галковский в какой-то мере улавливает природу набоковской потусторонности.

Одним из наиболее парадоксальных объяснений названия романа являются следующие слова автора: «Русская история бесцельна – это тупик. Русская история бесцельна – это бесконечность» (ИТ, 305). Акцентируя внимание на том, что Россия представляет собой «великую мнимость мировой истории» (ИТ, 305), Галковский подразумевает изначальную мифологичность России в силу невозможности ее объективации. Иными словами, мифологичность как России, так и русской истории обусловлена человеческим существованием. Единственной реальностью является мир «внутри» человека, а слияние с «внешним» миром возможно только через «тотальную субъективацию» (141).

Таким образом, создание метамифологии предполагает расчленение на сегменты системы мира и составление из них собственной системы. Этот прием Галковский называет «философским импрессионизмом». С другой стороны, «Бесконечный тупик» как метамифологическое пространство характеризуют два свойства: «замкнутость» (самодостаточность) и «закругленность» (отсутствие границы) мира. Закругленность «Бесконечного тупика» связана со структурой самого произведения: основу текста составляет гипертекст «Примечаний», предполагающий как линейное, так и нелинейное прочтение.

Замкнутость текста обусловлена наличием в нем многожанровых компонениов: статьи, доклада (такова, на наш взгляд жанровая характеристика «Исходного текста»), примечаний (жанр которых так же трудно определить, как жанр розановских заметок), а также рецензий, статей, письма и  предисловия. Совокупность этих компонентов, на первый взгляд, исключает какую-либо рецепцию, не содержащуюся вне текста, так как изначально заключает в произведении все возможные ее виды. Обоснование такой структуры дается автором через цитату М. Бахтина о герое «Записок из подполья» Достоевского: «О герое «Записок из подполья» нам буквально нечего сказать, чего он не знал бы уже сам: его типичность для своего времени и для своего социального круга, трезвое психологическое или даже психопатологическое определение его внутреннего облика, характериологическая категория его сознания, его комизм и его трагизм, все возможные моральные определения его личности и т. п., все это он, по замыслу Достоевского (кстати, не «по замыслу», а просто по характеру мышления самого автора), отлично знает сам и упорно и мучительно рассасывает все эти определения изнутри» (ИТ, 303).

Таким образом, результатом создания метамифологии стало возникновение индивидуального мифа как России, так и русской истории, что осознавалось автором изначально и подразумевалось при характеристике жанра как «интеллектуальной провокации», где процесс развертывания метамифологии реализовывался как «постепенное нарастание субъективизма, переворачивающее восприятие читателя и заставляющее его читать текст второй раз, наоборот» (58). Именно это возвращение к тексту и предполагает осознание читателем абсурдности поставленной цели и ее парадоксального решения.

Обратившись к рассмотрению роли набоковского текста в «Бесконечном тупике», мы обнаруживаем в «Именном указателе к «Бесконечному тупику» (раздел «Литературные произведения, периодика и справочные издания») упоминание следующих произведений Набокова (в порядке нарастания): «Дар», «Лолита», «Камера обскура», «Приглашение на казнь», «Другие берега», «Защита Лужина», «Машенька», «Бледный огонь». То есть, здесь представлены случаи явной цитации.

В ответ на вопрос, заданный автором данной диссертации в «Живом Журнале», о специфической роли набоковского текста в романе, Галковский отметил следующее: «Все произведения Набокова очень похожи. В сущности, это различные вариации небольшого числа тем под разными углами зрения. В этом смысле «Приглашение на казнь» и «Защита Лужина» одно и то же произведение: иллюзорная реальность, наносящая непоправимую травму творческой личности, и бегство этой личности из реальности при помощи своего творческого дара. То же касается и самого «Дара»»[75]. Это замечание служит своеобразным ключом к пониманию набоковского текста в романе. При рассмотрении специфики функционирования набоковского текста в романе стоит обратиться не к каким-то конкретным произведениям (уже упомянутые «Дар», «Защита Лужина», «Приглашение на казнь»), а ко всему творчеству писателя: «т.е. единого ключа нет. Есть множество накладывающихся друг на друга шифров».[76]

Какова же специфика актуализации «набоковского текста» в романе? Здесь мы имеем в виду части «Примечаний» и «Исходный текст».

В «Исходном тексте» (жанр которого автором определен как «статья» — «размышление о русском типе культуры <…> и наглядный пример этого типа»[77] перед нами предстает триада: Достоевский, Розанов, Набоков. Три ориентира русской писательско-философской мысли для автора.

«»Основная часть» писалась гораздо раньше и является монотекстом, ориентированным на простое чтение», поэтому перед нами, прежде всего, расстановка приоритетов, где и Набокову отведена своя роль — создателя «мира интеллигента», последнего очага русской культуры, одного из последних носителей русского языка — категорий важных как для Галковского, так и для Набокова. «Мне кажется, только три человека в достаточно полной степени воспроизвели, так сказать, «исихастский» характер нашей словесной культуры. Это Достоевский, Розанов и Набоков» — вот основной принцип, условно говоря, «объединения» этих писателей, сближения их в мире Галковского.

Еще одним «объединяющим» моментом является и философское отношение к литературе: «Ведь если автор «Преступления и наказания» философ через литературу, то Набоков философ В литературе», или: «В сущности, Набоков всю жизнь писал один роман и его творчество в целом есть развертка одной единственной программы. Его произведения следует читать в хронологической последовательности. В этом смысле это самый философичный русский писатель… после нелюбимого Набоковым Достоевского (472)»[78].

Близость Набокова Галковскому обусловлена, прежде всего, тем, что «в набоковских произведениях достигнута какая-то вечная и окончательная гармония. Дальше идти некуда — это конец», тупик, завершение литературы, когда текст порождает другой текст, но уже в пародийном ключе: «Карикатурность своего бытия Набоков чувствовал очень сильно. Достаточно сопоставить его комментарии к «Евгению Онегину» с шизофреническим комментаторством «Бледного огня». Или издевательское описание сретения с несуществующими русскими (советскими) читателями. Да эмиграция, повторюсь, и всегда карикатурна. ВНУТРЕННЯЯ эмиграция — есть карикатура второго порядка. Сама структура БТ — это структура карикатурного БО»[79].

Своеобразный ответ на вопрос о взаимосвязи трех писателей можно обнаружить в следующем замечании, по сути, представляющем собой итог  размышлений Галковского: «Набоков — это тотальная идеализация формы (курсив мой – М. А.) (литературной) Достоевского, Розанов — такая же тотальная идеализация его содержания (философского). Но и в том и в другом случае основой является индивидуальный внутренний опыт, интимно совпадающий с аналогичным опытом самого Федора Михайловича»[80].

Связь литературы и всей культуры обусловлена, по мнению автора, движением философской мысли: «Лучшие представители русской культуры пришли к философской правде через литературу. Достоевский, Толстой даже в «Смерти Ивана Ильича» (столь любимой Хайдеггером). Здесь понятнее и философское значение Набокова. Он, собственно, «освободил место», ушел окончательно в литературу и тем самым лишил ее статуса стержня культуры»[81].

Обозначение культурных ориентиров и включение текстов писателей и философов в роман обусловлено желанием автора «реконструировать свое несуществующее прошлое» из элементов «чужих» слов. Он создает свое слово, мифологизируя тем самым заимствованные элементы за счет привнесения в них своих, индивидуальных смыслов. По замечанию Галковского, «Текст становится мифологичным, когда существует возможность такого наложения или, уточним, ряд произвольно выбираемых возможностей, ряд интерпретаций. Это хорошо понимал Владимир Набоков»[82].

Специфика жанра примечаний обусловливает присутствие в них текстов иных авторов, а также цитат, где межтекстовые отношения находятся в состоянии метатекстуальности (пересказ и комментирующая ссылка на претекст), включающих в себя «интертекст-пересказ»; «вариации на тему претекста»; «дописывание чужого текста»; «языковую игру с претекстами»[83], а также гипертекстуальность как осмеяние или пародирование одним текстом другого («Сама структура БТ — это структура карикатурного БО». Или: «Я Лужин, но со странной особенностью – я играю не в шахматы, а в жизнь. Свою собственную жизнь. Моя специализация – я сам. Я Лужин, вполне понимающий и сознающий себя Лужиным. Вот я – ничтожная, нелепая фигурка в страшном клетчатом мире. Вот мой русский отец, инфантильно мечтающий об одаренности своего сына, но вообще, по-маниловски, и походя растаптывающий все, проходящий мимо подлинного и реального дара. Вот русская школа с ее коверканием личности. Вот неправильное шахматное начало внутренней жизни. Вот погружение в интеллектуальный сон, трезвость, девственность, любовь к географическим картам и карандашным линиям. Вот ощущение сложной запутанности мира и невозможности вырваться из него, выйти. Вот нелепый прорыв в реальность, «рыдая, обнимая паровое отопление», и догадывание о замысленности своего существования, попытка его осмысления путем вспоминания ушедшей реальности, детства, и внутреннее ощущение того, что и эти воспоминания лишь элемент сатанинского замысла. Но у набоковского героя разрыв с собой, возможная трансформация своего дара и, следовательно, хоть какая-то компенсация, обнаруживаемость из реальности. Мой же дар никак не проявляется в мире, он абсолютен и невинен. Но именно поэтому так нужен прорыв, спасительное определение. Лужину это не надо. Он не замечает себя, и ему важен выигрыш как таковой. Но мой выигрыш – это сны, и чтобы сны выиграли, нужно их шарлатанское признание» (601)).

В попытке передать через жизнь отдельно взятого человека опыт нации («попытка создания вывернутого, специально приспособленного  для восприятия другими внутреннего мира» (3)) автор превращает текст в «личность, или, точнее, в целую группу личностей, находящихся в драматическом взаимодействии» (3), что является одной из мотиваций возникновения интертекстуальности в романе.

Гипертекстуальность как осознанный прием реализуется в иронических комментариях, пародирующих доказательность того или иного факта действительности: «Первое произведение Набокова «Машенька» своим сюжетом очень напоминает рассказ Чехова «Верочка» (несостоявшаяся любовь). Хотя сам Чехов свою близость Набокову, конечно, осознавать не мог. В письме к Ф. Д. Батюшкову от 23 мая 1907 г. он писал: «Что же касается г. Чердынцева, то о нем я не знаю, никогда его не видел и ничего о нем не слышал…» (109).

Многие актуальные для Набокова темы вплетаются в роман Галковского, привнося в последний дополнительные смыслы. Такая значимая для Набокова тема, как потусторонность, актуализируется в «Бесконечном тупике» через цитату из «Преступления и наказания» и далее через замечание Д. Мережковского относительно этой цитаты. Цитируя Мережковского, Галковский замечает: «Ужас русских привидений в их живости. Привидение знает, что оно привидение. И человек это знает. Это знание соединяет их, делает заговорщиками, порождает общее пространство, мир <…>. И Набоков темой овладевает. Ужас переходит совсем в другие, светлые чувства. То, что для Достоевского (вообще для русского сознания той эпохи) было катастрофой, для Набокова, на новом, завершающем этапе развития самосознания, стало естественным состоянием. И состоянием, таящим неисчислимые возможности для творческой игры» (122).

Однако, в приводимой через восемь комментариев цитате Достоевского, мы ассоциативно улавливаем связку между сказанным относительно Набокова и самим автором: «человек сам должен определить, куда он пойдет – в ад или в рай. Ад – распад личности и тупик, рай – вечная игра, жизнь» (131). Таким образом, согласно Галковскому, «Бесконечный тупик» представляет собой совмещение ада и рая, или, следуя очередному ассоциативному витку автора, — гоголевского и пушкинского начал, которые так же взаимно противопоставлены автором, как ад и рай  (примечание 136).

Часто обращение к набоковским текстам (цитаты, прежде всего) иллюстрирует значимые для Галковского концепции. При этом цитаты — за счет актуализации претекста — привносят дополнительный смысл как в контекст произведения, так  и в осмысление претекста (то есть, происходит двустороннее обогащение дополнительными смыслами или, иными словами, приращение дополнительных смыслов). Например, образ «сумерек» у Набокова: «Я живу в эпоху сумерек. В конце прошлого века очень боялись этого слова. Казалось, что это что-то страшное, багрово-красное, как бы преддверие ада: сумерки сознания, сумеречное сознание. Но «сумерки» — это совсем не страшное, а красивое слово. Набоков сказал: «Сумерки — это такой томный сиреневый звук». (854)»; и далее: «Моя мысль — это мучительное вспоминание, припоминание. Я пытаюсь реконструировать свое несуществующее прошлое. Я ловлю его смутную тень на страницах книг Розанова, Набокова, Достоевского, Пушкина. Конечно, это закат культуры. Сумерки. Какое красивое сиреневое слово. Слово-тень»[84].

Цитата, приводимая Галковским, — фраза из романа «Другие берега», где ключевой является тема утраты, столь значимая для Набокова: «Летние сумерки («сумерки»-  какой это томный сиреневый звук!). Время действия: тающая точка посреди первого десятилетия нашего века. Место: пятьдесят девятый градус северной широты, считая от экватора и сотый восточной долготы, считая от кончика моего пера. Июньскому дню требовалась вечность для угасания: небо, высокие цветы, неподвижные воды — все это как-то повисало в бесконечном замирании вечера, которое не разрешалось, а продлевалось еще и еще грустным мычанием коровы на далеком лугу или грустнейшим криком птицы за речным низовьем, с широкого туманного мохового болота, столь недосягаемого, что еще дети Рукавишниковы прозвали его: Америка»[85].

Важным, на наш взгляд, оказывается позиция автора (Набокова), пишущего текст сквозь призму прошлого, находясь в том «недосягаемом» месте, о котором он упоминает с иронией (ирония и возникает за счет того, что читатель уже знает о местонахождении автора). Схожей оказывается позиция Галковского, глядящего на прошлое России из настоящего, когда возвращение прошлого возможно только в качестве реконструкции благодаря силе памяти и воображению. Стремление к достижению недосягаемого и реконструкции утраченного навсегда сближает эти произведения и привносит новые коннотации в роман Галковского. Такую особенность романа автор объясняет как «слияние с миром и, следовательно, его тотальную субъективацию: весь мир внутри – мой универсум» (141). Подобный прием характерного введения «чужого слова» можно обозначить как «взаимное дополнение», когда «первая <фраза> не может реализоваться в отсутствие второй, в то время как вторая совершенно не связана с первой»[86].

Одной из тем, сближающих Галковского с Набоковым и явно актуализирующейся в «Бесконечном тупике», является тема круга. Сама структура романа предполагает возвращение и перечитывание текста, обусловленное игровой вставкой комментариев и рецензий в тексте романа (конструкция «примечания в примечаниях»), заставляющих иначе взглянуть на произведение. Более того, все произведение представляет, по мнению автора, круг: «Жизнь – кольцо. Жизнь одновременно в двух мирах. На их стыке и возникает творение, творчество. В нем выход. <…> сочинение книги – это разрушение второго мира. Отсюда необыкновенное чувство при чтении своей книги – мир замыкается» (154).

Круг предполагает повторы, возвращения (мотивы, неразрывно связанные с темой круга): «…эта книга полубессознательно построена как цепь повторов, постоянных «забвений» и «вспоминаний» (144). Имя alter ego писателя актуализирует тему круга (первая буква фамилии Одиноков – О, ноль, что не является случайным совпадением).

Одним из принципов, сближающих авторов, является автобиографизм.

С одной стороны, свойство Набокова наделять многих героев своими чертами и привычками, максимально реализуется в «Бесконечном тупике», где грань между автором и его героем («личностным началом») практически отсутствует.

С другой, как отмечал Набоков, «значение принадлежит не отдельным частям, но их сочетаниям», и это замечание (на первый взгляд, абсолютно противоположное вышесказанному) также важно для художественного мира Галковского.

Задавшись целью выявления специфики репрезентации Набокова в романе Галковского «Бесконечный тупик», мы ориентировались, прежде всего, на то, что «интерпретирующая рецепция текста предполагает, что эстетическое восприятие всегда погружено в определенный контекст; постановка вопроса о субъективной интерпретации и вкусе у различных читателей и читательских слоев приобретает смысл только в том случае, если прояснено, каким транссубъективным горизонтом понимания обусловлено воздействие текста»[87]. Таким контекстом для Галковского стали романы В. Набокова.

Специфика репрезентации писателя и его романов в «Бесконечном тупике» обусловлена, на наш взгляд, несколькими причинами: интертекст предстает в романе как выражение оценки (что наиболее явно актуализируется в «Исходном тексте» по отношению ко всем писателям, там упоминаемым); как носитель игрового момента (иронические комментарии, предметом которых становится невозможность доказательности фактов действительности и игра с ограниченностью доказательности); как прием убеждения (во многом, его можно сравнить с риторической структурой «отсылки к авторитету»; этот прием используется Галковским достаточно часто по отношению к Набокову, но преобладает все же по отношению к Розанову, которого Галковский принимает безоговорочно); «интертекст как своеобразный способ введения мыслей, отправная точка для размышлений»[88] (такой прием частотен по отношению к Набокову, так как замечания о набоковских романах становятся поводом для размышлений героя о своей судьбе – это, прежде всего, все эпизоды, связанные с темой отца, — а также размышления о судьбе дореволюционной и Советской России); интертекст как пародия (гипертекст).

Однако вышеперечисленные признаки интертекста являются в той или иной мере свойством  репрезентации других «героев» романа – Розанова и Достоевского (вопрос в данном случае стоит лишь о большей или меньшей степени актуализации тех или иных приемов).  Отличительной особенностью набоковского интертекста в «Бесконечном тупике» становится актуализация тем, свойственных «набоковскому тексту», но, прежде всего, сама романная структура, предполагающая различные возможности такого рода корреляций.

«Бесконечный тупик» как карикатура на «Бледный огонь» включает «Бледный огонь» как претекст в структуру произведения, поскольку любая карикатура предполагает ориентацию на претекст.Таким образом, репрезентация набоковского текста в романе Галковского обусловлена помимо традиционных способов выявления интертекста самой формой произведения. Такого рода взаимосвязь можно назвать интертекстуальностью структурного порядка, являющейся отличительной особенностью репрезентации «набоковского текста» в романе Галковского.

Исследуя пространство интертекста, Галковский предпринял попытку прочтения истории как художественного произведения. Таким образом, действительность в его романе изменила свой статус, став вымыслом, пространством повествования. На формирование подобного взгляда на историю во многом повиляло набоковское отношение к природе реального и ирреального, что способствовало формированию категории «метамифологии» как мифологии, предполагающей самосознание.Своеобразной доминантой романа «Бесконечный тупик» является тема отца. Сюжетная линия, связанная с этой темой, очень четко вычленяется в структуре повествования, что позволило редакции журнала «Новый мир» объединить примечания именно по тематическому принципу при создании журнальной публикации отрывков романа[89].

Тема отца и сына порождает широкий аллюзийный ряд в романе. Но, на наш взгляд, актуальной является аллюзийная ориентация Галковского на роман В. Набокова «Дар» (на это указывает сам автор в примечании к № 409 с. 290[90]).

Первое, что связывает оба произведения, – схожая композиционная структура. В роман Набокова органично включены стихи Годунова-Чердынцева, жизнеописание Чернышевского, рецензии, автобиографическое повествование об отце, а реальные герои сосуществуют в пространстве текста с вымышленными.

К тому же Одиноков и Годунов-Чердынцев оказываются не только героями романа, но и его авторами: «Автор максимально воплощается в своем герое и перестает быть для него чисто внешней силой. Автор превращается в героя, а герой в автора» (355). По сути, процесс чтения романа совпадает с процессом его написания, так как создается впечатление, что роман творится на глазах. В силу этого для обоих романов характерным приемом становится ироничное автореферирование: «Нам даже думается, что, может быть, именно живопись, а не литература с детства обещалась ему, и, ничего не зная о теперешнем облике автора, мы зато ясно воображаем мальчика в соломенной шляпе <…> Такова книжечка Годунова-Чердынцева»[91]. И замечание М. Липовецкого о том, что «…процесс диалогической «авторизации» Федором Годуновым-Чердынцевым самого себя и составляет существо его творчества в целом; а развитие этого процесса организует сюжет “Дара”»[92], оказывается применимо и к герою, и к сюжету романа Галковского.

С другой стороны, использование автором этого приема обуславливает подчеркнутую фикциональность произведения («…и промеж всего того, что говорили другие, что сам говорил, он старался, как везде и всегда, вообразить внутреннее прозрачное движение другого человека, осторожно садясь в собеседника, как в кресло, так чтобы локти того служили ему подлокотниками и душа бы влегла в чужую душу, — и тогда вдруг менялось освещение мира и он на минуту действительно был Александр Яковлевич, или Любовь Марковна, или Васильев»[93]; или замечание Одинокова: «Может быть, и отца кто-нибудь выдумал, а?» (147)).

С темой дара в обоих произведениях связана тема утраты отца. Единственной возможностью вернуть отца для Годунова-Чердынцева и Одинокова становится создание жизнеописания, фиксации своих воспоминаний, своеобразное воскрешение словом (значимость подобного рода предположений усиливается тем, что оба героя осознают собственный дар художника, способного «подобно Богу, воссоздавать погибший мир»).

Более того, обоим героям свойственно осознание того, что их отец не умер (см., например: «Отец не умер, не успокоился. Его плачущая тень бродит по земле, стучит в мое окно: «Сынок, где ты, помоги мне». А иногда кажется: он ласково улыбается, зовет меня» (261)).

В данном контексте обращает на себя внимание такое свойство Одинокова, как осознание собственного дара, рефлексия по поводу которого отсылает нас к герою Набокова, испытывающему схожие переживания («Федор Константинович с тяжелым отвращением думал о стихах, по сей день им написанных, о словах-щелях, об утечке поэзии, и в то же время с какой-то радостной, гордой энергией, со страстным нетерпением уже искал создания чего-то нового, еще неизвестного, настоящего, полностью отвечающего дару, который он как бремя чувствовал в себе»[94]), а через него, в роман Галковского включается и набоковский аллюзийный ряд, а именно – пушкинское стихотворение «Дар напрасный, дар случайный..».

Образ отца в обоих произведениях аллюзиен. У Набокова аллюзийный ряд связан с Пушкиным (например: «С голосом Пушкина сливался голос отца»[95]), это идеал для Годунова-Чердынцева, пример абсолютной реализованности дара: «…я всего более любил в нем: его живую мужественность, непреклонность и независимость его, холод и жар его личности, власть над всем, за что он ни брался. Точно играючи, точно желая мимоходом запечатлеть свою силу на всем, он, там и сям выбирая предмет из области вне энтомологии, оставил след почти во всех отраслях естествоведения…»[96])[97].

У Галковского же аллюзийный ряд связан с Набоковым, и, прежде всего, с образом отца Годунова-Чердынцева. Специфика иронии Галковского заключается прежде всего в том, что она направлена на образ отца («Отец очень любил меня, но любовь эта была эгоистической и из-за его нелинейно-шахматного ума причиняла страдания. Доброта отца сочеталась с какой-то органической неспособностью проникнуть в чужой мир, понять его. <…> Отец это не просто дурак. Отец-дурак – это счастье. А вот не хотите ли отца ИДИОТА. <…> У отца была звериная потребность проникнуть в душу чужого человека и разворошить ее, разломать. Проистекало это не от чувства злобы (злобы не было, только озлобленность), а от какого-то наивного и холодно-инфантильного любопытства» (108-109)). Отец воспринимается иронически постольку, поскольку для автора существует ориентир, своеобразный идеал – образ отца в «Даре», не предполагающий иронию.

Актуализация этого образа при имплицитном сопоставлении с образом отца Одинокова в романе Галковского указывает на «идеальное» автора, в силу чего и возникает ирония. Однако ирония не отменяет любви, в данном случае, эти категории не взаимоисключают друг друга, в чем, возможно, и заключается парадокс образа отца Одинокова и отношения к нему сына в романе.

 

По замечанию Б. Гаспарова, «смысл всякого текста – прозаического и поэтического, художественного и нехудожественного – складывается во взаимодействии и борьбе различных, даже противоположных смыслообразующих сил. С одной стороны, текст представляет собой некое построение, созданное при помощи определенных приемов. <…> С другой стороны, текст представляет собой частицу непрерывно двужущегося потока человеческого опыта»[98]. К специфике этого взаимодействия в рамках набоковского текста мы обратились в третьей главе.

Общим свойством всех произведений стало то, что в каждом приведенном выше случае интертекст (имеется в виду набоковский текст в романах) исполняет роль интерпретатора, то есть служит своеобразным аксиологическим критерием для авторов.

Интересным показалось нам то, что набоковские черты, воспринятые всеми тремя авторами и реализованные в качестве интертекста в их прозведениях, схожи.

Для каждого из рассмотренных выше авторов (Битов, Соколов, Галковский) характерно признание приоритета стиля над сюжетом. В случае с Галковским следует оговориться, что он признает этот приоритет, однако сам принцип не является в его произведении абсолютным; для Галковского важно такое набоковское свойство, как мнимый автобиографизм, позволяющий из узора собственных воспоминаний создавать пространство протагониста.

Принципиально важным становится желание авторов сделать предметом своих произведений творческий процесс. А отсюда – и автореферирование как одно из свойств письма, а также подчеркнутая фикциональность, указывающая на «сделанность» окружающего мира. Осознание предметности бытия двуполярно: с одной стороны — это радость от совпадения узоров бытия, с другой – осознание того, что мир построен по неподходящим для человека меркам, попытка взглянуть за пределы бытия, осознание того, что объективная действительность лишь мнимость.

В романах Битова и Соколова наиболее явно прослеживается фиксация авторами элементов действительности, превратившихся лишь в ее знаки, симулякры. Подобное упрощение, исчезновение, отрицание действительности заставляет обратиться к «подкладке бытия», метафизическим проблемам, а также внутренним проблемам личности. И здесь же принципиальное значение приобретает осознание фиктивности, сделанности жизни, позволяющее говорить о возможности существования иных пределов, в силу чего осознание смерти как последнего предела нивелируется.

Единой категорией, объединяющей вышеприведенные тексты, является мифологизм. Причем понимать его следует в широком значении; мы имеет ввиду актуализацию категории воображаемого как локуса, формирующего действительность романа. На наш взгляд, таким образным воплощением манеры художника стал «магический кристалл» Пушкина, к которому Набоков апеллирует во многих своих романах русского периода.

Причем любопытна интерпретация этой метафоры Ж. Делёзом, который, говоря в одном из своих интервью о воображаемом как о философской категории, приводит в качестве собственного примера специфики воображаемого кристалл: «Действительно, здесь есть собственно философская проблема: является ли «воображаемое» пригодным для использования концептом? В первую очередь есть пара «реальное — ирреальное».

Можно определить ее на манер Бергсона: реальное – это законное соединение, сцепление, длящееся в настоящем; ирреальное – появляется в сознании внезапно и периодически, оно виртуально в той мере, в какой актуализируется. И затем есть еще одна пара: «истинное – ложное». Реальное и ирреальное всегда различны, но различие между ними не всегда различимо: ложное – это когда различие между реальным и ирреальным неразличимо. Но именно тогда, когда есть ложное, истинное, в свою очередь, не играет решающей роли. Ложное не является путаницей или ошибкой; это власть, которая отводит истинному роль ничего не решающего элемента. Воображаемое – очень сложное понятие, потому что оно находится на пересечении этих двух пар. Воображаемое – это не ирреальное, но неразличимость реального и ирреального. Эти два термина не соответствуют друг другу, они остаются различными, но не перестают обмениваться различениями. Это хорошо видно в феномене кристалла с его тремя аспектами: есть обмен между актуальным, и наоборот; есть также обмен между прозрачным и непроницаемым, непроницаемое становится прозрачным, и наоборот; наконец, есть обмен между завязью кристалла и средой. Я полагаю, что воображаемое и является совокупностью таких обменов. Воображаемое – это образ-кристалл»[99].

Принципиальным в рамках обращения к проблеме мифологизма является рассмотрение категории памяти и отношения к прошлому, что непосредственно связано с набоковским отношением к истории. В эссе «On Generalities» он писал: «Скажем себе раз навсегда, что история, как точная наука, это так, для удобства, «для простого народу», как говаривал музейный сторож, показывая два черепа одного и того же преступника — в молодости и в старости. Если всякий человеческий день череда случайностей — и в этом его божественность и сила, — то тем более и человеческая история только случай. Можно сочетать эти случаи, вязать из них аккуратный букет периодов и идей, — но при этом пропадает благоуханность прошлого, — и мы уже видим не то, что было, а то, что мы хотим видеть»[100].

Единственно возможным способом фиксации и завершения действительности, по Набокову, становятся память и воображение. Именно благодаря им он создает мифологическое пространство России, пространство его романов, его мечты, его утраченного прошлого. Выше мы указывали на специфические особенности этой категории. Принципиальным для нас становится замечание о том, что специфические черты этой категории, благодаря интертекстуальности оказывают свое воздействие на формирование художественной действительности других писателей.

Например, в случае с Галковским такое взаимодействие с набоковской традицией во многом влияет на создание его метамифологии, поскольку отправной точкой для создания романа Галковский называет желание реконструировать свое несуществующее прошлое из элементов чужих слов (воссоздание несуществующего), а также стремление к достижению недосягаемого и реконструкции утраченного навсегда.

В «Пушкинском доме» актуализируется свойственная Набокову мифологичность художественного пространства (наиболее ярким примером тому служит рассказ «Путешествие в музей», где во многом реализуется дихотомия реальности и ирреальности, возникающая впоследствии у Битова).

«Палисандрия» Соколова, в силу преобладания игрового принципа и иронического отношения к аксиологии, становится своеобразным завершением набоковского мифа России, его разрушением.

Таким образом, память с одной стороны позволяет реконструировать прошлое, воскресить его, воссоздать, с другой – работа памяти представляет собой один из видов сотворчества, дающий возможность автору создать уникальный мир воображаемой России.

Интертекст, выявляемый в романах Битова, Соколова, Галковского, становится своеобразным способом ведения мыслей, отправной точкой для размышлений – диалога автора с автором, автора с эпохой. Через призму рецепции последователей Набокова оказались виднее особенности его метафизики и поэтики.

На наш взгляд, продуктивность такого метода позволяет не только обнаружить взаимодействие художественных практик писателей разных эпох или современников, но и выявить ключевые категории поэтики писателей, формирующей их мировосприятие. В данном случае такой категорией стал мифологизм Набокова как индивидуальное, субъективное свойство мировосприятия писателя, формирующее художественное пространство мифа как особый тип реальности, характеризующийся завершенностью и неизменностью.

А закончить третью главу мы хотели бы высказыванием А. Жолковского, справедливо указывавшего на то, что «…интертекстуальный подход не сводится к поискам непосредственных заимствований или аллюзий, но открывает новый круг литературных возможностей, дает возможность выявления глубинной подоплеки анализируемых текстов, изучения сдвигов художественных систем и описания творческой эволюции автора (его диалог с самим собой) и культурным контекстом»[101].

 

Примечания

[1] Бахтин  М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979. С. 364.

[2] Jenny L. La stratégie de la forme. — Poétique, 1976, N 27, p. 257—281. Цит. по: Ямпольский М. Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф. М.: РИК «Культура», 1993. С. 59-60.

[3] Десятов В. Русские постмодернисты и В. Набоков. Барнаул: Изд-во Алтайского университета, 2004. С. 10.

[4] Шукшин В. Социокультурное пространство и проблема жанра // Вопросы философии. 1997. №6. С.69-78.

[5] Неелов Е. Волшебно-сказочные корни научной фантастики. Л.: ЛГУ, 1986. С. 13.

[6] Ассман Я. Культурная память: Письмо, память о прошлом и политическая идентичность в высоких культурах древности. М.: Языки славянской культуры, 2004. С.17.

[7] Флоренский П. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. М.: Прогресс, 1993. С. 5.

[8] Лотман Ю. Память в культурологическом освещении // Лотман Ю. Семиосфера. СПб.: Искусство-СПб, 2000. С. 675.

[9] Там же. С. 674.

[10] Там же. С. 419.

[11] Здесь и далее роман цитируется по изданию: Битов А. Пушкинский дом. СПб.: Азбука-классика, 2004.

[12] Впервые роман вышел в самиздате, а на сегодняшний день окончательным вариантом можно назвать второй том «Империи в четырех измерениях»: Битов А. Империя в четырех измерениях. В 4 т. Харьков: Фолио; М.: ТКО ACT, 1996. Т.2. Пушкинский дом.

[13] Например, в первоначальном варианте романа одна из глав третьей его части называлась «Соглядатай», аллюзия на Набокова здесь достаточно прозрачна; в последующих редакциях главы с таким названием в романе уже не будет. Упоминание об этой главе встречается только в работе Ю. Карабчиевского «Филологическая проза» (Новый мир. 1993. № 10. С. 216-243).

[14] Карабчиевский Ю. Филологическая проза // Новый мир. 1993. № 10. С. 216-243.

[15] См. замечание В. Курицына по этому поводу: «Это вещь идеальная, закрытая, законченная, авторитет ее безусловен, — нас не лишают творчества, мы можем отнестись к этой вещи сколь угодно творчески, но наше творчество будет оцениваться по отношению к ее, этой вещи, готовому-состоявшемуся-уже-произошедшему смыслу»  (Курицын В. Великие мифы и скромные деконструкции // Октябрь. 1996. № 8. 176).

[16] В качестве иллюстрации такого рода восприятия времени стоит привести высказывание А. Гениса: «Коммунизм строился от конца. Историческая необходимость лишала его свободного выбора, без которого вообще невозможно будущее. История, в сущности, уже свершилась, исполнилась, а произвол, каприз, случай – всего лишь псевдонимы нашего невежества, продукт неполного знания или непонимания мироздания, где все учтено неодолимой силой эволюции. Для фаталиста, как для свиньи, естественная, не предопределенная смерть – непостижимая абстракция. Космологическая «нулевая» точка коммунизма помещалась не в прошлом и не в будущем, а в вечном. Поскольку финал был известен заранее, история приобретала телеологический характер, а все жизненные коллизии становились сюжетными ходами, обеспечивающими неминуемую развязку. (Генис А. Вавилонская башня: Искусство настоящего времени: Эссе. М., Независимая газета. 1997. С. 98).

[17] В романе очень явно представлена аналогия Печорин-Грушницкий.

[18] Набоков В. Собр. соч. Р… Т.2. С. 361.

[19] «…нить его <Одоевцева> жизни мерно струилась из чьих-то божественных рук, скользила меж пальцев» (Битов, 11).

[20] «И здесь я снова оглядываюсь из времени, о котором повествую, во время, в котором пишу…» (Битов, 20).

[21] Ср., например, с описанием комнаты в романе «Машенька»: «Обои — белые, в голубоватых розах. В полубреду, бывало, из этих роз лепишь профиль за профилем или странствуешь глазами вверх и вниз, стараясь не задеть по пути ни одного цветка, ни одного листика, находишь лазейки в узоре, проскакиваешь, возвращаешься вспять, попав в тупик, и сызнова начинаешь бродить по светлому лабиринту» (Набоков В. Собр. соч. Р… Т.2. С.68).

[22] Скоропанова И. Русская постмодернистская литература. М.: Флинта; Наука, 2001, С. 403.

[23] Блум Г. Страх влияния // НЛО. №20 (1996). С. 25.

[24] Шкловский В. О жанре // Шкловский В. Повести в прозе: Размышления и разборы. В 2т.: Т. 2. М.: Худ. лит., 1966. С. 266.

[25] Там же. С. 267.

[26] Набоков В.Интервью Альфреду Аппелю, сентябрь 1966г. // Набоков В. Собр. соч. А… Т.3.  С. 605-606.

[27] Паперно И. Как сделан «Дар» Набокова // В. В. Набоков: Pro et contra: Личность и творчество Владимира Набокова в оценке русских и зарубежных мыслителей и исследователей: Антология. Т.1. СПб.: РХГИ, 1999. С. 493.

[28] Набоков В. Собр. соч. Р… Т.4. С.174.

[29] Липовецкий М. Русский постмодернизм: Очерки истории поэтики. Екатеринбург: Урал. гос. пед. ун-т, 1997. С.117.

[30] Там же. С. 124.

[31] Набоков В. Собр. соч. Р… Т.4. С. 58.

[32] Липовецкий М. Русский постмодернизм: Очерки истории поэтики. Екатеринбург: Урал. гос. пед. ун-т, 1997. С. 136.

[33] Там же. С. 138-139.

[34] Пушкин А. Евгений Онегин. М.: Худ. лит., 1978. С. 183.

[35] Набоков В. Собр. соч. Р… Т.4.  С. 541.

[36] Набоков В. Собр. соч. Р… Т.3.  С. 144.

[37] Набоков о Набокове и прочем: Интервью, рецензии, эссе. М.: Независимая газета, 2002, С. 84.

[38] Набоков В. Два интервью из сборника “Strong opinions” // В. В. Набоков: Pro et contra: Личность и творчество В. Набокова в оценке русских и зарубежных мыслителей и исследователей: Антология. Т.1. СПб.: РХГИ, 1999. С. 139-141.

[39] Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Худ. лит., 1975. С. 234.

[40] Шмид В. Нарратология. М.: Языки славянской культуры, 2003. С. 24.

[41] Набоков В. Предисловие к английскому переводу романа «Король, дама, валет» // В. В. Набоков: Pro et contra: Личность и творчество В. Набокова в оценке русских и зарубежных мыслителей и исследователей: Антология. Т.1. СПб.: РХГИ, 1999. С. 64.

[42] Бродский И. Письмо Горацию. М.: Наш дом, 1998. С. 112.

[43] Набоков В. Собр. соч. Р… Т.4. С. 281-282.

[44] Шульман М. Набоков, писатель: Манифест. М.: Независимая газета, 1998. С. 196.

[45] Набоков В. Собр. соч. Р… Т.2. С.63.

[46] Набоков В. Предисловие к английскому переводу романа «Дар» // В. В. Набоков: Pro et contra: Личность и творчество В. Набокова в оценке русских и зарубежных мыслителей и исследователей: Антология. Т.1. СПб.: РХГИ, 1999. С.50.

[47] Левин Ю. Биспациальность как инвариант поэтического мира В. Набокова // Russian Literature (Amsterdam). 1990. XXVIII. № 1. С.50.

[48] Там же. С.60.

[49] Набоков В. Собр. соч. Р… Т.3. С.247.

[50] Левин, указ. соч. С.60.

[51] Липовецкий М. Эпилог русского модернизма (Художественная философия творчества в «Даре» Набокова) // В. В. Набоков: Pro et contra: Личность и творчество В. Набокова в оценке русских и зарубежных мыслителей и исследователей: Антология. Т.1. СПб.: РХГИ, 1999. С.647.

[52] Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка, М.: Олма-Пресс, 2002. Т. 1. С. 256.

[53] Даль, указ. соч. Т. 2. С. 298.

[54] Набоков о Набокове и прочем: Интервью, рецензии, эссе. М.: Независимая газета, 2002, С. 135.

[55] Набоков В. Собр. соч. Р…  Т.4. С. 337-357.

[56] Цит. по: Маликова М. В. Набоков: Авто-био-графия. СПб.: Академический проект, 2002. С.17.

[57] Маликова М. В. Набоков: Авто-био-графия. СПб.: Академический проект, 2002. С. 137.

[58] Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Худ. лит., 1975. С. 459 – 460.

[59] Шмид В. Нарратология. М.: Языки славянской культуры, 2003. С. 37.

[60] Набоков о Набокове и прочем… С.137.

[61] Соколов С. Интервью С. Адамову // Юность. 1989. №12.  С. 66-67.

[62] Время для частных бесед: Интервью С. Соколова В. Ерофееву // Октябрь. 1989. №8.  С. 200.

[63] Соколов С. Палисандрия. Эссе. Выступления. СПб.: Симпозиум, 1999. С.243-244.

[64] Время для частных бесед… С. 198.

[65] Липовецкий М. Мифология метаморфоз: Поэтика «Школы для дураков» С. Соколова // Октябрь. 1995. №7. С.186-187.

[66] Гройс Б. Кремлевский хронист // Соколов С. Палисандрия. Эссе. Выступления. СПб.: Симпозиум, 1999, С. 429.

[67] Время для частных бесед… С. 199-200.

[68] Ильин И. Постмодернизм: Словарь терминов. М.: Intrada, 2001. С. 257.

[69] Там же. С. 213.

[70] Галковский Д. Бесконечный тупик. М.: Самиздат, 1998. С. 567. Далее ссылки на это издание даются в тексте в круглых скобках с указанием номера примечания.

[71] Текст «Закругленного мира» приводится по публикации в Интернете: http://samisdat/3/316-bt-v.htm

[72] В дальнейшем ссылки на «Исходный текст» даются по изданию: Галковский Д. Бесконечный тупик: Исходный текст // Континент. 1994. № 81. С.220-307  с указанием страницы.

[73] Успенский Б. История и семиотика (Восприятие времени как семиотическая проблема). Статья первая // Труды по знаковым системам. Тарту, 1988. Вып. 22: Зеркало. Семиотика зеркальности. (Учен. зап. Тартуского гос. ун-та. Вып. 831). С.76.

[74] Федотов Г. Судьба и грехи России: Избранные статьи по философии русской истории и культуры: В 2 тт. СПб., 1999. Т. 2. С. 172.

[75] Галковский Д. Очень русская сказочка! // http://www.livejournal.com/users/galkovsky/34511.html?view= 1649359&style=mine#t1649359

[76] Там же. Хотя, все же стоит оговориться о том, что, рассматривая взаимосвязь Набоков – Галковский, невозможно не обратить внимания на очевидную тематическую параллель «Бесконечного тупика» с романом «Дар» при обращении к теме отца (см. ниже).

[77] Галковский Д. «Бесконечный тупик» (Исходный текст) //  http://samisdat.com/3/312-bt-p.htm

[78] Там же.

[79] Галковский Д. Очень русская сказочка! // http://www.livejournal.com/users/galkovsky/34511.html?view= 1649359&style=mine#t1649359

[80] Галковский Д. «Бесконечный тупик» (Исходный текст) //  http://samisdat.com/3/312-bt-p.htm

[81] Там же.

[82] Там же.

[83] Денисова Г. В мире интертекста: язык, память, перевод. М.: Азбуковник, 2003. С. 70.

[84] Галковский Д. «Бесконечный тупик» (Исходный текст) //  http://samisdat.com/3/312-bt-p.htm

[85] Набоков В. Собр. соч. Р…  Т.5. С. 190.

[86] Денисова, указ.соч., С. 64.

[87] Яусс Х. Р. История литературы как провокация литературоведения // НЛО. 1995. №12. С. 61-62.

[88] Денисова, указ.соч., С.262.

[89] См. «Новый мир», 1992 № 9 – тема отца, 1992 № 11 – тема России; тематический принцип стал основным при отборе и публикации «Примечаний» в периодике.

[90] «Кто я по сравнению с Набоковым, с Годуновым-Чердынцевым? – «Гадунов-Чадинцев». У него стройное, благородное детство – у меня хаотично разъятое, униженное, жалкое. У него светлая трагедия, гибель отца и потеря Родины, — у меня отец, умерший от рака мочевого пузыря, и низменное, ничтожное прозябание в десятистепенном государстве, в бессмысленной, раздувшейся с полпланеты замухрышечной Албании. У него юношеская любовь – у меня постыдная пустота. У него умная, любящая жена – у меня опять-таки ноль. Он гениальный писатель, я же ничтожество, «непризнанный гений». И все же сходство по миллионолетней прямой. Я в «Даре» люблю свою несбывшуюся жизнь, прекрасную, удивительную сказку-быль. Но извне все дешифруется как огромная карикатура на «Дар». Один из слоев пародийного пространства «Бесконечного тупика» ориентирован именно на это произведение Набокова» (517).

[91] Набоков В. Собр. соч. Р… Т. 4, С. 214.

[92] Липовецкий М. Эпилог русского модернизма (Художественная философия творчества в «Даре» Набокова) // В. В. Набоков: Pro et contra: Личность и творчество В. Набокова в оценке русских и зарубежных мыслителей и исследователей: Антология. Т.1. СПб.: РХГИ, 1999. С. 649.

[93] Набоков В. Собр. соч. Р… Т. 4, С. 222.

[94] Там же. С. 277.

[95] Там же. С. 280.

[96] Там же. С. 296.

[97] См. замечание М. Липовецкого: «…Федор Константинович строит историю отца в непрерывном соотношении с пушкинским контекстом и ритмом <…> и множество нитей соединяет для Федора Константиновича судьбу и стиль жизни двух поистине родных для него людей, начиняя с того, что «няню к ним взяли оттуда же, откуда была Арина Родионовна», и кончая тем, что отсутствие отца для Годунова-Чердынцева столь же значимо, как отсутствие Пушкина для России» // Липовецкий М. Русский постмодернизм: Очерки истории поэтики. Екатеринбург: Урал. гос. пед. ун-т, 1997. С. 653.

[98] Гаспаров Б. Послесловие: Структура текста и культурный контекст // Гаспаров Б. Литературные лейтмотивы: Очерки русской литературы XX века. М.: Наука, 1993. С. 274-275.

[99] Делёз Ж. Сомнения о воображаемом // Делёз Ж.Переговоры: 1972-1990. СПб.: Наука, 2004. С. 91-92.

[100] Набоков В. On Generalities // Звезда. 1999. №4. С.13.

[101] Жолковский  А. Блуждающие сны и другие работы. М.: Наука, 1994. С. 10.

 

 

 

Антоничева Марта Юрьевна. Границы реальности в прозе В. Набокова: авторские повествовательные стратегии. Введение

Антоничева Марта Юрьевна. Границы реальности в прозе В. Набокова: авторские повествовательные стратегии. Глава 1: Роль эпизодических персонажей в формировании художественного пространства в прозе Набокова

Антоничева Марта Юрьевна. Границы реальности в прозе В. Набокова: авторские повествовательные стратегии. Глава 2: «Двоемирие» Набокова и «Зазеркалье» Кэрролла: границы реальности

Антоничева Марта Юрьевна. Границы реальности в прозе В. Набокова: авторские повествовательные стратегии. Заключение. Библиография

Антоничева Марта Юрьевна. Границы реальности в прозе В. Набокова: авторские повествовательные стратегии. Глава 2

Глава 2

«Двоемирие» Набокова и «Зазеркалье» Кэрролла:

границы реальности

 

2.1 «Потусторонность как инобытие прозы Набокова: специфика категории границы»

С изменением типа сознания в ХХ веке меняется и отношение к реальности. Актуальной становится сама проблема «реальности»: романное повествование, по мысли Рымаря, в таком случае можно определить как «живое событие его отношения к реальности культуры, к реальности живого человека». «Это структуры интенсивного контакта с реальностью, переживания ее под знаком ее творческих возможностей и одновременно завершающего объективирования этих возможностей в произведении особого рода, в основе которого лежит уже не картина мира как его отражения в некотором зеркале автономно существующей действительности классического произведения, а в произведении, которое предстает как произведение особым образом организованного жизненного акта восприятия, переживания, познания и оценки действительности бытия современного человека, вопроса и ответа, эксперимента над ней, создания некоторой реальности, структуры, которая зачастую строится в том числе и как откровенная метафора этой жизни. Эта метафорическая реальность замкнута в себе, существует параллельно к действительности и вместе с тем предстает перед нами и воспринимается только событийно, онтологически – как реальность самого творческого акта ее создания из материала действительности переживаний и восприятий реального человека, не воплотимых в так называемые миметические формы искусства. Это реальность, имеющая предметные формы, но суть ее непредметна — это именно событие свободного творческого акта, в котором осуществляется некоторое непрактическое и в последней сути своей беспредметное отношение человека к другому человеку и миру»[1].

Таким образом, реальность в модернизме понимается как многоуровневая система; интерес к художественному опыту многосоставной реальности обусловлен принципом симультанности, который становится одним из ключевых в ХХ веке, когда произведение включает различные элементы повествования, которые позволяют по-разному подходить к интерпретации текста. Отношение к реальности как к хаосу порождает невозможность единой точки зрения, способной дать суждение о мире в целом, что в постмодерне становится основой для суждений о «кризисе»\ «смерти» автора. Меняется природа мимесиса, повествовательные стратегии, модели письма.

Обращение к творчеству Набокова позволяет точнее разобраться в природе повествовательной реальности и ее специфике, поскольку это один из немногих авторов, работавших в двух традициях – модернистской и постмодернистской.  С другой стороны, в ХХ веке возникает интерес к интертекстуальности как к особому типу реальности, когда движение повествования порождает иной пласт повествования. При изучении проблемы реальности в данном аспекте обращение к творчеству Набокова кажется весьма продуктивным.

В связи с актуализацией этих понятий значимой оказывается тема потусторонности в набоковском творчестве. Интерес к ней обусловлен не только моделью двоемирия и спецификой трансцендентного у Набокова, но и художественным решением проблемы «реальности». Ведь, по замечанию М. Эпштейна, «реальность обнаруживает в себе двойную, тройную, бес­конечно множимую иллюзию. <…> Подробности, по мере перечисления, не прибавляются к этому миру, а как будто вычитаются из него. Что остается — отвечает сам Набоков: «мнимая пер­спектива, графический мираж, обольстительный своей призрачностью и пустынностью»»[2].

Категории реальности и ирреальности и изучение их пределов оказываются ключевыми для понимания авторских повествовательных стратегий и возникающей с их помощью «потусторонности». На наш взгляд, изучение специфических особенностей взаимодействия этих понятий в набоковской поэтике стоит рассматривать в рамках проблемы «Набоков – Кэрролл», а именно – в контексте интертекстуальных связей с Кэрроллом. С одной стороны, подобное рассмотрение позволяет более подробно остановиться на специфике влияния и попытаться выявить ее особенности, с другой – дает возможность проследить, каким образом «нонсенс» Кэрролла способствовал формированию набоковской категории реальности, и шире, отношению к категории абсурда. К тому же, подобный подход позволяет выявить, существует ли связь между категорией иррационального у Кэрролла и у Набокова, в чем ее особенности, каким образом соотносятся «зазеркалье» Кэрролла и «потусторонность» Набокова.

В связи со спорным вопросом о влиянии сказок Кэрролла на формирование темы потусторонности у Набокова появляется возможность обращения к проблеме иррационального у писателя, роли границы в его творчестве, выявления способа письма и модели творчества, присущей автору (специфике смыслопорождения через цитаты).

Выше уже упоминалось замечание Веры Набоковой о том, что главной темой Набокова является потустронность. Б. Бойд в статье «Метафизика Набокова: Ретроспективы и перспективы» уточняет замечание жены писателя следующим образом: «Она не знала, что ранее, в том же году, я уже написал об этом, или же она тогда не призналась в том, что об этом знала. Но мне кажется, она тогда ошибалась, о чем я ей позже сказал, и я все еще так думаю.

Я считаю, что главной темой Набокова было, выражаясь его собственными словами, место сознания во вселенной.  <…> «to try to express one`s position in regard to the universe embraced by consciousness, is an immemorial urge» (Nabokov V. Speak, Memory: Autobiography Revised. N. Y., 1967. P. 218). Это место отсутствует в «Других берегах». В реконструкции С. Ильина дан следующий перевод: «<…> старания выразить свое отношение ко вселенной, объятой сознанием, это позыв незапамятный» (V. 502)»[3]. Учитывая это толкование, одной из возможных интерпретаций потусторонности можно считать определенную точку зрения, формирующую метафизический узор художественной действительности, с которой автор смотрит на создаваемый им мир.

Отличительной особенностью набоковского текста является прежде всего то, что автор совмещает пространство «реальности» с элементами инобытия, в силу чего формируется многомерность художественного пространства. Это достигается, на наш взгляд, за счет того, что в произведениях Набокова акцент ставится на присутствии границы между пространствами; указание на это присутствие расширяет пределы произведений, что достигается за счет авторских намеков, актуализации символики. Примером тому может стать образ-символ лесной дорожки в романе «Подвиг».

Значимым оказывается то, что именно он актуализирует тему иного пространства, само же пространство в романе не возникает, а уход героя, его исчезновение интерпретируется как уход именно в пространство иного бытия, что реализуется на образном и лексическом уровнях. Подобных примеров в произведениях Набокова множество (самые яркие, на наш взгляд, — финалы романов «Защита Лужина», «Приглашение на казнь», «Bend Sinister», рассказ «Рождество»). Принципиальным оказывается свойство набоковской метафизики актуализировать границы пространств для создания многомерности бытия. Именно категория границы является ключевой в данном контексте.

Обусловленность использования подобного приема в поэзии Бродского объясняется Ю. и М. Лотманами следующим образом (подобное объяснение кажется нам применимым и к художественному методу Набокова): «Из примата формы над материей следует, в частности, что основным признаком вещи становятся ее границы; реальность вещи — это дыра, которую она после себя оставляет в пространстве. Поэтому переход от материальной вещи к чистым структурам, потенциально могущим заполнить пустоту пространства, платоновское восхождение к абстрактной форме, к идее, есть не ослабление, а усиление реальности, не обеднение, а обогащение.<…> Именно причастность оформленным, потенциальным структурам и придает смысл сущему. <…> Горизонт — естественная граница мира. Свойства мира во многом зависят от свойств его границ»[4].

В «Лекциях по структуральной поэтике» Ю. Лотман замечает: «Четкость границы, отделяющей знак от фона, является залогом точности информации, а неопределенность границ (приближение силы шума к силе голоса, цвета фона — к цвету знака) — источником ошибок. В искусстве вопрос этот приобретает гораздо более сложный вид: знак или его смыслоразличающий элемент может одновременно проектироваться на несколько (или на множество) фонов, становясь в каждом случае носителем различной семантики. В некоторых из этих случаев он может вообще сливаться с фоном, переставая быть обозначением какого-либо содержания. Знак и фон образуют релевантную пару»[5].

Для Набокова значимым оказывается не существование каких-либо иных миров, кроме данного, а скорее возможность существования таких миров: «…я лично был бы вполне удовлетворен, если бы провел всю вечность, разглядывая голубой холм или бабочку, я бы чувствовал себя обделенным, если бы я признал невозможность существования еще более ярких способов познания бабочек и холмов»[6].

Таким образом, интерес писателя составляют пределы миров, их границы и возможность перехода из одного мира в другой и способы осуществления этого перехода.

Любопытной иллюстрацией предположения, высказанного выше, может послужить эпизод из уже упомянутого романа «Приглашение на казнь»: поводом для обвинения главного героя становится «гносеологическая гнусность». Само определение понятия гносеология (наука о возможностях и границах познания) возвращает нас к категории границы и его значению в романе (особенно в контексте финала произведения).

Наиболее частотной образной реализацией категории границы является метафора «смерть – граница» и «сон – граница».  Примером первой могут послужить строки:

 

Я знаю, смерть лишь некая граница:

мне зрима смерть лишь в образе одном,

последняя дописана страница,

и свет погас над письменным столом.

(«Толстой», 1928).

Примером второй — строки из романа «Дар»: «Если бы я теперь вернулся в это прошлое, и лишь с одним обогащением, — с сознанием сегодняшнего дня, — повторил бы в точности все тогдашние мои петли, то уж конечно я бы сразу приметил его лицо, столь теперь знакомое мне по снимкам. Забавно: если вообще представить себе возвращение в былое с контрабандой настоящего, как же дико было бы там встретить в неожиданных местах, такие молодые и свежие, в каком-то ясном безумии не узнающие нас, прообразы сегодняшних знакомых; так, женщина, которую, скажем, со вчерашнего дня люблю, девочкой, оказывается, стояла почти рядом со мной в переполненном поезде, а прохожий, пятнадцать лет тому назад спросивший у меня дорогу, ныне служит в одной конторе со мной. В толпе минувшего с десяток лиц получило бы эту анахроническую значительность: малые карты, совершенно преображенные лучем козыря. И с какой уверенностью тогда… Но, увы, когда и случается, во сне, так пропутешествовать, то на границе прошлого обесценивается весь твой нынешний ум, и в обстановке класса, наскоро составленного аляповатым бутафором кошмара, опять не знаешь урока — со всею забытой тонкостью тех бывших школьных мук»[7].

Однако, на наш взгляд, использование подобных метафор в набоковской поэтике имеет своей основой не традиционный прием, широко разработанный в литературной практике, а скорее иллюстрирует специфическое мироощущение автора и имеет индивидуальное наполнение.

О принципиальной роли подобного «контрапункта» пишет в своей поэме Д. Шейд: Жизнь вечная, построенная впрокНа отпечатке!.. Что ж, принять урокИ не пытаться в бездну заглянуть?И вдруг я понял: истинная сутьЗдесь, в контрапункте, — не в пустом виденье,Но в том наоборотном совпаденье,Не в тексте, но в текстуре, — в ней навислаСреди бессмыслиц – паутина смысла[8].

Специфика перехода из одного мира в другой возникает еще в раннем набоковском творчестве, в частности, в ранних рассказах, причем сам процесс перехода описывается автором более детально, чем в последующих произведениях. Например, в рассказе «Венецианка» пространством потусторонности становится холст, где границей между реальностью повествуемого и потустронностью оказывается картинная рама. Однако в большинстве ранних рассказов представители «иного» мира действуют в произведении наравне с остальными персонажами («Дракон», «Нежить», «Удар крыла»).

Как отмечает Б. Бойд, «…в ранних стихотворениях и рассказах Набокова потустронность имеет свойство вторгаться в мир его произведений, что не соответствует более тонким методам в позднейших произведениях. Возможно, эта ранняя тенденция была просто результатом его обращения к удобным и общепринятым моделям, или, может быть, она служит указанием на то, что традиционные источники повлияли на его взгляды в большей степени, чем нам позволяет заметить его позднее творчество»[9].

Трудно согласиться с высказыванием о том, что пространство потусторонности вторгается в художественное повествование, скорее, на наш взгляд, модель двоемирия в раннем набоковском творчестве во многом сформирована под влиянием традиций символизма[10], что в позднейших произведениях уже исчезает в силу того, что у автора формируется свое отношение к потусторонности.

Таким образом, предметом интереса Набокова становится не потусторонность как таковая, а возможность существования иной реальности за пределами той, которую можно назвать «объективной» (реальность персонажей произведения). В «Даре»: «…читал толстую, потрепанную книгу: раньше, в юности, пропускал некоторые страницы, — «Анджело», «Путешествие в Арзрум», — но последнее время именно в них находил особенное наслаждение: только что попались слова: «Граница имела для меня что-то таинственное; с детских лет путешествия были моей любимой мечтой», как вдруг его что-то сильно и сладко кольнуло»[11]. Именно образ границы, возникающий в произведениях Набокова, и указывает на подобного рода возможность.

В связи с этим любопытным кажется незначительный, на первый взгляд, эпизод обращения В. Набокова к тексту Л. Кэрролла «Алиса в стране чудес» -перевод «Аня в стране чудес» (1923), выполненный, по словам самого Набокова, наспех. Но к этому произведению и этому автору он будет еще возвращаться в дальнейшем в своей жизни. Именно это произведение (вкупе с «Алисой в Зазеркалье») способствовало формированию набоковской категории потусторонности[12].

Основой для сопоставления двух художественных практик послужил довод о специфической роли воображения в поэтике обоих авторов, а именно о роли творческого сознания, способного преобразить действительность (см. повторяющиеся замечания Грифа о королеве: «Это, знаете ль, все ее воображение: никого ведь не казнят», «Это все ее воображенье. У нее, знаете, никакого и горя нет!», иллюстрирующие то, что мир королевы заключается в пространстве, созданном ее воображением, и замечание Набокова о природе искусства: «…всякое искусство – обман, так же как и природа <…> Вы знаете, с чего началась поэзия? Мне все кажется, что она началась, когда пещерный мальчик бежал сквозь огромную траву к себе в пещеру, крича на бегу: «Волк, волк», а никакого волка не было. Его бабуинообразные родители, большие ревнители правды, без сомнения, выдрали его, но поэзия уже родилась – небылица родилась в былье»[13].

Более точное замечание находим в эссе «О хороших читателях и хороших писателях»: «Литература родилась не в тот день, когда из неандертальской долины с криком: «Волк, волк!» — выбежал мальчик, а следом и сам серый волк, дышащий ему в затылок; литература родилась в тот день, когда мальчик прибежал с криком: «Волк, волк!», а волка за ним и не было. В конце концов бедняжку из-за его любви к вранью сожрала-таки реальная бестия, но для нас это дело второстепенное. Важно совсем другое. Глядите: между настоящим волком и волком в небылице что-то мерцает и переливается. Этот мерцающий промежуток, эта призма и есть литература»[14]).

Кэрролл так же, как и Набоков, обладает абсолютным знанием о создаваемых им персонажах, реализованным в тексте в виде авторских отступлений (например: «Еще бы! Не многие девочки ее лет знают столько о суде, сколько она знала»[15]) либо описаний («Тут одна из морских свинок восторженно зашумела и тотчас была подавлена стражниками. (Делалось это так: у стражников были большие холщовые мешки, отверстия которых стягивались веревкой. В один из них они и сунули вниз головой морскую свинку, а затем на нее сели)»[16]). Такие приемы не характерны для художественной практики Набокова.

Однако подход, обнаруживающий отношение автора к сочиненному как к определенной модели действительности, которую создает он сам в собственном  произведении, оказывается близок модернистскому мировосприятию и Набокову как его представителю, соотносясь с кэрролловским восприятием действительности и творчества: «Реальность – вещь весьма субъективная. Я могу определить ее только как своего рода постепенное накопление сведений и как специализацию»[17].

Своеобразным лейтмотивом в произведениях Кэрролла становится преодоление различного рода границ и переход из одного состояния в другое. Как замечает Делез, «У Льюиса Кэрролла все начинается с ужасающей схватки. Схватки глубин: вещи разлетаются вдребезги или взрывают нас изнутри, коробки слишком малы для того, что в них содержится, зараженные или ядовитые продукты питания, удлиняющиеся норы, следящие за нами чудища. <…> Даже слова пожирают друг друга. Область действия и телесной страсти: вещи и слова разлетаются во все стороны или, напротив, сплавляются в монолитные глыбы»[18].

Более того, повествование предполагает подвижность границ и возможность видоизменения персонажей, их дублирование: «Иногда она бранила себя так строго, что слезы выступали на глазах, а раз, помнится, она попробовала выдрать себя за уши за то, что сплутовала, играя сама с собой в крокет. Странный этот ребенок очень любил представлять из себя двух людей»[19].

Само пространство сказки Кэрролла многогранно. Как отмечает Демурова, «и в «Стране чудес» и в «Зазеркалье» используется мотив сна как особого способа организации мира сказки»[20]. Пространство сна, таким образом, находится в рамке действительности. Однако любопытным кажется нам  то, что в пространство сна включается реальность героини: «В мыслях и речах Алисы непрестанно звучит сопоставление Страны чудес и обычной, реальной жизни. Она то и дело вспоминает, какой она была в той прошлой жизни, что она знала, что умела, какие у нее были привычки, книги, домашние животные и т. д. Привычный уклад жизни и быта, свод правил и пр. – все это проходит перед нами либо во внутренних монологах самой героини, либо в авторском тексте, передающем ее мысли. Интересно, что противопоставление мира Страны чудес и привычного мира осмысляется самой Алисой как разрыв между «сегодня» и «вчера»[21].

Данная модель напоминает композицию первого набоковского романа «Машенька», где совмещаются элементы прошлого и настоящего в рамках произведения, и события прошлого (нереальное, невозвратимое) являются для героя более актуальными, чем действительность его окружающая.

Стоит отметить и тот факт, что сон и смерть являются теми «способами», при помощи которых для героев становится возможным преодоление границ реального ради проникновения в потусторонность. Концепция потусторонности в «Алисе» обусловлена наличием некой границы между пространствами, существованием пределов между объективной действительностью и миром, где все иначе. В попытке обрести свое настоящее предназначение герои прозревают иные миры.

Одним из способов постижения потусторонности для набоковских героев оказывается смерть. Двоемирие становится композиционной основой «Защиты Лужина» и «Приглашения на казнь». Более того, размыкание границ между мирами происходит в одном случае после самоубийства героя (таким образом, смерть становится своеобразным маркером перехода), в другом – при переносе героя автором в иное пространство (произведение предполагает различные «способы» прочтения финала – смерть либо пробуждение от сна – финал, адекватный «Алисе» и сближающийся с ней). Однако присутствие потустороннего ощущается героями изначально, в заданном автором пространстве.

Любопытной иллюстрацией поступка Лужина становится высказывание Чорана о своеобразной предзаданности самоубийства (стоит отметить, что подобного рода предзаданность предполагается автором заранее): «Покончить с собой способен лишь тот, кто привык, хотя бы отчасти, чувствовать себя вне окружающего. Дело в некой врожденной, пусть порой и неосознанной неприкаянности. Призванный покончить с собой находится в нашем мире лишь случайно, да и никакому другому тоже не принадлежит»[22].

Более того, подобный «выход» из жизни становится своеобразным «входом» в иное, чуждое любому смертному пространство потусторонности (подобный принцип характерен для набоковского повествования): «Идея самоубийства открывает перед нами новое пространство, предлагает удивительную возможность восторжествовать над временем и даже над вечностью, внушает головокружительную надежду умереть помимо смерти»[23].

Значимым в данном контексте оказывается и тот факт, что в «Алисе» многие поступки героини ошибочны, она постоянно делает что-то не так, корит себя за это, но подобные огрехи способствуют дальнейшему развитию сюжетной линии. Ошибочное поведение, не укладывающееся в рамки традиционной нормы, давно стало основой для художественного повествования: «Действие, поступок, человек, мысль, желание выпадают из системы необходимости и существенности.

Жизнь как сплошная ошибка – существенная тема европейского романа («verfehltes Leben», «une vie manquee»); внешне наглядные примеры – «Мадам Бовари» Флобера, «Жизнь» Мопассана и др. Образ ошибающегося человека, выпавшего из системы существенной действительности, — особый образ, раскрывающий специфическую самостоятельность, особность, субъективную отдельность, независимость и специфическую свободу человека (быть вне необходимости). Аналогично обстоит дело с преступлением, со всяким нарушением нормы (морально-правовой или естественной), с кощунством, с профанацией, с чудовищным, анормальным, раритетным, курьезным и т. п.<…>»[24]. Основой «Алисы» становится череда оплошностей героини, у Набокова же в «Защите Лужина» основой романа оказывается именно жизнь как ошибка, а смерть представляет собой выход и спасение для героя.

Для Кэрролла и Набокова сферой абсолютного является пространство детства. Говоря о жизни Кэрролла, В. Вулф указывает на принципиальную его доминанту: «В нем  было  скрыто  детство.  И  это очень странно, ибо детство обычно куда-то медленно исчезает. Отзвуки его возникают мгновениями, когда  мы  уже  превратились  во  взрослых  мужчин  и женщин. Порой детство возвращается днем, но чаще это случается ночью. Однако с Льюисом Кэрроллом все было иначе. Почему-то — мы так и не знаем, почему — детство его было словно отсечено ножом. Оно осталось в нем целиком, во  всей полноте. Он так и не смог его рассеять»[25].

Схожее отношение обоих авторов к теме детства обратило на себя пристальное внимание некоторых исследователей в весьма своеобразном аспекте – условно говоря, в связи с «интересом» обоих авторов к маленьким девочкам (Алиса давно считается прообразом Лолиты, да и тот факт, что не Набоков, а Кэрролл первый придумал нимфетку стало одной из самых распространенных шуток в окололитературной среде). Например, характерным в данном контексте можно назвать такое высказывание Мартина Гарднера, автора «Аннотированной Алисы»:  «Сам Кэрролл считал свою дружбу с девочками совершенно невинной; у  нас нет оснований  сомневаться  в  том,  что  так  оно  и  было.  К  тому  же  в многочисленных воспоминаниях, написанных позже  его  маленькими  подружками, нет и намека на какое-либо нарушение приличий. <…>  В  наши  дни  Кэрролла порой сравнивают с Гумбертом Гумбертом, от чьего имени ведется повествование в «Лолите»  Набокова.

Действительно,  и  тот  и  другой  питали  страсть  к девочкам, однако преследовали они прямо  противоположные  цели.  У  Гумберта Гумберта «нимфетки» вызывали плотское желание. Кэрролла же потому и тянуло к девочкам, что в сексуальном отношении он чувствовал  себя  с  ними  в  полной безопасности. От других писателей, в чьей жизни не было места  сексу  (Торо, Генри Джеймс),  и  от  писателей,  которых  волновали  девочки  (По,  Эрнест Даусон),  Кэрролла  отличает  именно  это  странное  сочетание  полнейшей невинности и страстности. Сочетание  уникальное  в  истории  литературы»[26].

Однако научно обоснованным и продуктивным оказывается рассмотрение роли детства для обоих писателей. Если обратить внимание на финал сказки Кэрролла, то можно обнаружить, что он представлен в своеобразной интроспекции – от настоящего к будущему, где точка зрения сестры героини изменяется от взгляда маленькой девочки во времени к взрослой женщине (точка зрения персонажа соединяется с точкой зрения автора): «А сестра осталась сидеть на скате, опершись на вытянутую руку. Глядела она на золотой закат и думала о маленькой Ане и обо всех ее чудесных приключениях и сама в полудремоте стала грезить. <…>  И затем она представила себе, как эта самая маленькая Аня станет взрослой женщиной, и как она сохранит в зрелые годы свое простое и ласковое детское сердце, и как она соберет вокруг себя других детей и очарует их рассказом о том, что приснилось ей когда-то, и как она будет понимать их маленькие горести и делить все простые радости их, вспоминая свое же детство и длинные, сладкие летние дни»[27].

Во многом это сближение точек зрения героини и автора дает повод сопоставить «Алису» и «Лолиту», так как последняя написана в форме дневника, где повествование ведется от лица Гумберта. Стоит учесть и тот факт, что одной из интерпретаций «Лолиты» можно назвать попытку обретения героем прошлой любви с Анабеллой, возвращения в идеальное прошлое, тогда перед нами возникнет ретроспективный взгляд – из настоящего в прошлое. По словам Александрова, «Исходя из иерархии ценностей, которую Гумберт выстраивает в романе, любовь к Анабелле возвышает его до ее уровня – переносит на тот самый «очарованный остров времени» (CII, 27), где она пребывает.

Поиски нимфеток, таким образом, становятся для Гумберта попыткой (безнадежной, конечно) воскресить опыт, обретенный с Анабеллой, — опыт истинной духовной связи с конкретной девочкой, опыт, отмеченный чем-то внеземным»[28].

Элементы сказочного, присущие поэтике Кэрролла, вторгаются в набоковскую действительность, становясь органичными ее свойствами. По замечанию автора, «Как и все английские дети (а я всегда был английским ребенком), Кэрролла я всегда обожал»[29]. Несмотря на дальнейшие его слова об отсутствии «связи между кэрролловским нонсенсом и выдуманными и перемешанными языками в «Под знаком незаконнорожденных» и «Бледном огне»», сходство на уровне отношения авторов к действительности и природе творчества, безусловно, есть.

Любопытным, на наш взгляд, может стать сопоставление романа Набокова «Приглашение на казнь» со сказкой Кэрролла, поскольку многие темы и приемы «Алисы» возникают в романе, что расширяет границы произведения, а также способы его интерпретации.

 

2.2 «Модель двоемирия в романе Набокова «Приглашение на казнь» и сказке Кэрролла «Алиса в стране чудес»

Роман «Приглашение на казнь» оказался одним из самых интерпретируемых романов Набокова. Уже сразу после его публикации в критической литературе возникли споры о жанровой принадлежности романа и о пространстве повествования[30]. На сегодняшний день существует множество интерпретаций этого произведения: «как экзистенциальной метафоры, идеологической пародии, художественной антиутопии, сюрреалистического воспроизведения действительности, тюремности языка, артистической судьбы, эстетической оппозиции реальности, тоталитарной замкнутости, свободы воображения и. т. д.»[31]. Продолжая цитировать Н. Букс, стоит обратить внимание на ее замечание о том,  что «исследовательские трактовки не исключают, а дополняют друг друга, разворачивая художественное и смысловое богатство текста»[32].

Традиционно в литературоведении считается, что характерной особенностью любого произведения является способность или желание автора выразить в нем какую-то определенную идею. Здесь стоит упомянуть замечание П. Бицилли: «Художественное совершенство служит несомненным доказательством, что произведение выражает вполне идею, возникшую в сознании художника»[33].

Примечательно, что и Набокову, и Кэрроллу критика отказывала в этом. Большинство критических высказываний, направленных на счет их метода и произведений, связаны с тем, что их обвиняют в абсолютной безыдейности (нонсенс у Кэрролла как отказ от смысла), в игре ради самой игры (в данном контексте стоит сравнить уже ставшее классическим высказывание Бунина о Набокове «талантливый пустопляс» с не менее классическим замечанием Честертона: «Кэрролл всего  лишь  играл  в  Логическую Игру;  его  великим  достижением  было  то,  что  игра  эта  была  новой   и бессмысленной»[34]).

На наш взгляд, попытка сопоставления «Приглашения на казнь» с литературной сказкой дает возможность расширить границы интерпретации романа, так как «сопоставляемые так художники как бы взаимно освещают друг друга, содействуют тому, чтобы мы могли уловить у каждого из них то «необщее выражение лица», о котором говорит Баратынский, увидеть, какие именно черты составляют это своеобразие их облика»[35]. Более того, стоит отметить, что уже существуют работы, связанные с обнаружением аллюзий на волшебные сказки в набоковских произведениях[36].

Нас же интересует взаимосвязь набоковского романа с жанром принципиально отличным от сказки народной (приближающейся к фольклору) — литературной сказкой. Здесь стоит вспомнить замечание Набокова, которым он, по словам Альфреда Аппеля-младшего (это замечание приводит в своей работе Э. Хейбер), всегда начинал свою первую лекцию в Корнельском университете: «Великие романы это прежде всего великолепные сказки… Литература не говорит правду, а придумывает ее»[37].

На возможность подобного рода сопоставления указывает в своей книге Б. Бойд: «Перевернутый с ног на голову мир «Приглашения на казнь» кое-чем обязан Льюису Кэрроллу…»[38]. И замечания Набокова относительно сказки, которые приводит Бойд, во многом иллюстрируют мир его романа: «Набоков заметил однажды, что если прочитать «Алису в стране чудес» очень внимательно, то можно обнаружить, что она «своими смешными коллизиями намекает на существование вполне надежного и довольно сентиментального мира по ту сторону смежного с ним сна»[39].

Неоднозначно подается в романе и сказке соотношение фантастического и «реального». Как отмечает Бицилли, «у Сирина элементы фантастики и реальности намеренно смешиваются; более того – как раз о «невозможном» повествуется мимоходом, как о таких житейских мелочах, на которых не задерживается внимание… <…> Но если прочесть любую вещь Сирина, — в особенности «Приглашение на казнь», до конца, все сразу, так сказать, выворачивается наизнанку. «Реальность» начинает восприниматься как «бред», а «бред» как действительность. Прием «каламбура» выполняет, таким образом, функцию восстановления какой-то действительности, прикрываемой привычной «реальностью»»[40].

Отметим, что такой прием совмещения ирреального и «реального» с акцентом на первую составляющую является основой сказок Кэрролла.   Необычной основой для сопоставления может послужить эпизод, где Цинциннату оглашают приговор. Эпизод, где заключенному сообщают о приговоре шепотом («Сообразно с законом, Цинциннату Ц. объявили смертный приговор шепотом. Все встали, обмениваясь улыбками. Седой судья, припав к его уху, подышав, сообщив, медленно отодвинулся, как будто отлипал»[41]), контрастирует с манерой Королевы непрестанно выкрикивать «Отрубить ему голову!».

Однако ни в случае с Цинциннатом, ни в случае со всеми приговоренными казни не происходит («Они все вместе удалились, и Аня успела услышать, как Король говорил тихим голосом, обращаясь ко всем окружающим: «Вы все прощены»[42]). Алогичность поступка, его неосуществление, а также способ оглашения приговора (в одном случае – шепот, в другом – крик) контрастно сближаются по степени абсурдности.  Одной из особенностей литературной сказки является то, что многие ее персонажи позаимствованы авторами из фольклора, народных сказок, поговорок.

Герои Кэрролла тому не исключение — Лев и Единорог, Мартовский заяц, Чеширский кот, Устрица, Шалтай-Болтай существовали еще до возникновения «Алисы». Во многом их присутствие обусловлено тем, что «именно эти безумцы и чудаки (а таковыми, за исключением самой Алисы и некоторых второстепенных персонажей, являются все герои обеих сказок) создают особый «антимир», ту «небыль», чепуху, изнаночный мир с его нарочито подчеркнутой «нереальностью», которые в Англии составляют самую суть нонсенса»[43].

У Набокова некоторые из персонажей тоже имеют народную основу. Как отмечают в своей работе Сендерович и Шварц[44], образы Марфиньки, Пьера[45] и прочих героев романа напоминают ярмарочные экспонаты, что часто обыгрывается в романе и придает произведению элементы фарса, столь значимые для автора хотя бы потому, что подобного рода театральность связана с темой личин, кукольности, мнимости бытия – ключевых понятий в романе.

Особенность сказки Кэрролла связана с попыткой героини понять потустороннее. Алиса пытается познать неведомое, соотнести его со своим опытом, но неприятие «правил» страны чудес приводит ее к осознанию его вымышленности и это осознание становится выходом из мира сказки. Таким образом, границей между сном и «действительностью» в каком-то смысле является воля героини. В случае же с Цинциннатом мир, в котором он находится, изначально чужд ему, осознание чуждости мира приходит вместе с осознанием собственной инаковости.

Переход героя в мир «действительный» не имеет единой интерпретации, но формально, как и в случае со страной чудес, разрушается мир мнимый и герой покидает его. Черты сказочности воспринимающему «действительность» страны чудес, несмотря на все ее особенности, напоминают «реальность», в то время как пространство романа Набокова воспринимающему сознанию напоминает какой-то кошмар. Именно это свойство набоковского текста дало повод увидеть в романе своеобразную фантасмагорию[46].     Ключевой для понимания произведений Набокова и Кэрролла является категория безумия.

Однако тогда как у Кэрролла эта категория является созидающей[47], у Набокова безумие можно трактовать как «ненормальность», бред, разрушающий как действительность повествования, так и сознание героя (в дальнейшем схожим способом от бремени безумия автор спасет другого своего персонажа – Адама Круга).     Значимым для интерпретации обоих произведений кажется нам эпизод суда над Цинциннатом и суда над Валетом. Один из уровней интерпретации суда над Валетом пародийно указывает на абсурдность института суда:

«- Пусть присяжные обсудят приговор, — сказал Король в двадцатый раз.

  — Нет, нет, — прервала Королева. – Сперва казнь, а потом уж приговор!»[48].

 

Подобного рода абсурдность в 20 веке воспринимается через призму тоталитаризма, как атрибутика подобного режима, в силу чего контекст эпохи диктует иные интерпретации сказки: «Последний уровень метафоры в «Алисе» заключается  в  следующем: жизнь, если и смотреть на нее  разумно  и  без  иллюзий,  похожа  на  бессмысленную повесть, которую рассказывает математик-глупец. В самой ее сердцевине  наука находит  лишь  бесконечную  безумную  кадриль   Квази-черепаховых   волн   и Трифоновых частиц. В этом танце волны и частицы складываются на мгновение  в невообразимо  сложные  фигуры-гротески,   способные   выразить   собственную абсурдность.  Все  мы  участвуем  в  глупейшем  жизненном  фарсе,  помня   о необъяснимом смертном приговоре, который навис над нашими головами, а  когда мы пытаемся понять, чего хотят от нас те, кто, живет в Замке,  нас  отсылают от одного напыщенного чиновника к  другому»[49].

Эпизод с шуточным обвинением у Кэрролла, представленным в тексте произведения в виде стихотворения, трансформируется в бессмысленную работу документоведов, где видимость действия заменяет само действие, а гуманность направлена против человека. Наилучшей иллюстрацией абсурдности и бессмысленности бытия, на наш взгляд, является эпизод с директором тюрьмы в «Приглашении на казнь»:  «Он развернул листок и, не надевая роговых очков, а, только держа их перед глазами, отчетливо начал читать:

«Узник! В этот торжественный час, когда все взоры…» Я думаю, нам лучше встать, — озабоченно прервал он самого себя и поднялся со стула.

Цинциннат встал тоже.

«Узник! В этот торжественный час, когда все взоры направлены на тебя, и судьи твои ликуют, и ты готовишься к тем непроизвольным телодвижениям, которые непосредственно следуют за отсечением головы,  обращаюсь к тебе с напутственным словом. Мне выпало на долю, — и этого я не забуду никогда, — обставить твое жилье в темнице всеми теми многочисленными удобствами, которые дозволяет закон. Посему я счастлив буду уделить всевозможное внимание всякому изъявлению твоей благодарности, но желательно в письменной форме и на одной стороне листа»[50].

Стоит отметить, что предметом пародии в тексте является сам тоталитарный режим, а также все его проявления – от документов и постановлений, обезличивающих как самих людей, так и их поступки, до человеческого поведения, регулируемого системой.

Значимым оказывается то, что у Набокова, как и у Кэрролла, преодолением абсурдности бытия является смех. Однако оговоримся, что такое отношение к действительности складывается не в «Приглашении на казнь», а несколько позже — в рассказе «Истребление тиранов» 1938 года: «Смех, собственно, смех и спас меня. Пройдя все ступени ненависти и отчаяния, я достиг той высоты, откуда видно как на ладони смешное. <…> Перечитывая свои записи, я вижу, что стараясь изобразить его страшным, я лишь сделал его смешным, — и казнил его именно этим  — старым испытанным способом»[51].

Наконец, самым характерным сопоставлением, которое встречается в набоковедении, является сопоставление финала сказки и романа. Осознание ирреальности происходящего позволяет героям преодолеть иллюзорное ради реального, что и происходит в финале произведений Кэрролла и Набокова. Это осознание становится толчком для перехода героев и разрушения ирреальности. Таким образом, границей между мирами оказывается знание героя.

Соответственно та модель двоемирия, которая присутствует в произведениях Кэрролла («сон-реальность»), схожа по своей роли с набоковской моделью «смерть-жизнь». Вспомнив слова Ходасевича, о том, что «Сирину свойственна сознаваемая или, быть может, только переживаемая, но твердая уверенность, что мир творчества, истинный мир художника, работою образов и приемов создан из кажущихся подобий реального мира, но в действительности из совершенно иного материала, настолько иного, что переход из одного мира в другой, в каком бы направлении ни совершался, подобен смерти. <…>  И хотя переход совершается… в диаметрально противоположных направлениях, он одинаково изображается Сириным в виде распада декораций. Оба мира по отношению друг к другу для Сирина иллюзорны»,[52] можно прийти к парадоксальному выводу о том, что переход Цинцинната из иллюзорного мира в мир реальный оказывается не смертью, а рождением героя.

 

2.3  «Эссе Набокова “Николай Гоголь”: прорыв в ирреальное»

В. Ходасевич в эссе «Памяти Гоголя» писал: «Чем замечательнее писатель, тем настоятельнее необходимость исследовать его стиль, чтобы понять не только его литературные приемы, но и человеческую и философскую сущность»[53]. Иррациональное и абсурдное являются одними из наиболее актуальных для Набокова категорий. Стремление героев преодолеть пространство текста ради прозрения трансцендентного оказывается доминирующим во многих его произведениях.

Прежде чем перейти непосредственно к тексту, определимся с понятиями: «реальность», «абсурд», «иррациональность».  Категория абсурда понимается двояко: с одной стороны как характерная черта мировоззрения 20 века, а именно как отношение человека к бытию, воспринимаемому как хаос (философия экзистенциалистов – Сартра, Камю и др.), а с другой в кэрролловском ключе – как нонсенс, понимаемый как игра слов, смыслов и порождающий новые смыслы.

Каждая новая философская система привносила свои коннотации к определению реальности. Современное восприятие реальности формирует дополнительные грани этого понятия: мир как совокупность виртуальных реальностей (С. Жижек); в семантике возможных миров (направление логической семантики) реальный мир — одна из множества возможностей;  реальность как знаковая система в семиотике; гиперреальность (Бодрийар).

Однако невозможно при рассмотрении термина «реальность» ограничиться каким-то единственным его определением. Многозначность понятия, с одной стороны, затрудняет разговор о его специфике, а с другой – указывает на то, что в произведениях Набокова присутствуют различные грани реальности, определение свойств которых и становится предметом данного исследования.

Проблематичным является и то, что в набоковедении термин «реальность» понимается в разных значениях, как правило, в индивидуальной интерпретации исследователя. Необходимо заметить изначально, что при рассмотрении природы реальности Набоков исходил (хотя и не акцентировал этого) из христианского понимания трансцендентного. Поэтику Гоголя писатель рассматривал в аспекте семантики возможных миров, во многих своих произведениях обращался к реальности сна.

Учитывая все вышеперечисленное, категории реальности и действительности понимаются нами как синонимы, под которыми имеются ввиду «…бытие того сущего, к которому приложим предикат «действительный», то есть действительное бытие сущего», или, иными словами «…наличное бытие действительности, лежащей вне сознания»[54]. В тексте же различаются художественная реальность (фикциональная) и реальность автора\читателя (бытие сущего).

Под иррациональным мы понимаем трансцендентное в шеллингианском смысле, как нечто не поддающееся рассудочному осмыслению, но являющееся при этом его непосредственной основой. Единственным способом осмысления\познания трансцендентного является, по Набокову, творчество. Именно эту способность прозревать иные миры обнаруживает Набоков у Гоголя, и выявление этого свойства художественной манеры автора «Мертвых душ» становится одной из основ так называемой биографии писателя.

Оговоримся заранее о жанре «Николая Гоголя». Данное произведение мы интерпретируем как художественный текст, а именно – эссе, а совсем не биографическое описание, претендующее на событийную точность и детальное воссоздание жизни Гоголя. Поводом к подобного рода интерпретации становится признание Набоковым невозможности биографии как жанра: «Разве можно совершенно реально представить себе жизнь другого, воскресить ее в своем воображении в неприкосновенном виде, безупречно отразить на бумаге? Сомневаюсь в этом; думается, уже сама мысль, направляя свой луч на историю жизни человека, ее неизбежно искажает. Все это будет лишь правдоподобие, а не правда, которую мы чувствуем»[55].

Набоков отказывается от понимания биографии как совокупности фиксированных поступков писателя. Истинная биография, по Набокову, это история стиля, его трансформация. Можно сказать, что во многом субъективность Набокова диктует читателю ключ к «интерпретации интерпретирующего», то есть, к нему самому. Подобный подход позволяет детальнее различить специфику набоковской иррациональности и приблизиться к определению столь многозначного в набоковедении понятия «потусторонности», и шире – метафизики писателя.

В письме Стивену Яну Паркеру от 18 сентября 1973 года Вера Набокова говорит о том, что ее муж впервые прочел «Алису в стране чудес» в 1906 году[56]. Когда писатель познакомился с продолжением сказки – неизвестно. Однако в 1944 году Набоков завершил работу над «биографией» Николая Васильевича Гоголя. «Gogol through the looking glass» — таково было первоначальное название «жизнеописания». По неизвестным причинам Набоков отказывается от этого названия в пользу нейтрального «Николай Гоголь».

Двумя ключевыми категориями книги являются ирреальность и абсурд. Специфика этих категорий, на наш взгляд, продиктована той параллелью, которая могла возникнуть у читателя, сохрани автор первоначальное название. В письме Джеймсу Логлину Набоков замечал: «This book on Gogol will be something new from beginning to end: I disagree with the bulk of Russian critics of Gogol and use no sources except Gogol himself»[57] <«Эта книга о Гоголе будет кардинально отличаться от всех прочих – я не согласен с большинством русских исследователей Гоголя и не использую в своей книге никаких дополнительных источников, кроме текстов автора» >.

Пытаясь избежать традиционного жанра жизнеописания, Набоков отказывается от линейности повествования, ломая тем самым жанр: началом жизнеописания становится смерть, концом – рождение писателя.

Говоря о структуре книги, нельзя не заметить любопытную параллель: сказки Кэрролла формируются по принципу «реальность в реальности», реальность сна обрамлена повседневной реальностью героини. Нечто подобное представляет собой и «Гоголь». Схожесть обусловлена присутствием в тексте последней главы «Комментарий», переносящей повествование из ирреального мира в мир реальный благодаря изменению точек зрения, чему способствует описательность как прием, усиливающий контраст мира «авторского» и иллюзорного, характерный для обеих сказок Кэрролла.  Автор акцентирует внимание на этом переходе с самого начала главы: «- Ну что ж… — сказал мой издатель. Золотую щель нежного заката обрамляли мрачные скалы. Края ее опушились   елями, как ресницами, а еще дальше, в глубине самой щели, можно было различить силуэты других, совсем бесплотных гор поменьше. Мы были в штате Юта, сидели в гостиной горного отеля»[58]. Подобный прием подчеркивает контраст между «объективностью» автора и фикциональностью им сочиненного, а также усиливает  фикциональность.

Путешествием Гоголя из реального мира в зазеркальный Набоков считает переезд из Украины в Петербург. На этом — смысловом — уровне писатель проводит очередную аналогию со сказками Кэрролла. Обнаруживая у Гоголя проявления алогичности в мышлении и поступках, Набоков считает переезд писателя в Петербург закономерным: «Петербург никогда не был настоящей реальностью, но ведь и сам Гоголь, Гоголь-вампир, Гоголь-чревовещатель, тоже не был до конца реален. Школьником он с болезненным упорством ходил не по той стороне улицы, по которой шли все; надевал правый башмак на левую ногу; посреди ночи кричал петухом и расставлял мебель своей комнаты в беспорядке, словно заимствованном из «Алисы в Зазеркалье». <…> Немудрено, что Петербург обнаружил всю свою причудливость, когда по его улицам стал гулять самый причудливый человек во всей России, ибо таков он и есть, Петербург: смазное отражение в зеркале, прозрачная неразбериха предметов, используемых не по назначению; вещи, тем безудержнее несущиеся вспять, чем быстрее они движутся вперед; бледно-серые ночи вместо положенных черных и черные дни – например, «черный день» обтрепанного чиновника»[59].

Более того, только такой автор, как Гоголь, которому искони присуща вся эта причудливость, и смог передать в своей прозе специфику города. По мнению Набокова, современная ему литература (он приводит в пример стихи Блока и роман Белого «Петербург») – это не создание нового образа города, а лишь разработка, дополнение уже существующего образа, созданного Гоголем. Замечание Набокова имеет ценность в том плане, что в какой-то мере предваряет теорию петербургского текста Топорова.

В одной из записей Кэрролл (за шесть лет до появления «Алисы») фиксирует то, что оказывается столь значимо для Набокова много лет спустя: «Вопрос: когда мы спим и, как часто бывает, смутно сознаем это и пытаемся проснуться, не говорим ли мы во сне таких вещей и не совершаем ли таких поступков, которые наяву заслуживают названия безумных? Нельзя ли в таком случае иногда определять безумие как неспособность отличать бодрствование от жизни во сне? Мы часто видим сон и ничуть не подозреваем, что он – нереальность. “Сон – это особый мир”, и часто он так же правдоподобен, как сама жизнь»[60].

В этом ирреальном мире, зазеркалье, ничто не оказывается столь очевидным, как норма. Любое искажение, деформация или неточность указывает нам, прежде всего на норму, изначальное: «”Шинель” Гоголя – гротеск и мрачный кошмар, пробивающий черные дыры в смутной картине жизни», и далее: «Уравновешенный Пушкин, земной Толстой, сдержанный Чехов – у всех у них бывали минуты иррационального прозрения, которые одновременно затемняли фразу и вскрывали тайный смысл, заслуживающий этой внезапной смены точки зрения. Но у Гоголя такие сдвиги – самая основа его искусства, и поэтому, когда он пытался писать округлым почерком литературной традиции и рассматривать рациональные идеи логически, он терял даже признаки своего таланта»[61].

Именно иррациональное прозрение, по Набокову, позволяло Гоголю увидеть то, что другому писателю, рационалисту, увидеть было не дано. В каком-то смысле подобного рода иррационализм сродни подходу Кэрролла, который «как бы <…> ни деформировал <…> в Стране чудес представления здравого смысла, он старается при любой причудливой трансформации сохранить за своими персонажами психологическую точность поведения. Контраст между невероятностью ситуации и психологически выверенными переживаниями составляет основной эффект его “бессмыслицы”»[62].

Во многом, по Набокову, получается так, что Гоголь в своем иррационализме движется дальше Кэрролла, оставляя норму за пределами собственного мира. Однако он не может не учитывать роль читателя – «носителя» этой нормы, воспринимающего текст и входящего в коммуникацию с автором. Одновременно стоит отметить тот факт, что вся судьба Гоголя, по Набокову, это – борьба чуждого ему рационализма с соприродной ему иррациональностью.

Ключевым для понимания мира Гоголя становится образ зеркала. В самом широком смысле, «будучи универсальным отражателем, зеркало таит в себе удивительные свойства. Оно отражает реальный мир и создает мир сверхреальный, иллюзорно-зеркальный. И это «зазеркалье», если воспользоваться образом сказки Льюиса Кэрролла, и отражает действительность и ее преобразует»[63].

Если останавливаться конкретно на специфике зеркальности мира Гоголя в книге Набокова, стоит обратиться к работе Ю. Левина «Зеркало как потенциальный семиотический объект», позволяющей понять особенности функционирования образа зеркала и его значение более детально. Выделяя семиотические потенции зеркала, Левин указывает на возможные интерпретации данного образа в «Николае Гоголе». Конкретные замечания о специфике образа зеркала позволяют выявить те черты, которые актуализированы в тексте Набокова в связи с пространством текста Гоголя.

Пространство текста Гоголя, по мнению Набокова, и порождает эту зеркальность. Итак, выделяя семиотические потенции зеркала, Левин отмечает, что «…отражение может служить моделью творчества – реалистического, или же сознательно или бессознательно деформирующего действительность (кривое зеркало)»[64]. Условно говоря, данное замечание можно считать тезисным для понимания специфики творчества всех трех (Набоков, Гоголь, Кэрролл) авторов. Несомненно, каждый из них воспринимал творчество не в традиционно реалистическом ключе (отражение действительности), а именно как создание собственной модели действительности, относящейся к так называемой «объективной» реальности как к отражению в кривом зеркале, или искажению.

Мир художественного произведения при этом мало соотносится с миром автора, его можно назвать автономным. Вот что об этом пишет Левин далее, выделяя прочие потенции зеркала: «Непроницаемость зеркала (и разрушение его свойств при попытке нарушить ее), безмолвность и неосязаемость изображения соотносят изображение со сновидениями, призраками и вообще с иным, потусторонним миром. В том же направлении работает и пространственная мена сторон в отражении»[65].

На первый взгляд, данное замечание не имеет отношения к фикциональным мирам трех авторов. Однако любопытным оно становится в контексте другого замечания Левина, и сопоставление этих суждений позволяет понять специфику потусторонности мира зазеркалья: «Нарушение таких свойств изображения, как неосязаемость и безмолвность, в сочетании с вышеупомянутыми нарушениями зависимости отражения от оригинала, порождают идею двойника, автономного от оригинала, и, шире, идею «Зазеркалья», автономного от нашего мира – своего рода антимира: переворачивание оппозиции правого\левого (а для горизонтального зеркала также верха\низа) может имплицировать переворачивание и других базисных оппозиций, упорядочивающих физический и нравственный универсум»[66].

Тезисным же замечанием, указывающим на специфику зеркальности у Набокова, Гоголя и Кэрролла, становится продолжение размышлений Левина об одном из свойств зеркальности, ставшее своеобразным выводом из положений, процитированных выше: «Наконец, нарушение аксиомы непроницаемости зеркала влечет за собой возможность проникновения человека в иной мир и вообще взаимопроникновения и взаимодействия двух миров»[67].

Тема зеркала порождает в творчестве Набокова два в некотором смысле противоречивых образа (волшебный кристалл творчества и волшебный кристалл памяти). Здесь стоит говорить не столько об индивидуальной образности, сколько об образности, присущей автору модернистского толка. В одной из глав своей статьи Левин пишет о специфике зеркала у Борхеса, отмечая, среди прочего, что «…зеркало может сохранять однажды отразившийся в нем образ и выступать, таким образом, как модель памяти <…>. Тщательно разработан мотив волшебного зеркала (или магического кристалла), в котором отражается все сущее и вмещается весь мир («Алеф»)»[68].

На наш взгляд, образ зеркала как магического кристалла, в котором отражается прошлое, присущ Набокову не как индивидуальная его особенность (как полагает, например, И. Бибина в своем исследовании[69]), а скорее как элемент модернистской «картины мира». Наблюдение Левина может быть подкреплено стихотворением Набокова «Око», являющимся очевидной перекличкой с рассказом Борхеса[70]:

 

К одному исполинскому оку-

без лица, без чела и без век,

без телесного марева сбоку –

наконец-то сведен человек.

И, на землю без ужаса глянув

(совершенно не схожую с той,

что вся пегая от океанов,

улыбалась одною щекой),

он не горы там видит, не волны,

не какой-нибудь яркий залив,

и не кинематограф безмолвный

облаков, виноградников, нив;

и конечно, не угол столовой

и свинцовые лица родных –

ничего он не видит такого

в тишине обращений своих.

Дело в том, что исчезла граница

Между вечностью и веществом, —

и на что неземная зеница,

если вензеля нет ни на чем?[71]

 

Совсем иные коннотации таит в себе образ магического кристалла творчества, пушкинский образ, символизирующий сам акт творения. Он возникает и на страницах книги о Гоголе как повторяющийся образ набоковской поэтики[72]. И, несомненно, этот образ связан с зеркалами: «Гоголь, конечно, никогда не рисовал портретов, он пользовался зеркалами и как писатель жил в своем зеркальном мире. А каким было лицо читателя – пугалом или идеалом красоты, — не имело ни малейшего значения, ибо не только зеркало было сотворено самим Гоголем, со своим особым способом отражения, но и читатель, к которому обращена пословица, вышел из того же гоголевского мира гусеподобных, свиноподобных, вареникоподобных, ни на что не похожих образин. Даже в худших своих произведениях Гоголь отлично создавал своего читателя, а это дано лишь великим писателям. Так возникает замкнутый круг, я бы сказал – тесный семейный круг»[73].

Дополнительные коннотации к образу магического кристалла возникают в комментариях пушкиноведов. Такое сочетание слов, как «магический кристалл» встречается у Пушкина в последней главе «Евгения Онегина»:

 

Промчалось много, много дней

С тех пор, как юная Татьяна

И с ней Онегин в смутном сне

Явилися впервые мне —

И даль свободного романа

Я сквозь магический кристалл

Еще неясно различал.

 

«Словарь языка Пушкина» трактует это сочетание как «шар из прозрачного стекла, употреблявшийся при гадании»[74]. Историю подобного рода трактования объясняет в своей работе М. Ф. Мурьянов: «В «Пушкинологических этюдах» Н. О. Лернера было впервые показано, что магический кристалл, воспринимаемый нашими современниками как беспредметный образ удивительной свежести и чистоты, был для предыдущих поколений привычной бытовой реалией — в конце прошлого века он продавался в посудных лавках Петербурга и представлял собой стеклянный шар диаметром 2 — 3 вершка, использовавшийся в оккультных целях.

Это объяснение — шар из прозрачного стекла, употреблявшийся при гаданье — вошло в лексикологический канон пушкинианы»[75]. Однако, подобная интерпретация вызвала некоторое сомнение у В. Набокова, который достаточно иронически комментирует замечание Лернера: «Мне представляется любопытным, что наш поэт употребляет это же слово «кристалл» в аналогичном смысле, говоря о своей чернильнице в трехстопном стихотворении 1821 г., стихи 29-30:

 

Заветный мой кристалл

Хранит огонь небесный.

 

Лернер в «Звеньях» опубликовал небольшую, довольно наивную заметку о глядении в магический кристалл (что, кстати, не было обычным способом гадания у русских)»[76]. По мнению Мурьянова, Набоков имел все основания критиковать Лернера: «Основной недоработкой является, на наш взгляд, неосторожный перенос торгового ассортимента посудных лавок конца XIX в. в дворянскую культуру первой четверти XIX в., без поправки на весьма вероятную эволюцию понятия и предмета.

Кроме того, нельзя оставлять без объяснения смысловую неувязку — ведь стекло является по своей физической природе веществом аморфным, а не кристаллическим, и даже по своей внешней форме стеклянный шар не имитирует природный кристалл, который, как известно, имеет только плоские грани. Именно это дает право предполагать, что первоначальный облик магического кристалла не имел никакого отношения к сфере»[77].

Ю. М. Лотман в своей работе «Роман А. С. Пушкина «Евгений Онегин»: Комментарий», соглашается с интерпретацией Лернера, однако указывает на то, что «слово „кристалл“ в высоком смысле могло означать „стекло“. См. в „Вельможе“ Державина: „Не истуканы за кристаллом (т. е. под стеклом, — Ю. Л.), В кивотах блещущи металлом (т. е. в золотых рамах, — Ю. Л.), Услышат похвалу мою“»[78]. А. Е. Тархов в комментариях к роману интерпретирует данное сочетание слов, как «своеобразнейшую метафору поэтического творчества»: «Независимо от того, обращался ли поэт к опытам с реальным кристаллом для гадания или нет, но метафора такого гадания была для него, очевидно, самой адекватной формой изображения замысла „Евгения Онегина“»[79].

С. А. Фомичев, обобщив существующие точки зрения на этот вопрос, полагает, что «для того чтобы пушкинский смысл выражения «магический кристалл» проявился яснее, следует несколько расширить контекст, в котором этот образ запечатлен в стихотворении «К моей чернильнице»».[80] Приведя ряд примеров из материала, не вошедшего в роман в стихах, и сопоставив все возможные варианты, Фомичев приходит к выводу, что «магическим кристаллом» для Пушкина является чернильница, которая, наравне с пером, становится для поэта атрибутом творчества.

О зеркальных мотивах в прозе Набокова пишет в одной из глав своей статьи упоминавшийся выше Ю. Левин. Любопытным кажется нам замечания о нетках в романе «Приглашение на казнь», которые выступают в романе как «метафора искусства, преображающего кривую жизнь». Несмотря на то, что подобного рода предмет кажется, на первый взгляд, совершенно бессмысленным, именно он оказывается способен в абсурдном и иррациональном мире главного героя удивительным образом преображать уродливые предметы в нечто красивое.

Любопытно отметить, что замечания Набокова в некотором смысле развивает один из современных исследователей творчества Гоголя. М. Вайскопф в своей статье «Поэтика петербургских повестей Гоголя» высказывает любопытное замечание об эволюции принципа зеркальности у Гоголя: «Принцип зеркальности претерпел в процессе творческой деятельности Гоголя известную эволюцию. От осознанной игровой интроспекции раннего периода Гоголь двигался к «реалистическому» переосмысливанию своего творчества, интегрируя его как художественное отражение внешней действительности, воспроизведенной в собственной душе художника. <…> В то же время Гоголь понимал иррациональность и фиктивность «своего иного мира»: его «мир идей» не был материальным; в самом прямом значении этого слова он был выдуман Гоголем. <…> Следует подчеркнуть: заведомая и «нарочитая» фиктивность гоголевского мира, о которой пойдет речь в работе, не есть следствие его «фантастичности»; напротив, фантастика явилась следствием авторского осознания художественного мира как фикции действительности»[81].

Вайскопф вторит здесь набоковскому замечанию о природе иррационального у Гоголя: «Но у Гоголя такие <иррациональные> сдвиги – самая основа его искусства, и поэтому, когда он пытался писать округлым почерком литературной традиции и рассматривать рациональные идеи логически, он терял даже признаки своего таланта»[82].

Абсурдное в мире Гоголя, по Набокову, имеет несколько специфических особенностей. Во-первых, оно граничит с трагическим, и это главное его свойство. Сочетание трагизма и абсурдности породило такую, по мнению писателя, значимую для Гоголя повесть, как «Шинель», одну из наиболее этапных (опять-таки, согласно Набокову) в его творчестве. Во-вторых, абсурдное не является частью художественного мира писателя, это его непосредственное свойство; мир изначально и бесконечно абсурден: «Было бы неправильно утверждать, будто Гоголь ставит своих персонажей в абсурдные положения. Вы не можете поставить человека в абсурдное положение, если весь мир, в котором он живет, абсурден…»[83]. В каком-то смысле абсурдность Гоголя и абсурдность Кэрролла – это разнополюсные категории, поскольку одна из сторон (самая важная для Набокова) гоголевского абсурда – это трагизм, а другая, кэрролловская – это нонсенс (веселая игра). Можно предположить, что одним из мотивов, по которому Набоков сближает двух разных авторов, является именно абсурд, ставший основой художественных миров, ими создаваемых.

Это обусловлено тем, что двадцатый век и непосредственно философия экзистенциализма изменили представления об абсурдности, что, несомненно, повлияло и на восприятие творчества и его интерпретацию. Романтизм ввел категорию «двоемирия», противопоставления мира «действительности» и мира «реальности». Эти миры были разделены, порой полярны друг другу. Подобная модель реализована в сказках Кэрролла, где границы миров четко разграничены композицией произведений.

Гоголь в своем творчестве совместил эти категории; формальное вычленение границ «реальности» и «вымысла» в его текстах оказывается невозможным: они совмещаются в пределах одного конкретного произведения. Здесь принципиальным становится вопрос о соотношении миров и о выборе писателя – что для него важнее – вымысел или «объективная реальность».

Гоголеведение дает различные ответы на этот вопрос. Набоков не только в своих интервью, но непосредственно в книге, задуманной как биография, но реализованной как художественное произведение, манифестирует свое отношение к писателю и свое же отношение к творчеству, основой которого является вымысел («Помимо личных особенностей Гоголя, роковую роль сыграло для него одно ходячее заблуждение. Писатель погиб, когда его начинают занимать такие вопросы, как «что такое искусство?» и «в чем долг писталя?»[84]). Вторит Набокову и Вайскопф: «Художественный мир Гоголя периода петербургских повестей и «Шинели» так же герметичен и эндогенен, как внутренний мир Акакия Акакиевича. Стремление преодолеть эту замкнутость (II том «Мертвых душ») привело Гоголя к катастрофе»[85].

Рецепция Набоковым повести «Шинель» напоминает читателю одну из его лекций, посвященных Кафке. Интуиция Набокова опережает исследования литературоведов, приведшие к выводу: «совершившийся в ХХ веке, особенно ко второй его половине, выход Гоголя на авансцену мировой культуры, ощущение его как необычайно актуального художника, предвосхитившего тенденции иррациональности и абсурдизма в современном искусстве, — именно это событие выдвинуло соотношение двух имен <Гоголь и Кафка> как историко-литературную проблему».[86] Данная проблема представляется нам чрезвычайно любопытной, но мы ограничим ее рассмотрение в работе заданной темой исследования.

Любопытной особенностью функционирования модели двоемирия в произведениях Кэрролла, Гоголя, Набокова и Кафки становится двоичность как одна из художественных категорий, присутствующая в творчестве всех вышеупомянутых авторов. Вот что отмечает в связи с этой категорией Ю. Манн: «Мотив двоичности имеет давние традиции, уходящие в глубь художественной истории. В романтизме, в частности, он связан с кардинальной идеей: в подобии и взаимоотражении (например, отражении в водной поверхности облаков или стоящего на берегу храма, замка, дерева и т. д.) проявляется неисчерпаемость и бесконечность универсума. В произведениях же Кафки (как и Гоголя) этот высокий мотив получает другой смысл. Сходство и подобие персонажей пробуждают впечатление, будто возникли эти существа без участия живой силы, с помощью некоего автомата (по Бергсону, это основной источник комического), или же впечатление некоего каприза, «игры природы» (характерное гоголевское выражение, встречаемое, кстати, и у Кафки, — «ein Naturspiel»). Впрочем, в случае с помощниками из «Замка» добавляется другое значение: они сходны еще своей настырностью, привязчивостью, увертливостью («как змеи»)»[87].

Обратившись к «Лекциям по зарубежной литературе», мы заметим, что разговор о Кафке Набоков начинает с сопоставления его произведений с гоголевскими. Абсурд мировосприятия порождает его же трагизм. Осознание  трагизма бытия и его эстетическое переосмысление – предмет интереса Набокова в прозе Кафки и Гоголя: «Красота плюс жалость – вот самое близкое к определению искусства, что мы можем предложить. Где есть красота, там есть и жалость по той простой причине, что красота должна умереть: красота всегда умирает, форма умирает с содержанием, мир с индивидом»[88].

Специфика абсурда соприродна миру Кафки и Гоголя, она, по Набокову, – его непосредственный атрибут: «Тем и прекрасны кафкианский и гоголевский частные кошмары, что у героя и окружающих нелюдей мир общий, но герой пытаеся выбраться из него, сбросить маску, подняться над этим миром». И далее: «У Гоголя и Кафки абсурдный герой обитает в абсурдном мире, но трогательно и трагически бьется, пытаясь выбраться из него в мир человеческих существ – и умирает в отчаянии»[89] (речь идет о героях «Шинели» Гоголя и «Превращения» Кафки). Осознавая как читатель невозможность для героев Гоголя и Кафки найти выход из этих «частных кошмаров» художественной действительности, Набоков как писатель дает своим героям такую возможность (Цинциннат Ц, Адам Круг).

У Набокова категория абсурда оказывается не всеобщей, она имеет границы в рамках художественной действительности (текста), преодолев которую, герой обретает действительную свободу. Размышляя о специфике ирреальности в произведениях Кафки и Гоголя, Набоков задается вопросом, а что же такое «реальность»? Позволим себе процитировать его размышление целиком: «На мой взгляд, всякое выдающееся произведение искусства – фантазия, поскольку отражает неповторимый мир неповторимого индивида. Но, называя эти истории фантазиями, люди просто имеют в виду, что содержание историй расходится с тем, что принято называть реальностью. Попробуем же понять, что такое реальность, дабы выяснить, каким образом и до какой степени так называемые фантазии расходятся с так называемой реальностью. Представим себе, что по одной и той же местности идут три разных человека. <Далее Набоков описывает восприятие природы горожанином, специалистом-ботаником и местным фермером – М. А.>. <…> Таким образом, перед нами три разных мира – у этих обыкновенных людей разные реальности; и конечно, мы можем пригласить сюда еще много кого… <…>. В каждом случае этот мир будет в корне отличаться от остальных, ибо даже самые объективные слова: «дерево», «дорога», «цветок», «небо», «хлев», «палец», «дождь» — вызывают у них совершенно разные ассоциации. И эта субъективная жизнь настолько интенсивна, что так называемое объективное существование превращается в пустую лопнувшую скорлупу. Единственный способ вернуться к объективной реальности таков: взять эти отдельные индивидуальные миры, хорошенько их перемешать, зачерпнуть этой смеси и сказать: вот она, «объективная реальность». <…> Кроме того, эта «объективная реальность» будет содержать нечто, выходящее за рамки оптических иллюзий или лабораторных опытов. Она будет содержать элементы поэзии, высоких чувств, энергии и дерзновения <…>, жалости, гордости, страсти и – мечту о сочном бифштексе в рекомендованном ресторанчике. Так что, когда мы говорим «реальность», мы имеем в виду все это в совокупности – в одной ложке – усредненную пробу смеси из миллиона индивидуальных реальностей. Именно в этом смысле (человеческой реальности) я употребляю термин «реальность», рассматривая ее на фоне конкретных фантазий, таких, как миры «Шинели», «Доктора Джекила и мистера Хайда» или «Превращения»[90].

Восприятие мира и его осмысление людьми и есть «объективная реальность» по Набокову, что отличает ее от художественной реальности, понимаемой как мир индивидуальной воли либо фантазии творца. Только автор волен решать, что ждет его героев. Трагичность бытия, осознаваемая Гоголем и усиленная в творчестве Кафки, не дает возможности их героям выйти за пределы данного им мира. Игровая модель романтической сказки Кэрролла позволяет героине проникнуть в чуждый ей мир и, в силу жанра, счастливо вернуться в реальность ее пространства. На первый взгляд, некоторая схожесть набоковской модели повествования с романтической сказкой Кэрролла позволяет исследователям Набокова поставить знак равенства между ними и обвинить Набокова в некоторой поверхностности: «Там, где Кафка корчится от боли, Набоков корчит рожи. Его сюрреализм напоминает Льюиса Кэрролла»[91].

Однако стоит отметить важное противоречие, не позволяющее строить подобного рода сопоставления. В традиционной (романтической) модели двоемирия мир «реальный» противопоставляется миру «иллюзорному», героиня совершает свой выбор в пользу мира «реального» — «знакомого» пространства «объективной реальности». У Набокова же все иначе – заданный героям мир кажется им ирреальным, а единственной реальностью оказывается пространство иллюзорности, ради которого они отказываются от  «объективной реальности» текста, выходя за его пределы. Данное различие принципиально для понимания набоковских произведений. Таким образом, романы Набокова противоположны сказкам Кэрролла, хотя оба автора создают в своих произведениях модель двоемирия. Согласно набоковским критериям ирреального Алисе Кэрролла пришлось бы выбрать пространство зазеркалья вместо «объективной реальности» ее английского быта.

В рецензии на книгу Набокова о Гоголе Георгий Федотов писал: «Со времени символистов доказывать, что Гоголь не был реалистом, что он творил воображаемые миры, — значит ломиться в открытые двери. <…> И Гоголь, и Набоков – творцы воображаемых миров»[92]. Интерпретация Набоковым образа писателя сводится лишь к символическому мировидению. Однако нельзя не отметить близкую ему специфику воображаемого, которую Набоков обнаружил в творчестве Гоголя.

В письме Э. Уилсону 1946 г. он во многом объясняет свой подход к природе искусства: «Чем дольше я живу на свете, тем больше убеждаюсь в том, что единственно важное в литературе (более или менее иррациональное) – шаманство книги, т.е. писатель должен быть прежде всего волшебником»[93]. О специфике иррационального у Набокова и различии его с мировидением символизма пишет в своей книге Б. Аверин: «Одна из главных мыслей Набокова в лекциях – мысль об иррациональной основе мира и искусстве, которое эту иррациональность рационально осмысляет», то есть, говоря условно, преображение хаоса жизни при помощи таланта художника.

И далее: «Набоков, по существу, на протяжении всей своей жизни утверждал совсем иной, чем у символистов, тип мистики – светлой, дневной, инстинктивно-целомудренной. И, вероятно, именно потому за мистику не принимаемой. <…> В основе мистики Набокова лежит представление о высшем разуме, совсем ином и бесконечно более высоком, чем наш, и все-таки воспринимаемом нами благодаря любви, искусству, нравственности, игре, незаинтересованному созерцанию»[94]. Размышления Б. Аверина представляются нам принципиально важными не только потому, что ученый по существу вступает в спор со своими предшественниками и современниками о типе и содержании мистики Набокова, но и потому, что он направляет внимание читателя на главное для Набокова – взаимодействие иррационального и рационального в творческом акте; соотнесенность в произведении текстовой и внетекстовой реальности ради прозрения трансцендентного; постижение рецепиентом природы абсурда в художественном тексте.

 

Новый тип мышления в 20 веке породил новый способ восприятия реальности и отношения к ней – интертекстуальность. Познающий мир художник видит «сквозь призму культурных ассоциаций», при этом на первый план выходит «диалектическое взаимодействие между постигаемой логикой жизненной реальности и самовыражением неповторимой авторской индивидуальности».[95]

Обратившись к творчеству Л. Кэрролла, мы попытались выявить, повлияла ли на поэтику Набокова модель «зазеркалья», созданная в сказках о путешествиях Алисы, и каким образом она соотносится с набоковской концепцией «потусторонности» как совокупности метафизических, этических и эстетических представлений писателя. И пришли к следующим итогам. Знаменательным, на наш взгляд, стало то, что Набоков в своем творчестве не убеждает читателя в существовании иных миров, он лишь указывает на такую возможность. Это позволяет предположить, что предмет интереса писателя – не потусторонность в ее религиозном или оккультном понимании, а сама возможность перехода, способность героев прозревать иные миры, категория границы (значимая и в поэтике Кэрролла).

Говоря о специфике двоемирия  в литературной сказке Кэрролла и романе Набокова «Приглашение на казнь», отметим схожее для обоих произведений значение воли главного героя, позволяющей преодолеть ирреальный мир в пользу реального. Различие оказывается в ином: ирреальный мир для Алисы – это мир зазеркалья, ирреальный мир для Цинцинната – мир повествования. Именно осознание иллюзорности окружающего дает возможность для перехода в реальность и разрушения ирреального.

Подобный подход позволяет сопоставить набоковскую модель двоемирия «смерть-реальность» с моделью Кэрролла «сон-реальность». Возвращаясь же к замечанию Ходасевича относительно романа «Приглашение на казнь», высказанному им в знаменитой статье «О Сирине», стоит отметить одну из возможных интерпретаций финала набоковского произведения, а именно – в ситуации, когда переход из одного мира в другой возможен в диаметрально противоположных направлениях, но при этом всегда равнозначен смерти, в этом случае, парадоксальным образом, смерть героя может стать его рождением.

Необычной оказывается структура произведения, напоминающая структуру сказок Кэрролла, не только тогда, когда Набоков создает роман, но и тогда, когда его жанр – эссе, да и к тому же воспринимаемое по меркам традиционной биографии. Набоков, как сказочник, погружает Гоголя, подобно Алисе, в иррациональный мир Петербурга. Согласно его интерпретации, вся судьба Гоголя оказывается борьбой рациональности с иррационализмом. В оппозиции иррациональности и рационализма возникает образ зеркала, актуальный для произведений Кэрролла и интертекстуально возникший в книге Набокова именно благодаря ему.

Категория «абсурда», согласно Набокову, имеет несколько свойств: она является непосредственным свойством художественного мира писателя, при этом, она граничит с близкой ей категорией трагического. Подобное осмысление абсурда различает абсурд Гоголя с трагической основой и абсурд Кэрролла, где ключевая категория — нонсенс – по сути, игра.

Обращение к творчеству Гоголя и столь значимым для самого Набокова понятиям обусловлено во многом тем, что писателю оказался органически близок гоголевский способ совмещения реального и ирреального, а также художественное воплощение идеи «двоемирия», ключевой для набоковской повествовательной модели.

Способом проникновения в ирреальность становится для Набокова зеркало, дающее возможность герою попасть в другой (как правило, чуждый ему мир) или являющееся знаком подобного рода возможности («нетки» в «Приглашении на казнь» и, шире – все зеркальные поверхности в романах: лужи, отражения и различные искажения на воде).

Одной из существенных особенностей набоковского мира является процессуальность. Понятия потусторонности, ирреальности, двое- и многомирия связываются с синхронизацией реальностей, способностью героев переходить из одной в другую, с креативной игрой автора-волшебника, творящего реальности.

 

 

Примечания

[1] Рымарь Н. Романное мышление и культура ХХ века // Литературный текст: Проблемы и методы исследования. 6 / Аспекты теоретической поэтики: К 60-летию Н. Д. Тамарченко: Сб. научн. тр. – М.; Тверь, 2000. С. 98-99.

[2] Эпштейн М. Прощание с предметами, или Набоковское в Набокове // Эпштейн М. Все эссе: В 2 т. Т. 1: В России. Екатеринбург: У-Фактория, 2005. С.246-247.

[3] Бойд Б. Метафизика Набокова: Ретроспективы и перспективы // Набоковский вестник. Вып. 6: Набоков и Серебряный век. СПб.: Дорн, 2001. С. 147.

[4] Лотман Ю., Лотман М. Между вещью и пустотой (Из наблюдений над поэтикой сборника Иосифа Бродского «Урания») // Лотман Ю.М. Избранные статьи. Т.3. Таллинн: Александра, 1993. С. 294-307.

[5] Лотман Ю. Лекции по структуральной поэтике // Ю. М. Лотман и тарутуско-московская семиотическая школа. М.: Гнозис, 1994. С. 63-64.

[6] Цит. по: Бойд Б. Метафизика Набокова: Ретроспективы и перспективы // Набоковский вестник. Вып. 6. Набоков и Серебряный век. СПб.: Дорн, 2001.  С. 155.

[7] Набоков В. Собр. соч. русского периода: В 5 т. СПб.: Симпозиум, 1999-2000. Т.4. С. 227-228. В дальнейшем ссылки на произведения Набокова русского периода даются на это издание.

[8] Набоков В. Собр. соч. американского периода: В 5 т. СПб.: Симпозиум, 1997-1999. Т.3. С. 334. В дальнейшем ссылки на произведения Набокова американского периода даются на это издание.

[9] Бойд Б. Метафизика Набокова: Ретроспективы и перспективы // Набоковский вестник. Вып. 6:  Набоков и Серебряный век. СПб.: Дорн, 2001. С. 150.

[10] Об этом пишет Александров в главе «Набоков и Серебряный век» (Александров В. Набоков и потусторонность: метафизика, этика, эстетика. СПб.: Алетейя, 1999).

[11] Набоков В. Собр. соч. Р…Т. 4. С. 277-278.

[12] О значении этого перевода пишет в своей работе А. Люксембург: «Может сложиться впечатление, будто обращение к Кэрроллу было отчасти случайным, отчасти объяснялось желанием заработать. На самом же деле подумать так – значит глубоко заблуждаться. <…> Работа с кэрролловской сказкой, несомненно, должна была интересовать Набокова не только сама по себе, но и как повод для выработки собственного повествовательного стиля, строящегося на скрытых лингвистических эффектах, каламбурах, литературных аллюзиях и многочисленных дополнительных приемах, которые призваны воздействовать на восприятие читателя». (Люксембург А. Набоков-переводчик // Филологический вестник Ростовского государственного университета. 1999. № 3. С.10).

[13] Набоков В. Интервью телевидению Би-би-си, 1962 г. //  Набоков В. Собр. соч. А… Т. 2. С. 569.

[14] Набоков В. О хороших читателях и хороших писателях // Набоков В. Лекции по зарубежной литературе. М.: Независимая газета, 1998. С. 27-28.

[15] Кэрролл Л. Аня в стране чудес (в переводе Набокова) //  Набоков В. Собр. соч. Р… Т. 1. С. 422.

[16] Там же. С. 425.

[17] Набоков В. Интервью телевидению Би-би-си, 1962 г. //  Набоков В. Собр. соч. А… Т. 2. С. 568.

[18] Делез Ж. Критика и клиника // Делез Ж. Переговоры. 1972-1990. СПб.: Наука, 2004. С. 67.

[19] Кэрролл Л. Аня в стране чудес (в переводе В. Набокова)  //  Набоков В. Собр. соч. Р… Т. 1. С. 365.

[20] Демурова Н. Льюис Кэрролл. Очерк жизни и творчества. М.: Наука, 1979. С. 96.

[21] Там же. С. 100.

[22] Чоран Э. Злой демиург //  Чоран Э. После конца истории. СПб.: Симпозиум, 2002. С. 68.

[23] Там же. С. 70.

[24] Бахтин М. К вопросам теории романа // Бахтин М. М. Собр. соч.: В 5 т. М.: Русские словари, 1997. Т. 5.  C. 48.

[25] Вулф В. Льюис Кэрролл // http://www.lib.ru/CARROLL/carrol0_5.txt

[26] Цит. по: Борисенко А., Демурова Н. Льюис Кэрролл: мифы и метаморфозы  // Иностранная литература. 2003. №7. C. 199.

[27] Кэрролл Л. Аня в стране чудес (в переводе Набокова) // Набоков В. Собр. соч… Т. 1. С. 432-433.

[28] Александров В. Набоков и потусторонность. СПб.: Алетейя, 1999. С. 211.

[29] Набоков В. Интервью Альфреду Аппелю 1966 г. // Набоков о Набокове и прочем: Интервью, рецензии, эссе. М.: Независимая газета, 2002. С. 197.

[30] «…если ни одному эмигрантскому писателю не дано <…> дорыться до самой непостижимой разумом “нутри жизни”, то все-таки их обращенному в глубину самого себя сознанию, почти уже за краем умозрения, приоткрывается вид на простирающийся в каком-то неизвестном, не имеющем измерений пространстве огромный океан снов, музыки мечтаний, странных галлюцинаций» Варшавский В. О прозе «младших» эмигрантских писателей (Все рецензии цитируются по следующему изданию с указанием в скобках цитируемой страницы: Классик без ретуши: Литературный мир о творчестве В. Набокова. М.: НЛО, 2000). (133);

«…странный, отчасти фантастический мир» Ходасевич, Рец.: «Современные записки», кн. 58  (137);

«Это вещь безумная. <…> Невозможно туда, в это пугающе-волшебное царство, полностью проникнуть, и невозможно в нем дышать!» Адамович, Рец.: «Современные записки», кн. 58 (138);

«…противо-утопия, горестно-сатирическое изображение будущего человечества…<…>…произведение чистой фантастики» Ходасевич, Рец.: «Современные записки», кн. 60 (139);

«вовсе не роман, а нечто совсем другое, правда, очень трудно определимое» Осоргин, Рец.: Приглашение на казнь. Париж: Дом книги, 1938, (140);

«Книгу эту скорее всего можно было бы назвать опытом построения больного сознания, этюдом, а не романом» Б. Рец.: Приглашение на казнь. Париж: Дом книги, 1938, (145);

«Обезжизненная жизнь, мир, населенный «роботами», общее уравнение индивидуальностей по среднему образцу, отсутствие невзгод и радостей, усовершенствованный «муравейник»…<…> Фабула эта достойна бесчисленных романов-утопий…» Адамович. Владимир Набоков (из книги «Одиночество и свобода») // В. В. Набоков: Pro et contra: Личность и творчество В. Набокова в оценке русских   и зарубежных мыслителей и исследователей: Антология. Т.1. СПб.: РХГИ, 1999. С.  C. 258.

[31] Букс Н. Эшафот в хрустальном дворце. О русских романах Владимира Набокова. М.: Новое литературное обозрение, 1998. С. 115.

[32] Там же.

[33] Бицилли П. Возрождение аллегории //  Бицилли П. Трагедия русской культуры: Исследования, статьи, рецензии. М.: Русский путь, 2000. С. 448.

[34] Честертон Г. Льюис Кэрролл. Цит. по: http://www.lib.ru/CARROLL/carrol0_2.txt

[35] Бицилли П. Указ. соч., С. 439.

[36] Они связаны, прежде всего, с романом «Подвиг». Стоит упомянуть работу Э. Хейбер «Подвиг» Набокова и волшебная сказка // В. В. Набоков: Pro et contra: Материалы и исследования о жизни и творчестве В. В. Набокова: Антология. Т.2. СПб.: РХГИ, 2001, C.716-729, Чарльз Никол Why Darwin Slid into the Ditch: An Embedded Text in Glory // The Nabokovian. 37 (Fall, 1996). P. 48-53; Максим Шраер The Perfect Glory of Nabokov`s Exploit // Proceedings of the Cornell Centenary Festival. Ithaca; N. Y.: Cornell UP, 2000. В отношении романа «Приглашение на казнь» отметим работы З.  Захаровой «Архетипические мотивы волшебной сказки в романе В. В. Набокова “Приглашение на казнь”» // Филол. этюды: Сб. науч. ст. молодых ученых. Вып. 1. Саратов: Изд-во Сарат. ун-та, 1998. С. 106-110 и Е. Лебедевой Смерть Цинцинната Ц.: (Опыт мифолог. интерпретации романа «Приглашение на казнь» В. Набокова) // Набоковский вестник. Вып. 4. СПб.: Дорн, 1999. С. 154-159.

[37] Хейбер Э. «Подвиг» Набокова и волшебная сказка // В. В. Набоков: Pro et contra: Материалы и исследования о жизни и творчестве В. В. Набокова: Антология. Т.2. СПб.: РХГИ, 2001, С. 716.

[38] Бойд Б. Набоков В.: Русские годы: Биография. М.: Независимая газета; СПб.: Симпозиум, 2001. С. 484.

[39] Там же. С. 483.

[40] Бицилли П. Рец.: Приглашение на казнь // Классик без ретуши: Литературный мир о творчестве В. Набокова. М.: НЛО, 2000. С. 142-143.

[41] Набоков В. Собр. соч. Р… Т. 4. C. 47.

[42] Кэрролл Л. Аня в стране чудес (в переводе В. Набокова) //  Набоков В. Собр. соч. Р… Т. 1. С. 412.

[43] Демурова Н. Льюис Кэрролл. Очерк жизни и творчества. М.: Наука, 1979. С.150.

[44] Сендерович С., Шварц Е. Вербная штучка: Набоков и популярная культура // НЛО. 1997. № 24. С. 201-222.

[45] Комментируя роман в русском собрании сочинений Набокова, О. Сконечная указывает на момент, когда Пьер приносит Цинциннату полишинеля под мышкой, трактуя присутствие последнего в произведении следующим образом: «Полишинель – (от ит. Пульчинелла) французское название комического персонажа  народного кукольного театра. В русском кукольном действе ему соответствует Петрушка. Поэтому м-сье Пьер и называет Полишинеля тезкой. С. Сендерович и Е. Шварц выводят происхождение слова «м-сье» из петрушечной комедии. В лубочных книжках о Петрушке, которые издавались с 1880-х и до революции 1917 г., герой непременно называл себя, как и его называли, «мусье» или «мусью» <…> Многие портретные детали Пьера напоминают Петрушку – короткие ножки, смешной поклон, тонкий голос».

Сконечная О. Примечания // Набоков В. Собр. соч. Р… Т.4. С. 626-627.

[46] «Читатель широко откроет глаза,  — писал П. Пильский в рижской газете «Сегодня». – В романах он все еще привык встречать живых людей. У В. Сирина в его «Приглашении на казнь» — марионетки, карикатуры, призраки, небывалая жизнь. <…> Фигуры похожи на… заводные игрушки». Цит. по: Сконечная О. Примечания // Набоков В. Собр. соч. Р,.. Т.4. С. 603.

[47] «Во многом опередив свое время, он <Кэрролл> сконструировал свой особый, на первый взгляд безумный, мир, в котором с ног на голову перевернуты многие привычные категории и в вопиющих несуразицах которого вместе с тем узнаются многие вполне реальные приметы нашей привычной земной реальности в ее британском викторианском обличье» (Люксембург А. Набоков-переводчик // Филологический вестник Ростовского государственного университета. 1999. № 3. С.10).

[48] Кэрролл Л. Аня в стране чудес (в переводе Набокова) //  Набоков В. Собр. соч. Р… Т. 1. С. 431.

[49] Гарднер М. Аннотированная «Алиса». Цит. по: http://www.lib.ru/CARROLL/carrol0_6.txt

[50] Набоков В. Собр. соч. Р… Т. 4. С. 51-52.

[51] Набоков В. Истребление тиранов // Набоков В. Собр. соч. Р… Т.5. С. 375.

            [52] Ходасевич В. О Сирине // В. В. Набоков: Pro et contra: Личность и творчество В. Набокова в оценке русских   и зарубежных мыслителей и исследователей: Антология. Т.1. СПб.: РХГИ, 1999. С. 248.

[53] Ходасевич В. Перед зеркалом. М.: ОЛМА-ПРЕСС, 2002. С. 85.

[54] Философский словарь. М.: Изд-во иностр. лит-ры. М., 1961. С. 190, 498.

[55] Набоков В. Пушкин, или Правда и правдоподобие // Набоков В. Лекции по русской литературе: Чехов, Достоевский, Гоголь, Горький, Толстой, Тургенев. М.: Независимая газета, 1996. С. 415.

[56] Nabokov V. Selected letters: 1940-1977. New York: A Harvest/ HBJ Book, 1989. P. 519.

[57] Там же. С. 41.

[58] Набоков В. Николай Гоголь // Набоков В. Собр. соч. А,.. Т. 1. С. 511.

[59] Там же. С. 411-412.

[60] Цит. по Падни Д. Льюис Кэрролл и его мир. М.: Радуга, 1982. С. 18

[61] Набоков В. Николай Гоголь // Набоков В. Собр. соч. А… Т. 1. С. 503.

[62] Урнов Д. Как возникла «страна чудес». М.: Книга, 1969. Урнов ссылается на замечание К. Чуковского, писавшего о том, что «при всех резких отклонениях от нормы, норма живо ощущается» (К. Чуковский. Лепые нелепицы. – В кн.: Чуковский К. От двух до пяти. М.: Детгиз, 1956. С. 231).

[63] Столович Л. Зеркало как семиотическая, гносеологическая и аксиологическая модель // Труды по знаковым системам. Тарту, 1988. Вып. 22: Зеркало. Семиотика зеркальности. (Учен. зап. Тартуского гос. ун-та. Вып. 831). С. 45.

[64] Левин Ю. Зеркало как потенциальный семиотический объект // Труды по знаковым системам. Тарту, 1988. Вып. 22: Зеркало. Семиотика зеркальности. (Учен. зап. Тартуского гос. ун-та. Вып. 831). С. 8.

[65] Там же. С. 8-9.

[66] Там же. С. 11.

[67] Там же.

[68] Там же. С. 17.

[69] Бибина И. Пространство и время в автобиографических романах В. Набокова: Автореф. дис. на соиск. учен. степ. канд. филол. наук. — Саратов, 2003.

[70] Несмотря на то, что оба писателя не были знакомы с произведениями друг друга, эта перекличка служит доказательством того, что подобного рода образ присущ модернистскому мировосприятию.

[71] Набоков В. Око // Набоков В. Собр. соч. Р…Т.5. С. 439.

[72] См., например, такое замечание Набокова: «В считанных главах второй части, которые сохранились, магический кристалл Гоголя помутнел» (Набоков В. Николай Гоголь // Набоков В. Собр. соч. А… Т. 1. С. 501).

[73] Набоков В. Николай Гоголь // Набоков В. Собр. соч. А…Т. 1. С. 433.

[74] Словарь языка Пушкина: В 4 т. / Под ред. В. В. Виноградова. М: Рос. акад. наук., Ин-т рус. яз. им. В. В. Виноградова, 1956-1961. Т. 2, С. 406.

[75] Мурьянов М. Магический кристалл // Временник Пушкинской комиссии, 1967—1968 / АН СССР. ОЛЯ. Пушкин. комис.  Л.: Наука. Ленингр. отд-ние, 1970.  С. 92.

[76] Набоков В. Комментарий к роману А. С. Пушкина «Евгений Онегин». СПб.: Искусство-СПб, Набоковский фонд, 1998. С. 595.

[77] Мурьянов М. Магический кристалл // Временник Пушкинской комиссии, 1967—1968 / АН СССР. ОЛЯ. Пушкин. комис.  Л.: Наука. Ленингр. отд-ние, 1970.  С. 92-93.

[78] Лотман  Ю. Роман А. С. Пушкина «Евгений Онегин»: Комментарий. Л.: Просвещение, 1980. С. 370.

[79] Тархов  А. Комментарий. — В кн.: Пушкин А. С. Евгений Онегин. М.: Детская литература, 1980, С. 325.

[80] Степанов В., Дудочкин П., Фомичев С. Из комментария к «Евгению Онегину» // Временник Пушкинской комиссии, 1981 / АН СССР. ОЛЯ. Пушкин. комис.  Л.: Наука. Ленингр. отд-ние, 1985. С.168.

[81] Вайскопф М. Поэтика петербургских повестей Гоголя (Приемы объективации и гипостазирования) // Вайскопф М. Птица-тройка и колесница души. Работы 1978-2003 гг. М.: НЛО, 2003. С. 52.

[82] Набоков В. Николай Гоголь // Набоков В. Собр. соч. А… Т. 1. С. 503.

[83] Там же. С. 504.

[84] Там же. С.498.

[85] Вайскопф М. Поэтика петербургских повестей Гоголя (Приемы объективации и гипостазирования) // Вайскопф М. Птица-тройка и колесница души. Работы 1978-2003 гг. М.: НЛО, 2003. С. 105.

[86] Манн Ю. Встреча в лабиринте (Ф. Кафка и Н. Гоголь) // Вопросы литературы, 1999. № 2. С. 163.

[87] Там же. С. 168.

[88] Набоков В. Франц Кафка // Набоков В. Лекции по зарубежной литературе: Остен, Диккенс, Флобер, Джойс, Кафка, Пруст, Стивенсон. М.: Независимая газета, 1998. С. 325.

[89] Там же. С. 328-329.

[90] Там же. С. 326-328.

[91] Иваск Ю. Мир В. Набокова // Классик без ретуши: Литературный мир о творчестве В. Набокова. М.: НЛО, 2000. С. 560.

[92] Федотов Г. Рец.: Nikolai Gogol. Norfolk, Conn.: New Directions, 1944 // Классик без ретуши: Литературный мир о творчестве В. Набокова. М: НЛО, 2000. С.244

[93] Цит. по: Фридман Э. Читая вместе с Набоковым // Классик без ретуши: Литературный мир о творчестве В. Набокова. М.: НЛО, 2000. С.547.

[94] Аверин Б. Дар Мнемозины: Романы Набокова в контексте русской автобиографической традиции. СПб.: Амфора, 2003. С. 248-253.

[95] Липовецкий М. Русский постмодернизм: Очерки исторической поэтики. Екатеринбург: Урал. гос. пед. ун-т, 1997. С. 13, 15.

 

 

 

 

 

Антоничева Марта Юрьевна. Границы реальности в прозе В. Набокова: авторские повествовательные стратегии. Введение

Антоничева Марта Юрьевна. Границы реальности в прозе В. Набокова: авторские повествовательные стратегии. Глава 1: Роль эпизодических персонажей в формировании художественного пространства в прозе Набокова

Антоничева Марта Юрьевна. Границы реальности в прозе В. Набокова: авторские повествовательные стратегии. Глава 3: Рецепция и завершение набоковского мифа в русской прозе конца ХХ века

Антоничева Марта Юрьевна. Границы реальности в прозе В. Набокова: авторские повествовательные стратегии. Заключение. Библиография

Антоничева Марта Юрьевна. Границы реальности в прозе В. Набокова: авторские повествовательные стратегии. Глава 1

Глава 1

Роль эпизодических персонажей в формировании художественного пространства в прозе Набокова

 

1.1 Методологические предпосылки

Интерес к поэтике Набокова, связанный с «потусторонностью», автобиографичностью и особенностями художественного мира писателя, приводит к тому, что эти принципиальные вопросы решаются обращением исследователей к центральным персонажам[1], фабуле[2] и стилю[3]. Но существует аспект, без которого исследование поэтики Набокова было бы неполным, это — эпизодические персонажи. Их называют еще второстепенными, возможно, поэтому они и остаются незамеченными.

В диссертационном исследовании мы не делаем различия между понятиями «эпизодический персонаж» и «второстепенный персонаж», так как в разных произведениях Набокова одни и те же повторяющиеся персонажи могут выступать и как эпизодические, и как второстепенные. Функционально подобное разграничение не кажется нам продуктивным, поскольку автор не классифицировал своих персонажей так же четко, как открытые им виды бабочек. Также мы не ставим перед собой цель рассмотреть все типы эпизодических персонажей в прозе Набокова, а решили отграничиться двумя: так называемыми повторяющимися образами «хранителей ключей» и «женщины в черном». Выведение этих персонажей в качестве предмета изучения способствует пониманию композиционных границ набоковской прозы и функциональной роли эпизодических персонажей в этой структуре (размыкание пределов повествования).

Значимость эпизодических персонажей для художественного мира Набокова кажется неучтенной, поэтому в данной работе будет представлена попытка определения их специфики.

Обращение к эпизодическим персонажам в рамках изучения художественного мира Набокова позволяет решить ряд проблем, поставленных в общеметодологическом плане еще Г. А. Гуковским в его очерках «Изучение литературного произведения в школе» (1941), где исследователь выделяет «…четыре положения, существенные при анализе литературных произведений: <…> включение произведения в круг других произведений, аналогичных по творческому методу; <…> определение исторической и индивидуальной «характерности» произведения и его элементов; <…> возможность продемонстрировать особенности художественного метода на любой части и компоненте произведения; <…> вопрос о сходности, повторяемости деталей и сюжетов; «заимствования» в литературе»[4].

В рамках нашей работы существенным становится положение Гуковского о том, что «…только такие утверждения о сущности, об идейно-художественном характере творчества писателя научно весомы и методологически правильны, которые могут быть продемонстрированы и доказаны на любой части его произведений», или, иными словами «…в каждом элементе каждого произведения заключено отражение всего мировоззрения в целом. Следовательно, основа всего мировоззрения в целом может быть показана в каждой детали каждого типического произведения писателя»[5].

Таким образом, обращение к эпизодическим персонажам способствует изучению творческого метода писателя как «основного определения эстетически — выраженного типа мировоззрения», заключающегося в «определении произведения, включающего его в более широкий круг явлений, прежде всего в систему творчества писателя»[6].

Схожую мысль высказывает в своей работе «К вопросу о соотношении теоретического и исторического рассмотрения в истории литературы» А. П. Скафтымов. При этом его рассуждения направлены не на совокупность произведений, представляющих творчество писателя в целом, а на конкретное произведение, в рамках которого ведется исследование: «…состав произведения сам в себе носит нормы его истолкования. Все части произведения находятся в некоторых формально – определенных отношениях. Компоненты даются и берутся во всей сложности контекста, льют свет друг на друга, и через сопоставление частей, через целостный охват всего создания, неминуемо должна раскрываться центральная значимость и эстетический смысл, как отдельных частностей, так и всего целого»[7].

Кроме того, рассмотрение  эпизодических персонажей оказывается необходимым в рамках изучения стиля писателя, поскольку повторяющиеся эпизодические персонажи являются стилистической чертой Набокова (по терминологии Н. Гудмена): «Стилистическая черта —  это такая черта, которую экземплифицирует все произведение и которая позволяет включить это произведение в некие значимые комплексы (bodies) произведений». При этом: «… для того, чтобы комплекс произведений был «значимым», необходимо, чтобы значимой была и экземплифицируемая черта, то есть она должна быть чертой собственно эстетической, причастной к «символическому функционированию» произведения»[8].

Специфика художественного мира Набокова представляет во многом замкнутую систему с достаточно строгими границами повествования. Выявлению особенностей функционирования этой системы служит исследование роли эпизодических персонажей в произведениях писателя. Любопытно, что подобная структурная четкость литературы во многом взаимодействует с киноэстетикой. Ю. Лотман и Ю. Цивьян очень точно подчеркивают это взаимодействие на уровне монтажа кадров и отмечают его связь с художественной практикой: «Если какая-либо деталь повторяется не в двух, а в большем числе случаев, возникает ритмический ряд, который, являясь мощным средством смысловой насыщенности, одновременно скрепляет отдельные кадры в единый ряд»[9].

И далее, исследователи обнаруживают адекватность подобного подхода и в отношении к литературе в замечании А. Ахматовой, адресованном Л. К. Чуковской: «Анна Андреевна Ахматова однажды сказала Л. К. Чуковской: “Чтобы добраться до сути, надо изучать гнезда постоянно повторяющихся образов в стихах поэта – в них таится личность автора и дух его поэзии”»[10]. Во многом эти слова созвучны замечаниям Шкловского, полагавшего, что «сила художественной формы – в силе сцеплений, в том, что каждое положение подготовляется и самые крайние выводы из нее делаются вероятными и далее неизбежными»[11]. Подобная специфика повторов в случае с эпизодическими персонажами формирует пространство художественного повествования.  Как отмечал в своей работе А. Генис, «Вместо мира без подробностей, Набоков воспевал мир, состоящий из одних подробностей, причем лишь таких, которые известны одному автору»[12].

Таким образом, рассмотрение  эпизодических персонажей поведет к широкому кругу тем и проблем, ориентируя читателя на одно из наиболее значительных свойств набоковской поэтики – многофункциональность художественного пространства, реконструкция которого невозможна без обращения к интертекстуальности, интратекстуальности, архитектонике и композиции произведений и другим авторским повествовательным стратегиям, формирующим набоковские произведения.

 

1.2 ”Хранители ключей” от “временного жилища” главных героев: пределы повествования

Летом 1935 года В. Набоков пишет рассказ «Набор», вошедший позднее в сборник «Весна в Фиальте», о старом, бедном, больном и никому не нужном человеке. Почему именно о нем? Ответ дает сам автор: «…мне во что бы то ни стало нужно было вот такого, как он, для эпизода романа, с которым вожусь третий год»[13]. Всем известна  манера Набокова писать свои романы, составляя целое из разрозненных частей, создавая реальность художественного повествования. Данный рассказ акцентирует внимание на нескольких моментах:

  • эпизодический персонаж для автора примерно равнозначен главному герою рассказа. И тот, и другой помогают заполнить пустующие просветы авторской картины мира;
  • автору небезразлично, каким будет его эпизодический персонаж, который должен реализовать какие-то определенные функции или свойства за все свое недолгое пребывание в тексте. Функции эпизодических персонажей определяются, прежде всего, стилем писателя.

Посмотрим, насколько отмеченные нами моменты актуализируются в текстах Набокова на примере повторяющихся эпизодических персонажей. Первым в данном рассмотрении станет образ «хранителя ключей». Важной в этом контексте является оппозиция родного дома и временного жилища (пансион, квартира, которую снимает герой, гостиница). Образ дома имеет много оттенков значений, и здесь вполне уместна метафора Г. Джеймса о доме романа (the house of fiction): «в доме литературы не одно окно, а тысячи и тысячи — столько, что со всеми теми, какие еще, возможно, появятся на его необозримом фасаде, их попросту не счесть, и каждое из них было или будет проделано в силу потребностей индивидуальной точки зрения и силою индивидуальной воли. Эти отверстия, различные по форме и размеру, все расположены над сценой человеческой жизни <…> за каждым из них стоит человек, вооруженный парой глаз или на худой конец биноклем, а пара человеческих глаз — чему мы снова и снова находим подтверждение — непревзойденный для наблюдения инструмент, а тому, кто умеет им пользоваться, обеспечены единственные в своем роде впечатления. <…> Это широко раскинувшееся поле, сцена человеческой жизни, и есть «выбор сюжета», а проделанные в стене отверстия — то широкие с балконами, то щелевидные или низкие с нависающей перемычкой – «литературная форма», но и то и другое, порознь или вместе, ничто без стоящего на посту наблюдателя, иначе говоря, без сознания художника»[14].

Домом для героев Набокова становятся: 1) прошлое; 2)Родина; 3)семья; 4)стабильное место жительства. Эти элементы выступают в романном повествовании как в совокупности, так и при наличии отдельных доминант. Поскольку образ временного жилья, условно говоря, отрицательно маркирован как «несуществование», антитеза родного дома, пространство, втягивающее в себя героев («…дом раскрылся, выпустил его и стянулся опять»[15]), то и хозяева, носители ключей, становятся во многом обозначением не-жизни, отдельной действительности.

Все существование главных героев можно разделить на: 1) жизнь в не-доме (временное жилище; по терминологии К. Поппера – Мир; по терминологии Ю. Левина – чужбина + реальность); 2) жизнь в не-доме, но внутри дома посредством воспоминаний (К. Поппер – Мир2; Ю. Левин – Родина + мир воображения); 3) жизнь вне пределов не-дома, то есть смерть главных героев (такой категории в классификациях К. Поппера и Ю. Левина нет).

Создавая свой мир, эпизодические персонажи подобны авторам и героям романтических произведений, так как они распоряжаются  этим миром и, в буквальном смысле слова, владеют им. Здесь уместно привести первую часть эпиграфа «Приглашения на казнь»: «Как безумец считает себя Богом…» или стихотворение «Безумец» (1933), где уличный фотограф, возомнив себя царем, мечтает иногда побыть уличным фотографом.

Одной из целей данной главы является определение функций эпизодических персонажей и попытка показать, что некоторые из них не оканчивают свою жизнь в каком-то одном конкретном произведении, а появляются как до возникновения этого произведения, так и под другими именами, но с постоянными характерными чертами, проживая все свои жизни или всю свою жизнь до конца.

Рассуждая по этому поводу, Жан Бло приходит к выводу о том, что «…в набоковской вселенной иначе быть не могло. Поскольку любое творчество возможно лишь из заданных a priori элементов, а творчество и труд сводится к изобретению новых комбинаций, действующие лица драмы (dramatis personae) тоже заданы a priori раз и навсегда»[16].

Стоит отметить, что на страницах набоковских книг порой возникает любопытная «перестановка»: герои, которые в одном произведении были главными, в других могут возникнуть в качестве эпизодических персонажей. Например, девушка из «Удара крыла» с целым эпизодом из этого рассказа переносится в «Машеньку» и становится Кларой, рассказ о Mademoiselle O, гувернантке писателя, становится главой воспоминаний.

В интервью телевидению BBC 1962 года на вопрос о том, что «…случаи одного и того же рода возникают снова и снова, иногда в слегка отличных формах», Набоков отвечает: «…это зависит от моих персонажей»[17]. Думается, что возникновение одинаковых случаев в различных формах можно объяснить интересом автора не столько к какому-то определенному типу героев, сколько к соотношению этих героев в различных ситуациях, то есть важны не сами предметы, а их сочетание, образующее определенную ситуацию. Таким образом, фраза о том, что «…значение принадлежит не отдельным частям, но их сочетаниям», применима не только к повторяющимся мотивам в творчестве автора, но и к повторяющимся в различных романах и рассказах героям, как главным, так и эпизодическим.

В первом набоковском романе «Машенька» читатель знакомится с героями, живущими в «стеклянном доме», доме-вокзале, доме-паровозе. Его хозяйка – Лидия Николаевна Дорн, чья фамилия отсылает нас к доктору из чеховской «Чайки». Мы полагаем, это аллюзия не столько на конкретного чеховского героя, сколько на автора, поскольку образ Лидии Николаевны напоминает совсем не Дорна из «Чайки», а Шарлоту Ивановну, гувернантку из «Вишневого сада», обладающую некоторыми схожими чертами с хозяйкой пансиона: женщина «со странностями», одинокая, неопределенного возраста, без каких-либо родственников, необщительная, полурусская-полунемка, держит небольшую собачку. Все эти черты характеризуют и Лидию Николаевну. Набоков, рисуя ее образ, использует прием «нанизывания» нескольких определений: «женщина маленькая, глуховатая и не без странностей»[18], «маленькая, седая, курносая женщина» (3), «маленькая, черная, меланхолически-чопорная фигура»(4).

Если обобщить, госпожа Дорн обладает определенным набором черт: маленькая (реализуется как номинативно, так и через контрастное сопоставление ее руки и «громадной ложки» и через сравнение с мышью), глуховатая (реализуется номинативно; эта черта «объясняет» в тексте немногословность героини; это выявляется в диалоге с Алферовым, напоминающем диалоги «Вишневого сада», но обыгрываемом в новом ключе, ироническом, с учетом глухоты героини); незаметная (с точки зрения остальных героев; через сравнение с мышью: «…шуркнула <…> как мышь»; соотносится с немногословием); «странная» (реализуется номинативно; связано с тем, что героиня не соответствует своему статусу хозяйки: «…когда она, семеня тупыми ножками, пробегала по коридору, то жильцам казалось, что эта маленькая, седая, курносая женщина вовсе не хозяйка, а так просто, глупая старушка, попавшая в чужую квартиру» (49); постигается через абсурдность диалогов с ней; главная «странность» этой героини заключается в том, что уход, отъезд людей из ее пансиона ассоциируется для Лидии Николаевны с их смертью).

Образ госпожи Дорн возникает впервые в рассказе «Пасхальный дождь» (1925) в лице соседки Жозефины Львовны – мадмуазель Финар, с присущими ей качествами и эпитетами: «…маленькая, худенькая, с подстриженными сплошь серебряными волосами, закутанная в черный платок», в «сапожках на пуговицах»[19], которые позднее появятся в романе «Король, дама, валет» как  одна из частей «туалета» Менетекелфареса. Характерными становятся также сопоставление героини с мышью и такая черта, как неразговорчивость.

Стоит отметить, что в дальнейшем в «Машеньке» этот образ практически не претерпевает изменений. После он развивается в рассказе «Оповещение» (1934), поскольку сочетает в себе образ Лидии Николаевны – худой, одетой в черное эмигрантки, «ограниченной своей глухотой»[20], напоминающей ребенка, и Жозефины Львовны, привносящей мотивы жалости и трогательности, менее присущие госпоже Дорн, более характерные для Жозефины Львовны.

В главе о гувернантке Набокова, Mademoiselle O, в «Других берегах» перед нами вновь двойной образ, четко разграниченный, как в «Пасхальном дожде»: Mademoiselle O присущи «трогательность и трагичность»[21]. Эпизод же со слуховым аппаратом из «Оповещения» возникает здесь в контексте ее судьбы, в то время как Mademoiselle Golay внешне соотносится с устойчивой для них обеих характеристикой: «…сухая старушка, похожая на мумию подростка»[22].

Образы Mademoiselle Golay и Mademoiselle O возникают в пародийном ключе во второй главе «истинной жизни Себастьяна Найта»[23] и после этого исчезают со страниц набоковских произведений навсегда.

Образ Менетекелфареса по внешним характеристикам строится примерно в том же ключе, что и образ Лидии Николаевны, но отличается от нее большей мистической наполненностью. Для госпожи Дорн «… было что-то подобное смерти в их <постояльцев> неизбежных отъездах» (108). В характеристику Менетекелфареса автор привносит все черты, свойственные хозяйке пансиона, но особенностью старичка становится то, что через этот образ в тексте возникает мотив волшебства, или обмана, или фокусов. В таком контексте эти понятия выступают как синонимы, именно поэтому стоит оговорить, что такое волшебство, обман и фокусы в поэтическом мире Набокова.

Набоков считал, что «писателя можно оценить с трех точек зрения: как рассказчика, как учителя, как волшебника. Все трое – рассказчик, учитель, волшебник – сходятся в крупном писателе, но крупным он станет, если первую скрипку играет волшебник», а «… писательское искусство – вещь совершенно никчемное, если оно не предполагает умения видеть мир, прежде всего, как кладовую вымысла[24].

И природа, и искусство для него – «формы магии», «игры, полные замысловатого волхования и лукавства»[25].

В стихотворении 1959 года «Какое сделал я дурное дело…» писатель называет творческий процесс «волшебством», таким образом, творец, автор по Набокову, это волшебник.

В интервью телевидению ВВС 1962 года Набоков сопоставляет литературный обман с ложным ходом в шахматной задаче и волшебством фокусника, говоря о том, что «… всякое искусство – обман, так же как и природа»[26]. А «гений» – это «… способность видеть <…> невидимые связи вещей»[27]. К тому же, Набоков считает, что волшебным сказкам присущ «практицизм об руку со сказочностью»[28]. Вспоминается «жуткая изобретательность» в меблировке пансиона госпожой Дорн и мелочность Менетекелфареса — персонажей, во многом напоминающих героев сказок.

Образ «хранителя ключей», заявленный в первом романе, во втором приобретает более сложную характеристику. Перед нами хозяин сдаваемой Францу квартиры, «иллюзионист и фокусник Менетекелфарес».  Здесь для нас важным становится определение «фокусник», который персонаж дает себе сам, поскольку, если воспринимать связь между образами госпожи Дорн и Шарлотты Ивановны из «Вишневого сада» (у которой не было фамилии), то тема фокусов возникает здесь не случайно.

Набор черт старичка совпадает с чертами хозяйки пансиона и в некоторых моментах заостряется и несколько усложняется. «Незаметность» героя способствует его привычке – соглядатайству (еще одна важная для Набокова тема), «странность» усиливается благодаря его «ненадежности» (герой любит приврать), более того — «странность» перерастает в безумие.

Стоит уточнить непосредственный источник появления такого необычного имени как Менетекелфарес. Вот какую интерпретацию получает оно в примечаниях В. Полищук к роману «Король, дама, валет» во втором томе пятитомного собрания сочинений В. Набокова русского периода: «Мене, текел, фарес» — огненные слова, проступившие на стене во дворце последнего вавилонского царя Валтасара во время пира, устроенного в ночь взятия Вавилона персами (Ветхий Завет, Дан., 5). Вавилонские мудрецы не смогли истолковать текст, но призванный по совету царицы иудейский пророк Даниил объяснил значение слов, как «сочтено, взвешено, разделено» и истолковал как грядущую гибель Вавилона и раздел царства между персами и мидянами. Предсказание сбылось»[29].

Сюжет пророчества В. Полищук передает верно, но все же в примечании присутствует одна очень важная для понимания двойной аллюзии, сознательно созданной автором, неточность. Она заключается в следующем: буквы, начертанные рукой Божьей, не были огненными. Доказательство тому – текст пророчества: «В тот самый час вышли персты руки человеческой и писали против лампады на извести черты чертога царского, и царь видел кисть руки, которая писала» (Ветхий завет, Даниил 5: 5). Вот как истолковывает Даниил это пророчество Валтасару: «За это <грехи Валтасара> и послано от Него кисть руки и начертано это писание. И вот что начертано: мене, мене, текел упарсин. Вот и значение слов: мене – исчислил Бог царство твое и положил конец ему; Текел – ты взвешен на весах и найден очень легким; Перес – разделено царство твое и дано Мидянам и Персам» (Ветхий Завет, Даниил 5: 24).

Д.З. Йожа в своей статье «Мифологические подтексты романа «Король, дама, валет»» приходит к мысли о том, что «тема «греха» в религиозном понимании – ведущая тема романа «Король, дама, валет», так как «для набоковских героев через грех (т.е. реальную измену мужу или планы убийства) дается возможность проникать в «иные сферы»[30].

Сознательно ориентируя читателя на роман Г. Флобера «Госпожа Бовари» и «Анну Каренину» Л. Толстого, Набоков, несомненно, осознавал присутствие в собственном романе темы греха, поскольку конфликт во всех трех произведениях строится на основе любовного треугольника, т.е. на измене главной героини своему мужу. Но в таком случае и в «Отчаянии», и в «Защите Лужина», и — парадоксальным образом — в «Машеньке», и во многих других романах Набокова «тема «греха» в религиозном понимании» может вполне стать ведущей. Но действительно ли это так? По словам Б. Бойда, «Набоков всегда оставался равнодушен к «христианизму» — как он его называл – и совершенно безразличен к организованному мистицизму, религии и церкви – любой церкви»[31].

Такова позиция автора по мнению одного из авторитетных его биографов. Нам кажется, что тема «греха» присутствует в романе, поскольку любой сюжет, основанный на любовном треугольнике, подразумевает наличие данной темы, поэтому автор и создает аллюзийный ряд к романам Флобера и Толстого, указывает, условно говоря, на собственные ориентиры. Но специфика Набокова, использующего модернистские и постмодернистские приемы в своей художественной практике, в отличие от Флобера и Толстого, реалистов XIX века, заключается  в том, что герои романа «Король, дама, валет» напоминают скорее механических кукол, чем живых людей, автор ироничен в их оценке и во взгляде на них (особенно на главную героиню, чего нет у писателей реалистов), а также на их судьбу.

Таким образом, тема «греха» в романе преподносится нетрадиционно в контексте реалистического искусства, что наиболее ясно выявляется в разрешении  коллизии – неожиданной смерти Марты и сопоставлении ее смерти с такими же финалами романов Флобера и Толстого.

В силу травестийности образа Менетекелфарес не может однозначно «указывать» на тему «греха» в произведении. Такая отсылка возникает имплицитно, то есть, если читатель знаком с пророчеством Даниила, то он уловит «намек» автора, если нет — то нет. В силу того, что в романе зримо присутствует игровое начало, что отличает его от «Госпожи Бовари» и «Анны Карениной», образ Менетекелфареса в нем многопланов.

Менетекелфарес и его жена – палка – иронически трансформированный двойник семьи Драйеров, итог того, что произойдет с Драйерами  в финале. После знакомства с Францем Марта понимает, что «… ей нужен был тихий муж, ей нужен был муж обмертвелый. Через семь лет она поняла, что ей просто нужен мертвый муж»[32], однако желаемое воплотится в действительное с точностью до наоборот.

Такие иронические сопоставления придают оттенок загадочности и некоторой предопределенности происходящему в романе, где, наряду со старичком и его женой, появляются практически незаметные персонажи, но являющиеся при этом ключевыми для всего художественного целого, например, гость Драйеров – директор страхового общества «Фатум». Благодаря такому «штриху» в романе возникает образ Судьбы, пришедшей в гости к героям именно в тот момент, когда Марта окончательно решает убить своего мужа.

Такое отступление было важно для того, чтобы обратить внимание на одну особенность набоковского творчества: имплицитно вводимые «ориентиры» для читателя, разбросанные по всему тексту. Тема «греха» появляется в романе задолго до его совершения. Здесь само имя старичка – хозяина квартиры Франца указывает на эту тему в романе, а также на последующую расплату за него.

Высшая реальность мерцает в романе, но при этом реальность Творца аллюзийно связана с реальностью творца художественного текста. Подобно Богу, создавшему мир и наблюдающему за ним, автор произведения указывает читателю на собственное место в романе, а, расшифровав имя Менетекелфареса, читатель понимает, что судьба героев автору уже известна заранее, предопределена. Таким образом, через это имя в произведении возникает мотив фатальности бытия героев – марионеток, механических кукол в руках автора, ставящего себя над созданной им действительностью и воплощающего абсолютное знание. Об этом говорит и сам Набоков в интервью Андрею Седых: «Автор в процессе работы никогда не олицетворяет себя с главным действующим лицом романа, его герой живет самостоятельной, независимой жизнью; в жизни все заранее предопределено, и никто уже не в силах изменить ее размеренный ход»[33].

Но стоит вернуться к «огненным буквам» В. Полищук. Впервые они появились в романе «Машенька», иронически представленные как огни неоновой рекламы: « Ярче, веселее звезд были огненные буквы, которые высыпали одна за другой над черной крышей, семенили гуськом и разом пропадали во тьме <…>. Но они настойчиво разгорались и, наконец, вместо того, чтобы исчезнуть сразу, остались сиять на целых пять минут, как и было условлено между бюро электрических реклам и фабрикантом» (64). Встречаются они и в «Даре», в разговоре Федора с Кончееевым, как «buchstaben von feuer» (огненные буквы – нем.). В комментарии к роману А. Долинин в качестве ориентира указывает на балладу Г. Гейне «Валтасар» из «Книги песен» 1827 года, основой которого стал сюжет о пророчестве  Даниила[34].

Знакомство автора с творчеством Гейне произошло задолго до написания им первого своего романа, в 1917 году, во время пребывания Набоковых в Ялте, где Владимир перевел стихи Гейне для выступления Анны Ян — Рубан, соседки Набоковых, на «благотворительном концерте в пользу русских художников, живущих в Крыму»[35]. И, как отмечает Б. Бойд, «…хотя Владимир плохо знал немецкий, он так блестяще справился со своей задачей, что после концерта и певица, и переводчик удостоились оваций, а на следующий день в Ялте люди звонили его родственникам с просьбой дать им слова песен»[36]. Отрывок из «Валтасара», где возникают «огненные буквы», в оригинале выглядит так:

 

Und sieh! Und sieh! An weißer Wand

Da kam’s hervor wie Menschenhand;

Und schrieb, und schrieb an weißer Wand[37].

В глуби чертога на стене

Рука явилась вся в огне…

И пишет, пишет. Под перстом

Слова текут живым огнем[38].

  Таким образом, заинтересовавшись сюжетом о пророчестве Даниила, Набоков возвращается к нему в своих произведениях. Причиной тому может стать сходство действий Творца в сотворенном им мире и творца художественного произведения. Бог дает знаки человеку, чтобы последний сам попытался прийти к ответу на вопрос об их значении. Такая же ситуация близка художественному мышлению автора, который указывает внимательному читателю на те или иные «ключи» к произведению в зависимости от способностей читателя их обнаружить, позволяет или не позволяет ему проникнуть «вглубь произведения». К тому же, вертикаль «человек – Бог» (тварь и Творец) соотносится с вертикалью «персонаж – автор» (создание и создатель).

Источником аллюзии, связанной с именем Менетекелфареса, стал, таким образом, не только Ветхий Завет, но и баллада Гейне. Это удалось выявить в связи с обнаружением схожих мотивов в других произведениях автора, а также взаимодействия этих мотивов в контексте всего набоковского творчества.

Аллюзия на Гейне определяет собой позицию автора, возвышающегося над бытием героев. Перед нами предстают две реальности: реальность героев, не являющаяся истинной, псевдореальность, fiction и реальность автора, «над – реальность» создателя как героев, так и их реальности. В «Приглашении на казнь» реальность героев перестает осознаваться Цинциннатом как действительная и объективная, что приравнивает его к автору и дает возможность преодолеть иллюзорность жизни, на что не способны герои «Короля, дамы, валета» в силу собственной заурядности.

Таким образом, появление образа Менетекелфареса, представляющего собой двойную аллюзию на пророчество Даниила и балладу Гейне, связано с эстетическими взглядами писателя на роль автора в произведении: с одной стороны – абсолютное знание творца, с другой – позиция автора – романтика, возвышающегося над созданным им миром[39].

Стоит отметить, что именно эпизодические персонажи реализуют функцию судьбы для главных, способствуют развитию сюжета, именно они представляют собой персонифицируемый Случай. Например: «Когда, через несколько дней после истории с взломщиком, телефонная Парка соединила его с Кречмаром, пока тот говорил с кем-то другим, Макса так ошеломили невольно схваченные слова, что он проглотил кусочек спички, которой копал в зубах»[40].

Некоторые цели, к которым стремятся герои, иногда достигаются ими безо всяких усилий. В данном примере, нехарактерном для Набокова, метафора телефонистки и богини судьбы, возможно, в несколько ироничном ключе реализует функцию персонифицированного Случая, которую выполняют эпизодические персонажи в произведениях писателя.

Набоков считал, что человека создают и формируют три силы: «наследственность», «среда» (самый ничтожный из трех фактор) и «неизвестный фактор Икс» (самый важный). В отношении же литературных героев «контролирует, направляет и применяет к делу эти три силы <…>автор»[41]. Исходя из этого, можно предположить, что  эпизодические персонажи (не только Лидия Николаевна и Менетекелфарес, но и остальные) становятся для главных общественной средой и неизвестным фактором Икс, если понимать под ними Судьбу или Случай.

Если воспринимать маргинальность как периферийность по отношению к «центру», то эпизодические персонажи оказываются двупланово маркированными:

1)  маргинальность по отношению к пространству текста;

2) маргинальность по отношению к общепринятой морали, в рамках которой они пытаются существовать (эта черта присуща скорее Менетекелфаресу, но не Лидии Николаевне, которую не характеризует безумие).

Набоков был «против того, чтобы разделять форму и содержание и смешивать общую фабулу с сюжетными линиями»[42], что в какой-то мере доказывает тот факт, что и госпожа Дорн, и Менетекелфарес образуют свое замкнутое пространство, мало соотносимое с пространством героев, а, если и соотносимое, то только в том случае, когда они взаимопроникают друг в друга, или взаимосоотносятся (см. выше приведенную цитату о том, как пространство дома «выпустило» Франца из себя). Это связано, прежде всего, с восприятием «ухода» героев как смерти.

К тому же, Лидия Николаевна и Менетекелфарес принадлежат, по терминологии Б. Успенского, к так называемым «неподвижным» героям, поскольку не способны менять своего окружения и прикреплены к определенному месту, вне которого они в тексте не представлены, только в контексте собственного интерьера, воспринимаемого ими как единственная реальность.

Благодаря тому, что госпожа Дорн и Менетекелфарес в романе предстают как с точки зрения различных героев романа (так называемых «посторонних наблюдателей»), так  и  со своей собственной, в романе они могут быть «как носителем авторского восприятия, так и его объектом»[43].

В книге «Поэтика композиции» Б. Успенский отмечает «…нередкую противопоставленность лаконичности жеста и общей фронтальности изображения на основном плане картины и подчеркнуто резких ракурсов при изображении фигур на ее фоне (т. е. фигур, играющих роль «статистов»)», связанную с тем, что «…изображение фона, как относящееся к периферии картины, ориентировано на внешнюю зрительную позицию (т. е. позицию стороннего наблюдателя)»[44].

Во многом это применимо и к литературе, где эпизодические персонажи обладают неизменным набором черт, характеризующих их как людей, принадлежащих к определенному статусу, находящихся на периферии сюжета, описываемых автором в основном с внешней позиции и ориентированных, таким образом, на поверхностное восприятие читателем, который не узнает практически ничего о них на протяжении всего повествования, так как автор, по большому счету, не отождествляет себя с ними.

Для художников характерно оставлять стилизованную роспись, свой автограф, клеймо в уголке картины. Некоторые рисовали автопортрет в толпе людей вместо автографа. Нам кажется, возможна такая интерпретация образа Менетекелфареса как своеобразный автопортрет писателя, представленный в несколько ироничной форме. Вспоминается стихотворение Набокова «Снимок» (1927) о фотографии на пляже, на которой автор предстает эпизодическим персонажем: «И я, случайный соглядатай / на заднем плане тоже снят»[45]. Здесь параллельно возникает мотив соглядатайства, усиленный в образе Менетекелфареса до гротеска: подглядывание в зеркало за своим задом. Травестируется и образ зеркал, и мотив щели как прорехи в потустороннее. Такого эпизодического персонажа – автора Набоков находит в «Улиссе» Джойса через одну из цитат в речи Стивена: «Стивен говорит о  Шекспире и утверждает, что великий писатель сам присутствует в своих произведениях. «Он запрятал свое имя, прекрасное имя, Вильям, в своих пьесах, дав его где статисту, где клоуну, как на картинах у старых итальянцев художник иногда пишет самого себя где-нибудь в неприметном уголку», и именно это сделал Джойс, поместив свое лицо в неприметном уголке этого полотна»[46].

Стоит отметить и то, что эпизодический персонаж лишен «необходимости реально оценивать описываемые события»[47], и его восприятие действительности отличается от восприятия читателем изображаемого автором мира. В некоторых случаях читатель обладает несоизмеримо большим количеством информации, чем иногда (как в случае с романом «Отчаяние») даже главный герой. «Незнание» Лидии Николаевны иногда становится стимулом к более развернутому повествованию о главном герое, Ганине, которым она активно интересуется. У Менетекелфареса интерес к Францу проявляется в подгдядывании за ним и Мартой.

В речи эпизодические персонажи выражают свою социальную, индивидуальную и мировоззренческую позицию. Госпожа Дорн за весь роман произносит только три фразы, в двух из которых обыгрывается ее глухота, третья же выражает заботу о Подтягине, единственном человеке, посещавшем ее.

В отличие от Лидии Николаевны, Менетекелфарес куда более разговорчив. Для его речи характерны простые неполные предложения. В самой первой сцене, где возникает старичок, уже обозначается его мировоззрение, на которое никто не обратил внимания, несмотря на то, что он акцентировал его повтором: «Все — я, — сказал он. – Все – я. Только я»[48]. Вторая сцена необычна, поскольку Менетекелфарес, назвав Марту «подругой» Франца, наводит последнего на мысль о возможности стать ее любовником. Здесь обыгрывается, с одной стороны, незнание эпизодического персонажа, с другой – возможное «сверхзнание» самого автора (в зависимости от того, кто скрывается за маской старого фокусника).

Третья сцена представляет собой спектакль, связанный с мнимым приездом мнимой супруги, со специально отрепетированными по этому поводу фразами. Например, «Всякая радость несовершенна»[49] является объяснением, почему жена Менетекелфареса не имеет возможности познакомиться с Францем. С другой стороны, эта же фраза становится одним из элементов спектакля старичка, так как позволяет скрыть тот факт, что его жена, на самом деле, – обычная палка в платке, не может пошевелиться. Здесь очень эффектно обыгрывается мотив обмана, фокусов. Причем, о том, что это обман, Франц узнает далеко не сразу.

Автор использует различные точки зрения при обозначении одного и того же лица. Зная, как это лицо называют другие, мы будем знать, какими позициями пользуется автор[50].

В случае с госпожой Дорн мы сталкиваемся с множественностью наименований. Клара воспринимает ее как «хозяйку», автор использует ее точку зрения дважды; для Алферова и Ганина она – «Лидия Николаевна». Стоит отметить, что Набоков часто пользуется точкой зрения Ганина при описании хозяйки пансиона. Автору свойственно называть свою героиню «вдовой», «госпожой Дорн» и «старушкой». Нам кажется, множественность характеристик свидетельствует о разных степенях остранения.

В случае с Менетекелфаресом все куда проще. Глазами Франца – «старичок – хозяин» или просто «хозяин». Марта узнает о нем со слов Франца как о «старичке – хозяине». После знакомства ее отношение к «старичку» претерпевает изменения от первоначально положительного до нейтрального «старик», а следом и пренебрежительного «старикашка». В несобственно-прямой речи автор использует точку зрения Менетекелфареса – «иллюзионист», «фокусник», а сам называет персонажа «старичок».

Невозможно не обратить внимания на то, что и госпожу Дорн, и Менетекелфареса Набоков называет, обращаясь к уменьшительным формам слов: «старичок», «старушка». Успенский считает, что такие формы «подчеркивают аппеляцию к ситуации общения с ребенком»[51]. На наш взгляд, употребление уменьшительных суффиксов, как и в случае с ребенком, указывает на определенное отношение автора к герою. Можно предположить, что во внутренних монологах эпизодических персонажей иронически обыгрывается образ писателя, поскольку он может отождествить себя с ними. При этом сами эпизодические персонажи представляют собой в пространстве не-дома  уменьшенный образ «антропоморфного божества».

«Гибель главного героя <…> воспринимается, как правило, как знак окончания всего произведения»[52]. Это связано с тем, что герой является носителем авторской точки зрения. Единственным способом избавиться от авторского «гнета» и от воздействия авторской точки зрения на свободу и самостоятельность эпизодических персонажей становится моделирование ими собственной жизни в пределах не-дома. В этом отношении уход главных героев из пространства не-дома  в восприятии эпизодических персонажей ассоциируется со смертью.

Очень много аллюзий и автоаллюзий возникает  в связи с образом Менетекелфареса. Как то: аллюзия на огненные буквы и сюжет из пророчества Даниила возникает еще раз в «Даре» в «разговоре» Годунова – Чердынцева с Кончеевым как цитата из «Валтасара» Гейне. Можно также предположить какие-то связи между старичком и Мефистофелем, чье имя – неполная анаграмма последнего. Если проассоциировать огненные буквы с адским пламенем и вспомнить образ Лужина, который «…в огненном просвете <…> увидел что-то нестерпимо страшное, <…> понял ужас шахматных бездн, в которые погружался»[53], то «огненный просвет» являет собой щель, сквозь которую герои могут проникнуть в потусторонность.

Через связь с темой безумия имя старичка анаграмматически связывается с последовательностью нот «Ми – ре – фа – соль» из рассказа «Terra incognita» (1931), возникающей в безумном бреде одного из персонажей. При этом другой персонаж характеризует упоминание этих нот как шутовство по ассоциации с именем шекспировского шута. С образом не только Менетекелфареса, но и госпожи Дорн соотносится госпожа Вагабундова из пьесы «Событие» (1938), продолжающая тему балагана. В ее образе совмещены черты обоих эпизодических персонажей и усилены до гротеска. При этом она изъясняется раешным стихом и персонифицирует собой «балаган смерти», поскольку, по мнению С. Сендерович, «смерть – ее главная тема»[54].

Автоаллюзия на Менетекелфареса возникает в пьесе «Изобретение Вальса» (1938), где Вальс рассказывает о том, что «машина уничтожения» создана не им, «она – работа моего старичка, моего родственника, изобретателя, никому не известного, но гениального, сверхгениального!»[55].  На наш взгляд, образ изобретателя — это в какой — то мере автоаллюзия на Менетекелфареса, поскольку, учитывая ненормальность Вальса, объективность его слов ставится под сомнение, и то, что он называет гениальностью и сверхгениальностью, может обернуться обыкновенным безумием, как и оказалось в случае с самим Вальсом.

Одна черта внешности, характеризующая старичка – хозяина, а именно – «закрученные» брови, в дальнейшем несколько изменившись в «кустистые» брови, оказывается доминантной в образе эпизодического персонажа, реализующего мотив Случая в поэтическом мире Набокова. Иногда эта черта становится знаком, указывающим на авторское присутствие в тексте. Такими персонажами становятся: «человечек в кустистых бровях» Зильберман, герой книги С. Найта[56], то есть автопародия на собственного героя.

С ним связаны мотивы фокусов, кукол и Судьбы, к тому же он  случайно (!) достает для героя нужный список имен, которые последний никак не может найти. Далее, «чудовищно толстый» школьный учитель сына Пнина, Виктора, Лейк, которого отличало от остальных «глубинное знание бесчисленных технических приемов, безразличие ко всякого рода «школам» и «течениям», отвращение к шарлатанам <…> и что ничего, кроме личного дара, в счет не идет»[57]. Двуплановое сравнение с Буддой является как иронией в связи с внешним видом учителя, так и намеком на авторское присутствие в тексте. И последний, обнаруженный нами человек с «косматыми» бровями, – это барон R из «Прозрачных вещей»[58], предстающий в качестве автопародии, что уже было доказано многими.

У Набокова автоаллюзии могут быть еще детальнее, чем предыдущие. Например, автоаллюзия к образу Менетекелфареса в романе «Подвиг» реализуется не через какую-то внешнюю черту старика, а через картину в комнате, которую снимает Мартын, где изображен голый старик. Это аллюзия на олеографию, висящую в комнате Франца, на которой изображена голая (в одном чулке) женщина[59].

В данном контексте нельзя не отметить своеобразную «вещность» художественного мира Набокова. У него «вся мебель дышала, двигалась»[60], жила; и в отношении вещей к героям выявляются определенные качества последних. Наиболее точно и полно это выражено в романе «Защита Лужина»: «Трудно, трудно спрятать вещь, — ревнивы и нерадушны другие вещи, крепко держащиеся своих мест, и не примут они ни в какую щель бездомного, спасающегося от погони предмета»[61].

Насколько хорошо налажены отношения героя с вещами, окружающими его, настолько он более связан с потусторонностью и, таким образом, далек от реального мира людей. Когда Лужин решает покончить с собой, он прощается с вещами[62], «вещи не любили Франца»[63], госпожа Дорн проявляет «жуткую изобретательность» при распределении вещей, и в ней самой есть что-то от вещи. Женой Менетекелфареса становится вещь – палка, изображающая его старушку. В чем-то ситуация с Францем, обнаружившим вместо жены хозяина просто обычный предмет, соотносится с сюжетом раннего рассказа Набокова «Месть» (1924), где герой подкладывает в постель жене скелет горбуна, чем доводит ее до смерти. Несомненно, «вещность» поэтического мира Набокова перешла ему по наследству от Гоголя. Палка Менетекелфареса встает в один ряд с женой Чичикова – шкатулкой, любовницей Акакия Акакиевича – шинелью и тещей Шпоньки – колокольней.[64]

«Самодельная палка с выжженным на ней именем»[65] возникает в романе «Отчаяние», где становится единственной, по мнению Германа, уликой против него.

Вещи способны оказывать воздействие на героев. Франц решает снять квартиру у Менетекелфареса именно потому, что в снимаемой им комнате висит картина с голой женщиной и ему «трудно себе представить что-нибудь лучше»[66]. Эта тенденция – еще один намек автора на будущие отношения Франца и Марты. А картина появится в тексте еще один раз, когда Франц решит съехать с квартиры: «голая женщина на олеографии последний раз надевала шелковый свой чулок»[67]. Здесь ее появление знаменует собой завершение романа Франца и Марты, поскольку роман перерастает в зависимость главного героя от воли героини.

Возможно, образ женщины в одном чулке имеет источником «картинку с изображением девушки, поправляющей чулок» из повести Гоголя «Нос». А, возможно, он соотносится с изображением Фрины, возникающим (тоже дважды) на страницах «Защиты Лужина». Одно несомненно – через этот образ реализуется тема пошлости, актуальная в набоковском творчестве.

Все предметы, имеющие отношение к миру эпизодических персонажей, «распространяют» этих персонажей в пределах поля, выделенного для них автором, то есть «различные атрибуты <…> помогают им кругообразно распространиться в самые дальние пределы книги»[68].

Рассматривая образы эпизодических персонажей в «Мертвых душах» Гоголя, Набоков отмечает, что они «утверждают свое существование иногда простейшим способом: используя манеру автора подчеркивать то или иное общество или условие  и  иллюстрировать их какой-нибудь броской деталью»[69]. Это утверждение применимо и в отношении поэтического мира Набокова. Иллюстрируя обстановку пансиона госпожи Дорн, автор акцентирует внимание на старых листках календаря, в случае с Менетекелфаресом броской деталью становится его имя, выражающее условность и «крайнюю отрешенность от жизни и, следовательно, ирреальность этого персонажа»[70]. В романе «Прозрачные вещи» броской деталью становится биография человека, сделавшего фигурку лыжницы, которая случайно попадается под руки герою[71]. В «Пнине» это история о Гансе Андерсене[72], возникшая, как развилка по ходу рассказа о пристрастии Виктора к краскам.

Интерпретируя «Улисса» Джойса, который берет «законченный, подлинный образ человека, известный Богу, известный Джойсу», и «разбивает его вдребезги и рассеивает осколки по пространству-времени своей книги», Набоков обнаруживает этот прием, возможно, благодаря тому, что он присущ пространству всего художественного мира самого Набокова: «Мастера перечитывания собирают по кусочку эту головоломку и постепенно складывают ее заново»[73]. Здесь стоит оговориться, что данная схема подходит не ко всем персонажам Набокова, скорее к  меньшинству его персонажей, чем к большинству, но для некоторых из них она действенна.

 

1.3  «”Женщина в черном”: значение эпизодических персонажей в формировании единого метатекста прозы Набокова»

В интервью телевидению BBC 1962 года, говоря о романе «Дар», В. Набоков отметил одну особенность своего писательского метода: «Я всегда стараюсь держать моих персонажей вне пределов моей личности. Только о фоне романа можно сказать, что он содержит некоторые биографические штрихи»[74]. Данное замечание применимо не только к роману «Дар». О героях своего первого романа «Машенька» Набоков писал, что они «люди настоящие, а не выдуманные мной. Я знаю, чем пахнет каждый, как ходит, как ест, и так хорошо понимаю, что Бог – создавая мир – находил в этом чистую и волнующую отраду. Мы же, переводчики Божьих творений, маленькие плагиаторы и подражатели его, иногда, быть может, украшаем Богом написанное; как бывает, что очаровательный комментатор придает еще больше прелести иной строке гения»[75].

Многоуровневость набоковских произведений достигается разными способами и порой включает в себя различные составляющие: с одной стороны — абсолютную фикциональность, вымысел как приоритет, с другой – элементы действительности, биографии писателя. Подобная модель не является уникальной, однако в специфике сочетания миметических и диегитических элементов формируется художественное пространство.

Обратившись к «хранителям ключей», мы попытались выявить специфику подобного рода «фикциональных» персонажей. Однако для понимания роли эпизодических персонажей в художественном мире Набокова не стоит ограничиваться только одним представленным типом.

В соответствии с мыслью автора о реальности некоторых его персонажей, Ю. Левинг в комментарии к рассказу «Красавица» пытается обнаружить  возможный источник образа героини в реальной действительности, указывая на то, что «…трафаретная внешность и стиль одежды периодически возвращавшейся в прозу Набокова на эпизодических ролях дамы наводят на мысль о том, что она имела не только литературный прототип», и приходит к выводу, что «все последующие образы – трансформация и деромантизация первой любви писателя»[76], а именно – Валентины Шульгиной.

Это замечание кажется нам безосновательным в силу некоторых причин, которые мы попытаемся представить в данном параграфе, цель которого — выявление истоков образа так называемой «женщины в черном», его доминант, аллюзий, а также попытка определения возможных прототипов образа и обнаружение его трансформации на протяжении всего набоковского творчества. Рассматриваемый тип эпизодических персонажей имеет автобиографическую основу, соотносится с реальностью писателя и служит рецепцией действительности. В то же время он интертекстуален и связан со скрытой литературной полемикой, присущей набоковскому дискурсу. Выявление специфики подобного типа персонажей помогает обнаружить темы, мотивы и аллюзии, значимые для понимания художественной позиции и замысла писателя.

Анализ соотношения элементов действительного и вымышленного способствует разграничению этих категорий в набоковском творчестве и позволяет исследовать движение от реального впечатления к его художественному воплощению на периферии текста, где подобного рода особенности видны более отчетливо. Значимым представляется обращение к тем элементам текста, которые способствуют формированию дополнительных смыслов в том случае, когда они уточняют или в какой-то мере дополняют интерпретацию произведений писателя, рассматриваемых с иных позиций.

Можно настаивать на наличии исключительно «человеческой влажности» как в «Машеньке», так и в других  произведениях Набокова: «Герои – эмигранты, которых я выставил напоказ в витрине, были до того прозрачны на взгляд той эпохи, что позади них можно было легко рассмотреть ярлычки с их описанием»[77]. Однако, художественный образ не равен своему прототипу. Хотя, если в качестве гипотезы попытаться обнаружить какие–то прототипы образа Клары (наиболее полно реализующей образ «женщины в черном»), то внешняя ее характеристика напоминает Светлану Зиверт, первую невесту Набокова, однако, больше оснований для такого сопоставления дает связь значения имени Клары (от лат. – светлый, ясный) с именем Светлана.

К тому же, по словам Б. Бойда, одним из первоначальных вариантов заглавия сборника стихов «Горний путь» был «Светлица» («…как бы символ света, вышины, уединенности, а также из-за созвучия слова с именем Светлана»)[78]. Более того, образ Светланы остается в памяти Набокова долгие годы и уже в Америке, по замечанию В. Старка, возникает в эпизоде, где главного героя романа «Истинная жизнь Себастьяна Найта», «гениального писателя, отвергает Нина Лесерф, фамилия которой буквально переводится как Оленина»[79] (аллюзия к мужу С. Зиверт, правнуку Аннет Олениной, в руке которой было отказано Пушкину).

Обратившись к рассказу «Удар крыла» (1924), мы обнаружим первое появление образа «женщины в черном», брюнетки – англичанки Изабель, чья характеристика и мельчайшие подробности рассказа совпадают с характеристикой другой героини (на этот раз романа «Машенька») — Клары и мельчайшими деталями романа:

 

Изабель («Удар крыла»):

«…они были соседи, причем номер ее комнаты был числом его лет <…> в столовой за длинным табль – д`от она сидела против него – высокая, веселая, в черном открытом платье, с черной полоской шелка вокруг шеи…»[80].

 

 Клара («Машенька»):

«Клара, полногрудая, вся в черном шелку <…>. За обедом в унылой пансионной столовой она сидела против Ганина, так как хозяйка разместила своих жильцов в том же порядке, в каком находились их комнаты…»[81].

 

Клара – наиболее подробно разработанный в набоковской прозе образ «женщины в черном», хотя, подобно госпоже Дорн, он был обрисован несколькими яркими штрихами уже в раннем рассказе.

Стоит оговориться о функционировании эпитета «черный» в «Машеньке»: он используется Набоковым для характеристики нескольких героев, а также России и Германии, причем во всех случаях эпитет повторяющийся. Значение символики эпитета не ограничивается только цветовой палитрой романа «Машенька». Черный цвет актуализирует многие значимые для писателя смыслы и образы: во многом благодаря ему создаются такие дополнительные семантические поля произведения, как «тень» (эмиграция как «жизнь теней»), связанное с ним поле – «черно-белое кино» (как иная интерпретация «жизни теней»), контраст черного и белого цветов как формальное выражение оппозиции «родины» и «чужбины».

Обращение к ключевым темам и актуализация различных смыслов и образов произведения на различных его уровнях обусловливает расширение пространства повествования, где каждая мельчайшая деталь текста имеет свою ценность и занимает определенное место в авторской иерархии. При этом значительной оказывается внешняя характеристика персонажа, способ ее создания (повторяющиеся черты, на которых автор концентрирует внимание читателя), а также вещи, окружающие персонажа.

Значимость внешней характеристики обусловлена тем, что в основе романа «Машенька» лежит принцип контраста, именно в таком противостоянии находятся между собой фабульные и тематические элементы произведения. В связи с этим противопоставление внешней и внутренней характеристик персонажей, обращение к элементам «визуального» искусства (темы кино, образы живописи в романе) позволяют отчетливее разграничить проблему «внешнего» и «внутреннего», «реального» и «вымышленного» в произведении.

Возвратясь к образу госпожи Дорн, отметим, что эпитет «черный» входит как непосредственно в характеристику героини («маленькая, черная, меланхолически – чопорная фигура» (54)), так и распространяется на принадлежащие ей вещи в пансионе («черный колодец» лифта (46)), «черные цифры, наклеенные на дверях» комнат пансиона (48), «черная ласковая такса» (49), черные стены дома – пансиона (51), «чернильница в виде большой жабы» (62), «черная вязаная шаль» (121), «черная облупившаяся ванна» (123).

Использование эпитета «черный» в характеристике Клары схоже с его использованием в случае с госпожой Дорн, когда дается цветовая характеристика через вещь, принадлежащую героине («вся в черном шелку» (53), «черный платок» (71)). Образ Машеньки представлен в воспоминаниях Ганина через броскую деталь – «черный шелковый бант, распахнувший крылья». Броской деталью у Ганина становится «черный бумажник, лежащий рядом с крымским браунингом на дне чемодана» (82), бумажник, в котором он хранил «очень старые письма» (82) Машеньки, символ прошедшей истории любви.

Эпитет «черный» возникает в описании лица Ганина глазами Клары: «…густые, очень темные брови, составлявшие, когда он хмурился или внимательно слушал, одну сплошную черту, но зато распахивавшиеся, как легкие крылья, когда редкая улыбка обнажала <…> его <…> зубы…»(53)).

У Ганина и Алферова есть черные костюмы, причем у Ганина костюм за ненадобностью висит в шкафу, у Алферова же висит кое-как на стуле («Другой стул, что стоял у постели и служил ночным столиком, исчезал под черным пиджаком, павшим на него словно с Арарата, так он тяжело и рыхло сел» (62)).

Эпитетом «черный» представлен старичок, появившийся в тексте всего два раза, синхронизатор по терминологии Набокова: «…синхронизация – скорее прием, нежели тема…», «…синхронизаторами я называю людей или предметы, меняющееся местоположение которых отмечает ход времени в описываемый день»[82]. По мнению А. Яновского, первое появление старичка «сигнализирует» завязку сюжета», второе – его кульминацию («за несколько часов до прибытия «северного экспресса»)[83].

Эпитет «черный» используется автором и в связи с образами России и Германии. Однако употребление эпитета разнится. Германия представлена в черном цвете в силу того, что герой, погруженный в идеальный мир прошлого, не замечает  объективной реальности, окружающей его, лиц людей на улицах или особенностей города, в котором он живет. Здесь уместно замечание Набокова из «Предисловия к роману «King, Queen, Knave» о том, что  «…стадии постепенного внутреннего высвобождения <…>, независимость от всяких эмоциональных обязательств и сказочная свобода, свойственная незнакомой среде, соответствовали моим мечтам о чистом вымысле»[84].

Таким образом, Германия находится для героя в определенной темноте, не дающей герою увидеть ее приметы (например, «Стоя у окна в камере танцоров, Ганин поглядел на улицу: смутно блестел асфальт, черные люди, приплюснутые сверху, шагали туда и сюда, теряясь в тенях и снова мелькая в косом отсвете витрин. В супротивном доме, за одним незанавешенным окном, в светлом янтарном провале виднелись стеклянные искры, золоченные рамы. Потом черная нарядная тень задернула шторы» (114)). Причем Германия, которая предстает перед Ганиным, напоминает Петербург в кошмарном сне Подтягина: «Дома – косыми углами, сплошная футуристика, а небо черное, хотя знаю, что день» (105).

Связь черного цвета и образа России возникает в словах Алферова, в метафоре: «…ведь с Россией – кончено. Смыли ее, как вот, знаете, если мокрой губкой мазнуть по черной доске, по нарисованной роже…». Черный цвет возникает в воспоминаниях Ганина о прежней России (например,: «Иногда на шоссе у пирамидки щебня, над которым пустынно и нежно гудел телеграфный столб, облупившийся сизыми струпьями, он останавливался и, опираясь на велосипед, глядел через поля на одну из тех лесных опушек, что бывают только в России, далекую, зубчатую, черную, и над ней золотой запад был пересечен одним только лиловатым облаком, из-под которого огненным веером расходились лучи»).

В изображении отношений Ганина с Машенькой важную роль играет черный цвет (кульминация  их отношений, а также последняя встреча окрашены в черные тона – «черная, клубящаяся тьма» (95), «черная,  бурная ночь» (95); «стенка, обитая черной кожей, мгновенно  закрыла» (96) Машеньку от глаз Ганина,  ехавшего в карете  на  станцию, чтобы отправиться  в  Петербург, таким   было  их первое расставание). В обеих ситуациях  черный  цвет  взаимодействует в романе с  белым цветом.  С последним  связана  блоковская   линия  в   произведениях     Набокова, когда  «встретившаяся на пути женщина мнится» Ганину «каким-то мистическим образом уже знакома и роковым образом связана с ним»[85]: «Дело в том, что он ожидал ее с такою жадностью, так много думал о ней в те блаженные дни после тифа, что сотворил ее единственный образ задолго до того, как действительно ее увидел, потому теперь, через много лет, ему и казалось, что та встреча, которая мерещилась ему, и та встреча, которая наяву произошла, сливаются, переходят одна в другую незаметно, оттого что она, живая, была только плавным продленьем образа, предвещавшего ее» (77).

Здесь, по нашему мнению, реализуется платоновская идея (В. Александров обнаруживает ее в поэзии Набокова), «…согласно которой в любви, этом чувстве, восстанавливающем трансцендентальную цельность бытия, души человеческие взыскуют объединения со своими половинами, от которых отделены были при воплощении». Идея, заимствованная из поэзии Блока[86].

Возвращаясь к героям, отметим, что все герои, о которых шла речь в связи с черным цветом, в качестве характеристики имеют одну вещь, на которой осознанно акцентируется внимание. У Клары и госпожи Дорн – это платье (а также платок как своеобразное дополнение к траурному наряду), у Машеньки – бант, связанный с важным для Набокова образом бабочки («черный бант мелькал, как огромная траурница» (89)), у Ганина – бумажник, где он хранит самое дорогое – память о прошедшей любви, пять писем Машеньки, свидетельство его счастья.

Внешняя характеристика Ганина дается в романе через восприятие Клары. Возможно, Набоков прибегнул к характеристике протагониста посредством эпизодического персонажа, с одной стороны, потому, что Клара влюблена в Ганина и несколько приукрашивает его внешность, а с другой,    так как Ганин, в качестве единственного героя, преодолевшего жизнь тени, к тому же авторское alter ego, не может иметь заурядной внешности.

В случае с Кларой автор обращает наше внимание прежде всего на цвет ее одежды:  черное платье (иногда – темное), черный платок, чернеющая штопка на темно–прозрачном чулке. Следом – на глаза (наиболее повторяющимися после «черного» становятся эпитеты «влажные» и «блестящие»). Характеризуя Клару, как и госпожу Дорн, Набоков использует несколько определений к одному определяемому слову. Эти определения не только конкретизируют предмет по качественному признаку («лоснистое черное платье» (106), «неизменное черное платье» (114)), но и выражают отношение автора («замечательные сиреневато – карие глаза» (53)), Ганина («большие, ласковые, слегка навыкате глаза» (72)) и Подтягина («Кларочка такая серьезная» (116)) к героине. Причем, и автор, и его протагонист обращают внимание на одни и те же черты героини.

Специфика совпадения точек зрения заключается прежде всего в том, что Ганин замечает в героине самые яркие ее черты – неизменное платье и блестящие влажные глаза, что дает повод Леоне Токер обвинить героя в солипсизме и равнодушии к другим: «The divorce of average reality from the act of creation complements Ganin’s solipsism. He leads a rich and intense inner life, but instead of letting this life irradiate upon the world given to perception, he leaves average reality to rot (like the cigarette butt in the post box) and replaces it with strictly internalized processes. He elevates memory to the status of art — not undeservedly — yet makes the mistake (to be repeated, in another way, by the protagonist of The Defense) of using art as a surrogate for life».[87]

Повествователь же стремится акцентировать внимание на наиболее ярких чертах как на внешней постоянной характеристике героини, но при этом его отличает несколько ироничное отношение к ней, что также представлено в ее характеристике («Клара прислонилась к стене в полутемном коридоре и с ужасом глядела на него, прижав пухлые руки к вискам» (71) – ироническое снижение ситуации за счет использования эпитета «пухлые». «Одна Клара осталась дома: у нее болела голова, ныли тонкие кости полных ног (выделено нами); это вышло некстати – ведь нынче был ее праздник» (106) — ирония возникает за счет оксюморонного сближения).

В отличие от госпожи Дорн и Менетекелфареса, Клара больше соприкасается с миром людей, но, несмотря на общительность, она остается абсолютно одиноким человеком. Это чувство одиночества наиболее ярко представлено Набоковым на так называемом Дне Рождения Клары, когда она «…подумала, что еще никогда в жизни ей не было так грустно, как сейчас» (116).

В случае с Кларой перед нами больше «внутренних» точек зрения (по терминологии Б. Успенского), чем в случае с госпожой Дорн и Менетекелфаресом. Ее нельзя назвать неподвижным персонажем, так как она представлена в тексте вне рамок собственного жилища: в кинематографе с Людмилой и Ганиным (59) и в ожидании трамвая на улице (65-66).

В романе, помимо авторской точки зрения, а также точек зрения Ганина и Подтягина на героиню присутствует ее собственная точка зрения на себя, внутреннее самоощущение.

Если автора отличает доброта, одновременно теплое и ироничное отношение к героине, что сближает его с протагонистом (поскольку эта точка зрения выявляется через общий как для автора, так и для героя прием – отношение выражается через употребление уменьшительных суффиксов), то сама Клара оценивает себя иначе и ее точка зрения также отчетливо прослеживается в тексте: «Она посмотрела на себя в зеркало: лицо было бледнее обыкновенного; на лбу, под низкой каштановой прядью, появилась легкая сыпь; под глазами были желтовато – серые тени. Лоснистое черное платье, которое она надевала изо дня в день, ей надоело нестерпимо; на темно – прозрачном чулке, по шву, очень заметно чернела штопка; покривился каблучок» (106). Ироническое представление о героине возникает прежде всего в тех ситуациях, когда в тексте романа происходит объединение точек зрения героини и Ганина, как в случае кражи в главе 4, где ситуация дается глазами Клары:

 

«- Ах, Боже мой, — тихо сказала Клара и попятилась из комнаты.

Ганин быстро шагнул к ней, на ходу выключив свет и захлопнув дверь. Клара прислонилась к стене в полутемном коридоре и с ужасом глядела на него, прижав пухлые руки к вискам.

— Боже мой… — повторила она так же тихо. — Как вы могли…

С медленным грохотом, словно отдуваясь, поплыл вверх лифт.

— Возвращается… — таинственно шепнул Ганин. — О, я не выдам вас, — горько воскликнула Клара, не сводя с него блестящих, влажных глаз, — но как вы могли? Ведь он не богаче вас… Нет, это кошмар какой-то.

— Пойдемте к вам, — сказал с улыбкой Ганин. — Я вам, пожалуй, объясню…» (71).

В данной ситуации ирония возникает в связи с тяготением героини к определенной картинности или шаблонности поведения, разрушаемой Ганиным одной деталью (эпитет «пухлые»), которую не способна увидеть героиня. Говоря о «Мэнсфилд – парке» Д. Остен, Набоков назвал этот прием «ямочкой на щеке» – «…когда между прямыми информативными членами предложения незаметно вводится элемент тонкой иронии»[88].

Хотя, на наш взгляд, в этой ситуации происходит также совмещение точек зрения автора и протагониста, поскольку они знают больше, чем Клара. Совмещение знания читателя, автора и главного героя с незнанием эпизодического персонажа, а также вся сцена с кражей представляет собой «корректирующую иронию» (А. Уальд)[89] автора или пастиш как «нейтральную практику стилистической мимикрии без скрытого мотива пародии» (Ф. Джеймсон)[90], где «иронический модус» направлен против стереотипного восприятия подобных ситуаций, копируемых героиней из массовой культуры (кино) и где автор стремится «разоблачить сам процесс мистификации, происходящий в результате воздействия медиа на общественное сознание, и тем самым доказать проблематичность той картины действительности, которую внушает массовой публике массовая культура»[91]. Тема кино предстает в романе как один из вариантов «жизни теней» (эпизод в кино, когда рядом с Кларой и Людмилой Ганин обнаруживает самого себя в роли статиста в фильме, который идет на экране).

Таким образом, тема кино присутствует и в судьбе Клары и связывает героиню с Ганиным, чье видение стало источником возникновения данной темы в романе.

При этом Клару, как и любого из героев романа, характеризуют вещи, окружающие ее. В итоге распределения вещей в пансионе Кларе достаются «ради украшения несколько первых томов энциклопедии, меж тем как остальные тома попали к Подтягину» (49). Также «…Кларе достался и единственный приличный умывальник с зеркалом и ящиками» (49), в ее комнате «тепло» и пахнет «хорошими духами», на стене висит «копия с картины Бёклина «Остров мертвых» (71), на столике стоит фотография единственной подруги – «Людмилино лицо, очень подправленное» (71).

О картине Бёклина, встречающейся во многих романах Набокова, в набоковедении существуют различные предположения. В комментариях ко второму тому  собрания сочинений русского периода М. Маликова указывает на то, что репродукции этой картины «…были исключительно популярны в России на рубеже веков. Накануне Первой мировой войны картина стала восприниматься как устарелая и пошлая (ср. рассказ Тэффи «Остров мертвых»; 1912), упоминаться в сатирах на обывательский быт (Саша Черный «Культурная работа»; 1910)»[92]. А.Долинин и Г. Утгоф в примечаниях к третьему тому того же издания более однозначны: «Картины швейцарского художника – символиста Арнольда Бёклина (1827 – 1901) (имевшего немалый успех в начале XX в.) для Набокова – образец претенциозной безвкусицы»[93]. Однако, данная картина может трактоваться и в символическом ключе, коррелируя с образом апельсина в романе.

Самый, на первый взгляд, незначительный образ (апельсин) заключает в себе ключевые смысловые коннотации набоковской вселенной, что продиктовано его неслучайностью в произведении. Эта особенность иллюстрирует ценность каждого мельчайшего элемента текста для его интерпретации. Более того, каждый подобный образ или символ расширяет художественное пространство произведения, связывая различные его элементы в семантические ряды: обращение к одному образу позволяет понять роль другого, а их взаимная соотнесенность порождает новый пласт смыслов, значимых для понимания природы повествовательной реальности, ее особенностей (многоуровневость, необозримость границ пространства).

Указывая на связь апельсинов с образом Клары, А. Яновский в статье «О романе Набокова «Машенька»» рассматривает апельсины в романе как символ предельной отдаленности героя (Ганина) от родины (под символом  Яновский понимает «символообразующие элементы», которые «порождают символ», что происходит «путем их многократных варьирующихся повторов в тексте»)[94].

По нашему мнению, значение образа апельсинов несколько иное, оно шире, чем представлял это Яновский, поскольку этот образ связан не только с Ганиным, а присутствует во многих романах и рассказах Набокова. Например, в «Защите Лужина», после встречи Алферова с Машенькой около русского гастрономического магазина, Лужин вспоминает утверждение своего отца о том, что, «…когда произносишь «лимон», делаешь поневоле длинное лицо, а когда говоришь «апельсин» – широко улыбаешься»[95]. В романе апельсины появляются несколько раз и предстают как атрибут героя.

Апельсин в романе символизирует собой, прежде всего, круг и противопоставляется в тексте квадрату. Данное противопоставление возникает в живописи Лужина в образе апельсинов, томатов и барельефа (гл. 13): «В столовой были очень круглые апельсины, которые все почему-то принимали за томаты. А спальню украшал углем сделанный барельеф и конфиденциальный разговор конуса с пирамидой»[96]. Через связь образов апельсинов, круга и тяготение Лужина к живописи особое значение приобретает копия картины А. Бёклина «Остров мертвых», висящая в комнате Клары, поскольку она соотносится с «платоновским городом царей «Островом Атлантида» – как системой концентрических земляных и водных кругов»[97].

По мнению Н. Букс, «изображенный на картине остров становится синонимом русского пансиона, оставшегося над поверхностью воды, в которую погрузилась родина. Условие закреплено в топографии: одной стороной дом обращен к железнодорожному полотну, другой – на мост, отчего кажется, будто он стоит над водой. У Клары, чьи окна выходят на мост, впечатление, что она живет в «доме, плывущем куда – то»[98].

В каком- то смысле апельсины становятся и символом недостижимого счастья для героев. В ситуации с Кларой, ее каждодневные покупки апельсинов, а также сон, где она видит торговку апельсинами, символизируют не зависящее от ее воли стремление достичь счастья. В ситуации с Ганиным в Стамбуле – то же самое: «Но только когда Ганин вышел на берег и увидел у пристани синего турка, спавшего на огромной груде апельсинов, — только тогда он ощутил пронзительно и ясно, как далеко от него теплая громада родины и та Машенька, которую он полюбил навсегда» (118).

Ключевым в этой фразе становится не образ турка, спящего на груде апельсинов, а то, что герой вышел на берег, а не смотрел на него с парохода, то есть, уже очутился на чужой земле. «Оранжевый вечер» (118) Стамбула соотносится с закатом, который видит Лужин перед отъездом в Берлин: «Был неподвижный августовский вечер, великолепный закат, как до конца выжатый, до конца истерзанный апельсин – королек»[99]. Интерес Набокова к закатам присутствует как автопародия в «разговоре» Годунова – Чердынцева с Кончеевым в «Даре»: «Хотите, я вам доскажу эту банальную и щемящую душу повесть? Как вы упивались первыми попавшимися стихами. Как в десять лет писали драмы, а пятнадцать элегии, — всё о закатах, закатах»[100]. В качестве комментария к данным строкам А. Долинин отмечает, что «…в юношеской книге Набокова «Стихи» (1916) встречается целый ряд банальных романсовых формул с мотивами заката: «закат умирает в мерцании», «сжигал себя закат безумием цветным», «заката бледный паж», «страстно догорало / Заката торжество» и т. п.»[101].

Возвращаясь к вещам, служащим своеобразной характеристикой героини, стоит предположить, что зеркало[102], доставшееся только Кларе, дает ей «…уникальную возможность видеть себя, свое лицо, свои глаза, давая тем самым повод для диалога с самим собой»[103].

Ю. Левин выводит отсюда три семиотические возможности,  тематически присущие, по нашему мнению, как роману «Машенька», так и большинству романов Набокова:

«…1) возникает тема двойника, чрезвычайно богатая своими собственными возможностями;

2) отражение связывается с «рефлексией», самосознанием;

3) появляется оппозиция: смотреть в себя / на себя»[104].

Частично в образе Клары актуализированы 2 и 3 возможности. Также наличие зеркала указывает на авторское присутствие в тексте: «…отражение может служить моделью творчества – реалистического, или же сознательно или бессознательно деформирующего действительность (кривое зеркало)»[105]. На фабульном уровне наличие зеркала в комнате Клары можно объяснить одной простой причиной: Клара – единственная женщина из постояльцев.

Образ «женщины в черном» расширяет пространство и изменяет его в связи с возникающим рядом аллюзий. Этот образ оказывается связан с различными смысловыми рядами (Чехов, Ахматова), совмещая поэтический и прозаический миры: «…обратите внимание, как путем отбора и распределения мелких подробностей создается индивидуальный образ <…>. Заметьте, что прозаический и поэтический метод противоположны друг другу. Для Чехова и возвышенное и низменное свидетельствуют о красоте и жалостном состоянии мира <…>…обратите внимание, как рассказчик отступает от своего повествования и упоминает о пустяковых деталях, которые не важны для развития сюжета и не имеют символического значения, но существенны  для создания общей атмосферы»[106].

Включение героини в различные дискурсы, отсылающие к иным повествовательным моделям, создает ощущение, что именно этот, набоковский, дискурс может быть воспринят как реальность.

Травестийно образ Клары (если принять во внимание точку зрения Н. Букс о его пародийности) соотносится с рассказом Чехова «Душечка», где перед нами другой вариант «женщины в черном», ходившей в трауре между смертями мужей.

Можно привести аналогию восприятия главным героем «Машеньки» отсутствующей любимой с ситуацией в «Даме с собачкой»[107], когда внешний повод становится возможностью преодоления иллюзорного мира действительности ради идеального мира мечты. Эта аналогия парадоксальным образом сближает такие разные произведения, как «Машенька» и «Лолита», поскольку в обоих присутствует тема невозможности возврата в прошлое, которое, благодаря памяти, трансформируется в идеальное прошлое; невозможности перенесения этого прошлого в настоящее, его повторения. Об этом и «самое любимое <…> русское стихотворение» Набокова, «…то, которое я отдал главному герою» «Дара»[108]:

 

Однажды мы под вечер оба

Стояли на старом мосту.

Скажи мне, спросил я, до гроба

Запомнишь вон ласточку ту?

И ты отвечала: еще бы!

И так мы заплакали оба,

Как вскрикнула жизнь на лету!

До завтра, навеки, до гроба, —

Однажды на старом мосту…

 

Ключевой для Клары становится сцена прощания, где героиня не смогла признаться в любви Ганину, в силу чего аналогия с «Верочкой» Чехова оказывается невозможна, так как Клара осознает, в отличие от чеховской героини, бессмысленность собственного признания, отсюда – два разных типа конфликта в произведениях. Автор использует здесь манеру «передавать эмоции или душевные состояния обменом бессмысленными репликами»[109].

Данная сцена интересна и в другом плане: прощание Клары с Ганиным, ее состояние после его ухода, когда героиня «…тихо разрыдалась, указательным пальцем водя по стене» (125) соотносится с эпизодом из воспоминаний Набокова, связанным с потерей дорогого ему человека: «Я почему-то вспомнил, как днем, провожая Светлану, я начертал пальцем на затуманенном стекле вагонного окошка слово «счастье», — и как буква каждая вытянулась книзу светлой чертой, влажной извилиной. Да, расплылось мое счастье…»[110]. Если вспомнить, что первым вариантом названия было «Счастье», то такая аналогия приобретает статус гипотезы.

Интертекстуальный «диалог» Набокова с Ахматовой ведется в несколько ином ключе. В силу неприятия Набоковым поэзии Ахматовой, высказанного им в рецензии на сборник стихов Ирины Снесаревой – Казаковой «Да святится Имя Твое» (1927): «На современных поэтесс Анна Ахматова действует неотразимо и пагубно. От нее пошла эта смесь женской «греховности» и «богомольности»[111], в современном набоковедении в рамках компаративистского метода можно выделить два аспекта исследований:

  • отношение Набокова к «женской поэзии» вообще[112] и
  • влияние поэзии Ахматовой на поэзию и прозу Набокова. Тематическую взаимосвязь стихотворений Набокова и Ахматовой обнаруживает в своей работе Смолякова (тема России, потусторонности – зазеркалья, одиночества)[113]. Впервые «ахматовский след» в прозе Набокова был обнаружен Арьевым в повести «Волшебник» через аллюзию к «Колыбельной» (1915) Ахматовой в словах матери девочки, а также, в стихах Лизы Боголеповой в «Пнине»[114]. На сегодняшний день история этого вопроса ограничивается лишь упомянутыми тремя именами.

Однако, в рамках рассмотрения образа «женщины в черном» нельзя не отметить аллюзийную проекцию к лирической героине (субъективному «я») Ахматовой.

Основную черту, сближающую эпизодических героинь различных романов и главных героинь нескольких рассказов Набокова, реализующих данный образ, «описывает» в автохарактеристике Марья Васильевна из рассказа «Случай из жизни»: «…я видела себя в зеркале и себе самой казалась монашкой со строгим восковым лицом, но через минуту <…> я как бы окунулась в свои огромные, черные, опытные глаза, и в них был блеск отнюдь не монашеский, — даже сквозь вуалетку они горели»[115]. Таким образом, суждение Б. Эйхенбаума об ахматовском сборнике «Четки»[116] («Тут уже начинает складываться парадоксальный своей двойственностью (вернее – оксюморонностью) образ героини – не то “блудницы” с бурными страстями, не то нищей монахини, которая может вымолить у Бога прощение») очень близко к тексту Набокова.

Образ «женщины в черном» возникает в рассказе «Удар крыла» (о чем упоминалось выше) – это Изабель. В ее характеристике появляется постоянный эпитет «черный» (наиболее частый эпитет в поэзии Ахматовой).

Клара из романа «Машенька» обладает всеми чертами    предыдущего образа. С Изабель ее сближает тема смерти: Изабель умирает в рассказе. Любопытной параллелью становится эпизод, когда в День Рождения Клары с Подтягиным случается очередной сердечный приступ, который, судя по всему, приведет его к смерти. Таким образом, День Рождения трансформируется в день смерти. Внешне героини соотносятся только в силу того, что у обеих черные волосы и один аксессуар черного цвета – черный веер у Изабель и черный платок у Клары. Но при этом образ Клары привносит существенную для Набокова «оппозицию «реализованного / нереализованного», воплощающуюся в темах «степеней реальности» и «отказа от реальности»[117].

На одну из интерпретаций подобного рода оппозиции указывает в своей работе Н. Букс. В силу контраста черного платья и значения имени героини (от лат. Clarus –светлый), а также в связи с образом Клары и цветами апельсинового дерева (через образ апельсинов в романе), являющимися символом девственности, Нора Букс рассматривает черное платье в данном контексте как «траур по несостоявшемуся женскому счастью, то есть пародийный знак вечной женственности»[118].

В «Лолите» Набоков использует прием контраста иначе – здесь контраст в именах героинь – Бьянки Шварцман (ит. – белый, нем. – черный) и Мелани Вейс (греч. – черный, нем. – белый). А. Люксембург в комментариях к роману объясняет значение контраста следующим образом: «Контраст черного и белого цветов <…> соответствует представлению писателя о том, что для школы психоанализа, пародирование которой – одна из сквозных тем романа, характерно упрощенное, примитивизированное видение и истолкование мира»[119].

Такой же прием использует Набоков и в «Пнине» в связи с доктором Альбиной Дункельберг, являющейся, по словам А. Люксембурга и С. Ильина, «…еще одной, базирующейся на контрасте белого и черного, персонификацией психоанализа, неспособного, согласно Набокову, воспринимать нюансы индивидуальной психологической мотивации индивида.»[120], и в романе «Смотри на арлекинов!» в имени Ивора Блэка.

В качестве гипотезы возможно предположение о номинации Клары с ориентацией на иронический модус, так как в «Толковом словаре» В. Даля, к которому Набоков обращался во время обучения в Кембридже и во время работы над переводом «Кола Брюньона» Ромена Роллана, представлено следующее истолкование слова «Клара»: «Клара. ж., от нем. имени Klara продажная женщина, проститутка»[121].

Характеристика, схожая с данной Набоковым Кларе, встречается в «Университетской поэме» в образе Виолетты: «…ярко, до уродства, / глаза блестели, и на всем / подолгу, радостно и важно / взор останавливался влажный / и странно ширились зрачки…»[122], ей свойственна ситуация одиночества, брошенности, в которой оказывается Клара.

Образ Виолетты возникает также в «Других берегах» как автоаллюзия и в «Смотри на арлекинов!», где получает оксюморонную характеристику «девственницы опытной и сострадательной».

Следующим связующим звеном становится Ольга Алексеевна из «Красавицы» – «…высокого роста, с мягкой грудью, всегда в черном джампере», « с такими веселыми глазами, что все ее целовали в глаза», «в нее самое никто не влюблялся», «черному костюму пошел четвертый год <…> и лучше умолчим о состоянии чулок»[123]. Ольга в рассказе умирает от родов. В примечаниях к рассказу Ю. Левинг указывает на взаимосвязь образа Ольги Алексееевны и «одинокой во всех смыслах» молодой женщины «всегда в черном платье» из второй главы «Дара»[124].

Выше уже упоминалась Марья Васильевна из рассказа «Случай из жизни», носящая «…траур по сем, по всём, по себе, по России, по зародышам, выскобленным из меня»[125].

В образе Лизы Боголеповой из «Пнина» черты А. Ахматовой проступают наиболее явно в стихотворении, которое она читает Пнину, в ее отношении к собственному ребенку, на чем подробно останавливается в своей работе А. Арьев. Хотя стоит отметить Аллу Черносвитову из «Подвига», поэтессу – декадентку, в образе которой эпитет «черный» становится частью фамилии, а черты, свойственные Лизе Боголеповой, возникают у героинь Набокова еще в так называемый «русский период».

Таким образом, в цепочке трансформаций образа «женщины в черном» трагической доминантой можно назвать использование «оппозиции «реализованного / нереализованного»: соотнесения мечты[126] и реальности в пользу реальности[127].  При этом стоит отметить усиливающуюся побочную линию, представляющую собой иронический модус в связи с оксюморонным для поэтики Набокова совмещением двух образов «блудницы» и «монашенки» (наиболее четко представленным в образе Виолетты – «девственницы опытной и сострадательной»). Совмещение трагического и иронического с постепенным усилением последнего и  становится особенностью набоковской реализации в прозе ахматовского образа лирической героини. Автор отказывается от символической недоговоренности; включая своих персонажей в различные дискурсы, он расширяет таким образом пространство повествования, создавая собственную уникальную модель реальности.

 

Подведем итоги. Результатом нашей работы стало определение следующих функций эпизодических персонажей:

  • мирообразующая (внутри произведения и всего мира Набокова: госпожа Дорн и Менетекелфарес);
  • интертекстуальная (несколько горизонтов пространства и времени: «женщина в черном»);
  • интратекстуальная (единое пространство набоковского дискурса);
  • создание духовного измерения (Менетекелфарес);
  • сигналы авторских повествовательных стратегий: интер- и интратекстуальности, архитектоники, композиции произведений, системы точек зрения (цепочка Зильберман – Лэйк – барон R);
  • смещение границ реальности и ирреальности (Менетекелфарес, госпожа Дорн, «женщина в черном»);
  • сюжетная роль (организация конфликта – Менетекелфарес, функция персонифицированного Случая).

Рассмотрение проблемы интратекстуальности в произведениях Набокова позволяет  воспринимать  все  его тексты   как  единый   метатекст.   Такая позиция подкрепляется наличием цепочки лейтмотивов, образующих модель его творчества, повторяющихся тем, повторяющихся сюжетных линий (например, «Венецианка» — «Подвиг», «Волшебник» — «Лолита»), а также повторяющихся  эпизодических персонажей, формирующих композицию набоковских текстов: «Мысль о «цельности» и «цикличности» творчества подтверждается лейтмотивным строением текстов, ассоциирующихся с идеей вечного возвращения. Сконструированная бесконечность набоковского мира возникает благодаря перспективе зеркальных отражений и связанности произведений бесчисленными перекличками – тематическими, образными и чисто словесными»[128].

Обнаружение автора в качестве эпизодического персонажа в произведениях Набокова представлено как эксплицитно (например, стихотворение «Снимок»), так и в образной структуре произведений (например, образная цепочка Зильберман – Лэйк – барон R.). Такой прием является одной из повествовательных стратегий иллюзии присутствия автора в тексте произведения, точкой зрения, представленной пунктирно. При этом мы не упоминаем прямого присутствия автора в тексте в облике самого себя, на которое он активно ссылается в своих интервью и предисловиях к романам: «…во втором абзаце пятой главы появляется первый намек на кого-то, кто «в курсе всех этих дел», — на таинственного самозванца <…>. Этот самозванец – не венский шарлатан <…>, но антропоморфное божество, изображаемое мною. В последней главе книги это божество испытывает укол состраданья к своему творению и спешит вмешаться»[129].

Принципиально важна  композиционная роль  эпизодических персонажей в конкретных главах произведения, где они появляются (например, глава XXIX романа «Отчаяние»: «Старуха, собирающая на пригорке ароматные травы, видела, как…» — начало главы;  «Старуха собирала над обрывом ароматные травы: рассказов хватит на целый год: «Я видела…Я видела…» — конец главы[130]).

Эпизодические персонажи  привносят множественность точек зрения на текст, размыкая его вовне. Они создают иллюзорную «жизненность» происходящего и таким образом структурируют текст в конкретных главах / частях его  (например, «татарин в тюбетейке» и «босоногая женщина» в IV главе «Отчаяния»).

Данная особенность набоковского текста и, в частности, приема  «размыкания» текста представлена наиболее явно в «Даре». Художественное пространство имеет многоуровневую природу: «В <…>метаморфозе внутреннего текста во внешний, героя в автора, сына в отца (и, если подняться еще на ступеньку выше, в  возвращении смертного человека к своему Творцу) – таится, как нам кажется, загадка набоковской метафизики, основанной на принципе метапоэтики»[131]. Это замечание С. Давыдова, сделанное на другом материале, подкрепляется нашими наблюдениями над системой эпизодических персонажей, что подтверждает его как общий принцип для поэтики Набокова.

Благодаря авторским повествовательным стратегиям, рассмотренным нами в этой главе, пределы художественной реальности в произведениях Набокова связываются с многоуровневостью пространства, его цельностью и цикличностью, а также с принципиально важным «размыканием» пространства текста в метатекстовое пространство. Многослойная природа повествовательной манеры писателя позволяет одновременно ощущать и присутствие «тайн иррационального» и «сконструированность» бесконечности. Набоков постоянно направляет внимание читателя к той границе, о которой он иронично упоминает в эссе «Николай Гоголь»: «разница между комической стороной вещей и их космической стороной зависит от одной свистящей согласной»[132].

 

Примечания

[1] Бойд Б. В. Набоков: Русские годы: Биография. М.: Независимая газета; СПб.: Симпозиум, 2001; Левин Ю. Заметки о «Машеньке» В. В. Набокова // В. В. Набоков: Pro et contra: Личность и творчество Владимира Набокова в оценке русских и зарубежных мыслителей и исследователей: Антология. Т.1. СПб.: РХГИ, 1999. С. 364-375; Коннолли Дж. «Terra incognita» и «Приглашение на казнь» Набокова: борьба за свободу воображения // Там же. С.354-364; Толстой Ив. Ходасевич в Кончееве // Там же. С. 795-806.

[2] Геллер Л. Художник в зоне мрака: «Bend Sinister» Набокова // В. В. Набоков: Pro et contra: Личность и творчество Владимира Набокова в оценке русских и зарубежных мыслителей и исследователей: Антология. Т.1. СПб.: РХГИ, 1999. С.578-590; Джонсон Д. Лабиринт инцеста в «Аде» Набокова // Там же. С. 395-429; Линецкий В. За что же все-таки казнили Цинцинната Ц? // Октябрь. 1993. №12. С. 175-179; Бло Ж. Набоков. СПб.: Русско-Балтийский информационный центр БЛИЦ, 2000; Мулярчик А. Верность традиции: Рассказы Набокова 20-30-х гг. // Лит. учеба. 1989. №1. С. 167-169.

[3] Долинин А. Истинная жизнь писателя Сирина: Работы о Набокове. СПб.: Академический проект, 2004; Давыдов С. «Гносеологическая гнусность» Владимира Набокова: Метафизика и поэтика в романе «Приглашение на казнь» // В. В. Набоков: Pro et contra: Личность и творчество Владимира Набокова в оценке русских и зарубежных мыслителей и исследователей: Антология. Т.1. СПб.: РХГИ, 1999. С.476-491; Букс Н. Эшафот в хрустальном дворце: О русских романах В. Набокова. М.: Новое литературное обозрение, 1998.

[4] Гуковский Г. Изучение литературного произведения в школе (Методологические очерки о методике). М.-Л.: Просвещение , 1966. С. 4.

[5] Там же. С. 122-123.

[6] Там же. С. 116.

[7] Скафтымов А. К вопросу о соотношении теоретического и исторического рассмотрения в истории литературы // Русская литературная критика / Под ред. В. В. Прозорова, О. О. Миловановой. Саратов: Изд-во Саратовского ун-та, 1994. С. 142.

[8] Цит. по: Женетт Ж. Работы по поэтике. Фигуры: В 2 т. М.: Изд-во Сабашниковых, 1998. С.439.

[9] Лотман Ю., Цивьян Ю. Диалог с экраном. Таллинн: Александра, 1994. С. 160-161.

[10] Там же. С. 161.

[11] Шкловский В. Повести в прозе: Размышления и разборы: В 2 т., М.: Худ. лит., 1966. Т. 2. С. 341.

[12] Генис А. Иван Петрович умер: Статьи и расследования. М.: НЛО, 1999. С. 61.

[13] Набоков В. Собр. соч. русского периода: В 5 т. СПб.: Симпозиум, 1999-2000. Т.4. С. 561. В дальнейшем ссылки на произведения Набокова русского периода даются на это издание: «Собр. соч. Р…».

[14] Цит. по: Гришакова М. О визуальной поэтике В. Набокова // http://www.ruthenia.ru/document/404860.html

[15] Набоков В. Собр. соч. Р… Т.2. С. 278.

[16] Бло Ж. Набоков. СПб.: Русско-Батийский информационный центр БЛИЦ, 2000. С. 207.

[17] Набоков В. Собр. соч. американского периода: В 5 т. СПб.: Симпозиум, 1997-1999. Т.2. С. 207 . В дальнейшем ссылки на произведения Набокова американского периода даются на это издание: «Собр. соч. А…».

[18] Набоков В. Собр. соч. Р…Т. 2. С.3. Далее ссылки на роман «Машенька» даются в тексте с указанием в скобках номера страницы.

[19] Набоков В. Собр. соч. Р…Т. 2. С. 77; 81.

[20] Набоков В. Собр. соч. Р…Т. 3. С. 612.

[21] Набоков В. Собр. соч. Р…. Т.5. С. 599.

[22] Там же. С. 518.

[23] Набоков В. Собр. соч. А…Т.1. С. 41.

[24] Набоков В. Лекции по зарубежной литературе: Остен, Диккенс, Флобер, Джойс, Кафка, Пруст, Стивенсон. М.: Независимая газета, 1998. С. 28.

[25] Набоков В. Собр. соч. А…Т.5. С. 421.

[26] Набоков В. Собр. соч. А… Т.2. С. 568-569.

[27] Набоков В. Собр. соч. А… Т.5. С. 134

[28] Набоков В. Лекции по зарубежной литературе: Остен, Диккенс, Флобер, Джойс, Кафка, Пруст, Стивенсон. М.: Независимая газета, 1998. С .46.

[29] Полищук В. Комментарии / Набоков В. Собр. соч. Р…Т. 2. С.701.

[30] Йожа Д. Мифологические подтексты романа «Король, дама, валет» // В. В. Набоков: Pro et contra: Материалы и исследования о жизни и творчестве В. В. Набокова: Антология. Т.2. СПб.: РХГИ, 2001. С. 663.

[31] Бойд Б. В. Набоков: Русские годы: Биография. М.: Независимая газета; СПб.: Симпозиум, 2001. С. 90.

[32] Набоков В. Собр. соч. Р…Т. 3. С. 258

[33] Набоков В. Собр. соч. Р… Т. 5. С 642.

[34] Долинин А. Комментарии / Набоков В. Собр. соч. Р… Т. 4. С. 661.

[35] Бойд Б. В. Набоков: Русские годы: Биография. М.: Независимая газета; СПб.: Симпозиум, 2001. С. 175.

[36] Там же.

[37] Heine H. Heines Werke in Fünf Banden. Erster Banden. Gedichte: Aufbau – Verlag Berlin und Weimar (Bibliotek Deutcher Klassiker). 1974. S. 23.

[38] Гейне Г. Стихотворения. М.: Худ. лит.(Классики и современники: Поэтическая библиотека).1985. С. 7.

[39] О роли этой двойной аллюзии в романе «Ада» см.: Семенова Н. Цитата в художественной прозе (На материале произведений В. Набокова): Монография. Тверь: Твер. гос. ун-т, 2002 (Приложение к серийному изданию «Литературный текст: проблемы и методы исследования»). С. 15-17; 43.

[40] Набоков В. Собр. соч. Р…Т. 3. С. 283.

[41] Набоков В. Лекции по зарубежной литературе: Остен, Диккенс, Флобер, Джойс, Кафка, Пруст, Стивенсон. М.: Независимая газета, 1998. С. 184.

[42] Там же. С. 33.

[43] Успенский Б. Поэтика композиции. СПб.: Азбука, 2000. С.162.

[44] Там же. С.252.

[45] Набоков В. Собр. соч. Р…Т. 2. С. 547.

[46] Набоков В. Лекции по зарубежной литературе: Остен, Диккенс, Флобер, Джойс, Кафка, Пруст, Стивенсон. М.: Независимая газета, 1998. С. 408.

[47] Успенский Б. Поэтика композиции. СПб.: Азбука, 2000. С.29.

[48] Набоков В. Собр. соч. Р…Т. 2. С. 164.

[49] Там же. С. 209.

[50] Успенский Б. Поэтика композиции. СПб.: Азбука, 2000. С. 49-50.

[51] Там же. С. 73.

[52] Там же. С. 239.

[53] Набоков В. Собр. соч. Р…Т. 2. С. 714.

[54] Сендерович С. Комментарии / Набоков В. Собр. соч. Р… Т. 5. С. 767.

[55] Набоков В. Собр. соч. Р…Т. 5. С. 525.

[56] Набоков В. Собр. соч. А…Т.1. С. 125.

[57] Набоков В. Собр. соч. А… Т.3. С. 88.

[58] Набоков В. Собр. соч. А…Т. 5. С. 34-36.

[59] Набоков В. Собр. соч. Р… Т. 2. С. 198.

[60] Там же. С. 513-514.

[61] Там же. С. 422.

[62] Там же. С. 462-463.

[63] Там же. С. 278.

[64]  См.: Набоков В. Собр. соч. А…Т.1. С. 468-469.

[65] Набоков В. Собр. соч. Р…Т. 3. С. 522.

[66] Набоков В. Собр. соч. Р…Т. 2. С.161.

[67] Там же. С. 275.

[68] Набоков В. Собр. соч. А…Т.1. С. 467.

[69] Там же. С.462.

[70] Там же. С. 463.

[71] Набоков В. Собр. соч. А… Т. 5. С. 20.

[72] Набоков В. Собр. соч. А…Т. 3. С. 82.

[73] Набоков В. Лекции по зарубежной литературе: Остен, Диккенс, Флобер, Джойс, Кафка, Пруст, Стивенсон. М.: Независимая газета, 1998. С. 284.

[74] Набоков В. Собр. соч. А…Т.2. С. 577.

[75] Цит. по: Бойд Б. В. Набоков: Русские годы: Биография. М.: Независимая газета; СПб.: Симпозиум, 2001. С. 288.

[76] Левинг Ю. Примечания / Набоков В. Собр. соч. Р… Т. 3. С. 807.

[77] Набоков В. Собр. соч. Р…Т 1. С. 64.

[78] Бойд Б. В. Набоков: Русские годы: Биография. М.: Независимая газета; СПб.: Симпозиум, 2001. С. 228.

[79] Старк В. Пушкин в творчестве В. В. Набокова // В. В. Набоков: Pro et contra: Личность и творчество Владимира Набокова в оценке русских и зарубежных мыслителей и исследователей: Антология. Т.1. СПб: РХГИ, 1999. С. 780.

[80] Набоков В. Собр. соч. Р…Т. 1. С. 36.

[81] Набоков В. Собр. соч. Р…Т. 2. С. 53-54. Далее ссылки на это произведение даются в тексте с указанием в скобках номера страницы.

[82] Набоков В. Лекции по зарубежной литературе: Остен, Диккенс, Флобер, Джойс, Кафка, Пруст, Стивенсон. М.: Независимая газета, 1998. С.404; 413.

[83] Яновский А. О романе Набокова «Машенька» // В. В. Набоков: Pro et contra: Личность и творчество Владимира Набокова в оценке русских и зарубежных мыслителей и исследователей: Антология. Т.1. СПб.: РХГИ, 1999. С.848.

[84] Набоков В. Предисловие к английскому переводу романа «Король, дама, валет» («King, Queen, Knave») / Пер. Г. Барабтарло и В. Набоковой // В. В. Набоков: Pro et contra: Личность и творчество Владимира Набокова в оценке русских и зарубежных мыслителей и исследователей: Антология. Т.1. СПб.: РХГИ, 1999. С. 64.

[85] Алексадров В. Набоков и потусторонность: метафизика, этика, эстетика. СПб.: Алетейя, 1999. С. 259.

[86] Там же.

[87]«Противоречие между объективной реальностью и творческим процессом усугубляет ганинский солипсизм. Обладая богатым и полным переживаний внутренним миром, герой позволяет обыденной реальности исчезать, подобно тлеющему окурку в почтовом ящике. Ганин замещает ее исключительно душевными процессами, вместо того, чтобы воспринять свой внутренний мир и объективную реальность как единое целое. Он заслуженно возвышает память до ранга искусства, хотя совершает ошибку (которую несколько иначе повторит протагонист в «Защите Лужина»), так как воспринимает искусство в качестве суррогата жизни». (Перевод осуществлен нами.) Toker L. Mary: «Without Any Passport» // http://www.libraries.psu.edu/iasweb/nabokov/tokerl.htm

[88] Набоков В. Лекции по зарубежной литературе: Остен, Диккенс, Флобер, Джойс, Кафка, Пруст, Стивенсон. М.: Независимая газета, 1998. С.95.

[89] Цит. по: Ильин И. Постмодернизм: словарь терминов. М.: Intrada, 2001. С. 223.

[90] Цит. по: Ильин И. Постмодернизм: словарь терминов. М.: Intrada, 2001. С. 190.

[91] Ильин И. Постмодернизм: словарь терминов. М.: Intrada, 2001. С. 190.

[92] Маликова М. Примечания / Набоков В. Собр. соч. Р…Т. 2. С. 693.

[93] Долинин А., Утгоф Г. Примечания / Набоков В. Собр. соч. Р…Т.3. С.734.

[94] Яновский А. О романе Набокова «Машенька» // В. В. Набоков: Pro et contra: Личность и творчество Владимира Набокова в оценке русских и зарубежных мыслителей и исследователей: Антология. Т.1. СПб.: РХГИ, 1999. С.850.

[95] Набоков В. Собр. соч. Р…Т. 2. С. 431.

[96] Там же. С. 433-434.

[97] Бидерманн Г. Энциклопедия символов. М.: Республика, 1996. С.136.

[98] Букс Н. Эшафот в хрустальном дворце: О русских романах В. Набокова. М.: Новое литературное обозрение, 1996. С.308.

[99] Набоков В. Собр. соч. Р…Т. 2. С. 373.

[100] Набоков В. Собр. соч. Р…Т. 4. С. 259.

[101] Долинин А. Примечания / Набоков В. Собр. соч. Р…Т. 4. С. 661.

[102] Об особой роли зеркала в произведениях Набокова см. вторую главу диссертационного исследования «Двоемирие» Набокова и «Зазеркалье» Кэрролла: границы реальности».

[103] Левин Ю. Зеркало как потенциальный семиотический объект // Труды по знаковым системам. Тарту, 1988. Вып. 22: Зеркало. Семиотика зеркальности. (Учен. зап. Тартуского гос. ун-та. Вып. 831). С. 9.

[104] Там же.

[105] Там же. С. 8.

[106] Набоков В. Лекции по русской литературе. Цит. по: Грин Х. Мистер Набоков // В. В. Набоков: Pro et contra: Личность и творчество Владимира Набокова в оценке русских и зарубежных мыслителей и исследователей: Антология. Т.1. СПб.: РХГИ, 1999. С.207-208.

[107] «Закрывши глаза, он видел ее, как живую, и она казалась красивее, моложе, нежнее, чем была; и сам он казался себе лучше, чем был тогда, в Ялте. Она по вечерам глядела на него из книжного шкафа, из камина, из угла, он слышал ее дыхание, ласковый шорох ее одежды. На улице он провожал взглядом женщин, искал, нет ли похожей на нее…» // Чехов А. Собр. соч.: В 8 тт. М.: Правда, 1970. Т. 6. С. 373.

[108] Набоков В. Собр. соч. А…Т. 2. С. 571-572.

[109] Набоков В. Лекции по зарубежной литературе: Остен, Диккенс, Флобер, Джойс, Кафка, Пруст, Стивенсон. М.: Независимая газета, 1998. С. 233.

[110] Цит. по: Бойд Б. В. Набоков: Русские годы: Биография. М.: Независимая газета; СПб.: Симпозиум, 2001. С. 228.

[111] Цит. по: Шраер М. Набоков: Темы и вариации. СПб.: Академический проект, 2000. С. 245.

[112] Шраер М. Набоков: Темы и вариации. СПб.: Академический проект, 2000.

[113] Смолякова Г. «Воздух твой, вошедший в грудь мою, я тебе стихами отдаю…» (В.Набоков и А. Ахматова) // Набоковский вестник. Вып. 4: Петербургские чтения. СПб.: Дорн, 1999. С. 69-75.

[114] Арьев А. Вести из вечности (О смысле литературно-философской позиции В. В. Набокова) // В. В. Набоков: Pro et contra: Материалы и исследования о жизни и творчестве В. В. Набокова: Антология. Т.2. СПб.: РХГИ, 2001. С. 169-194.

[115] Набоков В. Собр. соч. Р…Т. 4. С. 548.  Эта черта образно и тематически коррелирует с такими стихотворениями Ахматовой, как: «Ты письмо мое, милый, не комкай…», «Умирая, томлюсь о бессмертье…», «Помолись о нищей, потерянной…», «Все мы бражники здесь, блудницы…», «Все отнято: и сила, и любовь…», «Вместо мудрости – опытность, пресное…» и др.

[116] Который приводит в своей работе А. Арьев, обращаясь к повести «Волшебник»: Арьев А. Вести из вечности (О смысле литературно-философской позиции В. В. Набокова) // В. В. Набоков: Pro et contra: Материалы и исследования о жизни и творчестве В. В. Набокова: Антология. Т.2. СПб.: РХГИ, 2001. С. 187.

[117] Левин Ю. Заметки о «Машеньке» В. В. Набокова // В. В. Набоков: Pro et contra: Личность и творчество Владимира Набокова в оценке русских и зарубежных мыслителей и исследователей: Антология. Т.1. СПб.: РХГИ, 1999. С. 365.

[118] Букс Н. Эшафот в хрустальном дворце: О русских романах В. Набокова. М.: Новое литературное обозрение, 1996. С.304.

[119] Люксембург Л. Примечания / Набоков В. Собр. соч. А… Т. 3. С. 628.

[120] Люксембург  Л., Ильин С. Комментарии / Набоков В. Собр. соч. А…Т. 3. С.  628.

[121] Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4т. М.: Олма-Пресс, 2002. Т. 2. С. 98.

[122] Набоков В. Собр. соч. Р…Т. 2. С. 565.

[123] Набоков В. Собр. соч. Р…Т. 3. С. 615-617.

[124] Левинг Ю. Примечания / Набоков В. Собр. соч. Р… Т. 3. С.807.

[125] Набоков В. Собр. соч. Р…Т. 4. С.546.

[126] «…последнее время она избегала Людмилу из боязни, что подруга вконец ей испортит то огромное и всегда праздничное, что зовется смазливым словом «мечта» – «Машенька», Клара.

[127] «…вспоминается только какое-то вялое копошение, как сквозь мутную воду или липкий туман» — «Случай из жизни», Марья Васильевна.

[128] Рягузова Л. Концепт «творчество» в идиостиле Набокова //  Набоковский вестник. Вып. 4: Петербургские чтения. СПб.: Дорн, 1999. С.19.

[129] Набоков В. Предисловие к английскому переводу романа «Король, дама, валет» («King, Queen, Knave») / Пер. Г. Барабтарло и В. Набоковой // В. В. Набоков: Pro et contra: Личность и творчество Владимира Набокова в оценке русских и зарубежных мыслителей и исследователей: Антология. Т.1. СПб.: РХГИ,  1999. С. 63.

[130] Набоков В. Собр. соч. Р… Т. 3. С. 364.

[131] Давыдов С. Набоков: герой, автор, текст // В. В. Набоков: Pro et contra: Материалы и исследования о жизни и творчестве В. В. Набокова: Антология. Т.2. СПб.: РХГИ, 2001. С. 319.

[132] Набоков В. Собр. соч. А… Т. 1. С.505.

 

 

 

 

 

Антоничева Марта Юрьевна. Границы реальности в прозе В. Набокова: авторские повествовательные стратегии. Введение

Антоничева Марта Юрьевна. Границы реальности в прозе В. Набокова: авторские повествовательные стратегии. Глава 2: «Двоемирие» Набокова и «Зазеркалье» Кэрролла: границы реальности

Антоничева Марта Юрьевна. Границы реальности в прозе В. Набокова: авторские повествовательные стратегии. Глава 3: Рецепция и завершение набоковского мифа в русской прозе конца ХХ века

Антоничева Марта Юрьевна. Границы реальности в прозе В. Набокова: авторские повествовательные стратегии. Заключение. Библиография

Антоничева Марта Юрьевна. Границы реальности в прозе В. Набокова: авторские повествовательные стратегии. Введение

Саратовский государственный университет

им. Н. Г. Чернышевского

 

На правах рукописи

 

 

 

Антоничева Марта Юрьевна

Границы реальности в прозе В. Набокова:

авторские повествовательные стратегии

10.01. 01 – русская литература

Диссертация на соискание ученой степени

кандидата филологических наук

Научный руководитель –

кандидат филологических наук,

профессор Л. Е. Герасимова

Саратов — 2006

ОГЛАВЛЕНИЕ

 

ВВЕДЕНИЕ……………………………………………….………….………….. 3

ГЛАВА 1. Роль эпизодических персонажей в формировании художественного пространства в прозе Набокова…..……………………..23

1.1 Методологические предпосылки……………………………………………30

1.2 «Хранители ключей» от «временного жилища» главных героев: пределы повествования…………………………………………….………………………..33

1.3 «Женщина в черном»: значение эпизодических персонажей в формировании единого метатекста прозы Набокова……..…………..……….53

  ГЛАВА 2. «Двоемирие» Набокова и «Зазеркалье» Кэрролла: границы     реальности…………………………………….….…..…..……….………80

2.1 Потусторонность как инобытие прозы Набокова: специфика категории границы…………………………..…………………………….……………….…80

2.2 Модель двоемирия в романе Набокова «Приглашение на казнь» и сказке Кэрролла «Алиса в стране чудес»………………………………………………94

2.3 Эссе Набокова “Николай Гоголь”: прорыв в ирреальное………………..100

ГЛАВА 3. Рецепция и завершение набоковского мифа в русской прозе конца ХХ века………………………….………………………………………125

3.1 Миф культуры как особый тип реальности в романе «Пушкинский дом» А. Битова…………………………………………………………………..……125

3.2 «Палисандрия» С. Соколова: миф истории, симуляция реальности..……………………………………………………..………………144

3.3 «Метамифология» Д. Галковского как ключевая категория осмысления реальности в романе «Бесконечный тупик»…………………….…….….…..154

ЗАКЛЮЧЕНИЕ….………………..………………………………….………..180

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК…..…………………………………185

 

Введение

 

В ХХ веке существенно меняется отношение к природе реального. Переход к новой культурной парадигме обусловлен изменяющейся картиной мира: открытиями в области физики, связанными с переосмыслением категорий пространства и времени (теория относительности А. Эйнштейна, пятимерная теория поля Т. Калуци, принцип дополнительности Н. Бора); кризисом позитивистского мышления в философии; философским переосмыслением категории реальности (противопоставление условному, иллюзорному времени, которым оперирует разум, «реального времени» —  чистой действительности  А. Бергсона, представление о скрытой реальности  подсознательного и бессознательного З. Фрейда); художественным переосмыслением природы искусства и категории реального (разрушение пространственно-временных границ в практике авангарда и, прежде всего, в сюрреализме, философия жизнетворчества в модернизме, перенос акцента с предмета на форму описания, проблема установления контакта с реальностью – понимание «другого»); новым взглядом на роль языка в понимании природы действительности (семиотика, трансформационная лингвистика Н. Хомского, язык описания как элемент искусства в модернистской практике).

Речь идет о «…поисках скрытой реальности, подлинной, но не потусторонней, — средствами, которые в разных областях представали как порождение новых знаний о человеке»[1]. Ставятся всевозможные эксперименты над природой реальности, которая воспринимается читателем параллельно действительности как реальность творческого  акта, созданная из элементов действительности. Отказываясь от заранее заданной картины мира, позитивного и рационалистически организованного, литература пытается преодолеть давление реалистической традиции, где писатель стремился «снабдить воображаемый мир формальным свидетельством его реальности, в то же время сохранив за этим знаком двусмысленный характер двойственного объекта – одновременно правдоподобного и ненастоящего»[2], ради художественного ощущения неисчерпаемости и незавершенности действительности.

Отношения творящего и незавершенной повествовательной реальности выходят на первый план, и именно они формируют новый тип прозы, где ключевое значение приобретает роль воспринимающего сознания, адресата художественного произведения. Различные варианты авторских повествовательных стратегий, вытекающие из такого миропонимания, формируют различные направления модернистского искусства.

Отличительным признаком новой картины мира становится осознание того, что объективное познание – главное требование классической парадигмы – невыполнимо, так как нельзя исключить наблюдателя из процесса наблюдения. В литературе эта тенденция проявляется в мощном развитии метаповествования, акцентирующем авторское присутствие и фиксирующем внимание читателя на принципах создания текста.

«Преодолевшие символизм» писатели приходят к осмыслению природы реальности по-разному. Ключевым для набоковского творчества становится взаимодействие реальности и ирреальности, что, несомненно, связано со специфическим отношением к природе действительности и теме потусторонности. Исследуя проблему взаимодействия Набокова с традицией постсимволизма, С. Сендерович отмечает значимое свойство постсимволистской традиции, разводящее ее с предшествовавшим символизмом и указывающее на специфическую природу реальности у Набокова: «различие между Символизмом и Постсимволизмом на этом фоне состоит прежде всего в том, что первый характеризуется двоемирием – постоянной установкой на другой, высший, трансцендентный, окутанный тайной мир, симптомы которого только и интересны в этом мире, тогда как второй двоемирия не знает — поэтому его установка не экстенсивная и мистическая <выделено нами, — М. А.>, а интенсивная и феноменальная»[3]. Близко к этому замечание А. Арьева о специфике художественной позиции писателя: «оригинальность позиции Набокова среди художников, воспринявших токи русского “серебряного века”, в том и состоит, что для него равно вторичны и превозносимое символистами “реальнейшее”, и милое сердцу акмеистов “реальное”»[4].

Обращаясь к рассмотрению проблемы границ реальности в творчестве Набокова, нельзя не коснуться ряда аспектов, формирующих пространство реальности и ирреальности в его прозе. Это прежде всего тема потусторонности, композиционные особенности повествования, специфика набоковского мифологизма, а также отношение писателя к природе иррационального.

В 1979 году в предисловии к посмертному сборнику стихов В. Набокова его жена, Вера Набокова, указала на одну из тем, которая, как ей казалось, была мало изучена в набоковедении, но именно она составляла центр набоковской метафизики: «Теперь <…> хочу обратить внимание читателя на главную тему Набокова. Она, кажется, не была никем отмечена, а между тем, ей пропитано все, что он писал; она, как некий водяной знак, символизирует все его творчество. Я говорю о «потусторонности», как он сам ее назвал в своем последнем стихотворении «Влюбленность»[5].

Тема эта намечается уже в <…> ранних произведениях Набокова <…>. Но ближе всего он к ней подошел в стихотворении «Слава»[6], где он определил ее совершенно откровенно как тайну, которую носит в душе и выдать которую не должен и не может»[7]. Эти размышления и замечания жены писателя стали поводом для исследователей обратить внимание на столь значимую для автора тему и попытаться понять, каким образом она имплицируется в его произведениях и какое значение она имеет для понимания художественного мира и взаимодействия реального и ирреального в прозе Набокова. Как замечает Г. Блум, «любой поэт начинает (пусть и «бессознательно») с яростного бунта против идеи неизбежности смерти, потрясающей его гораздо больше, чем остальных людей»[8].

Обращение к теме потусторонности связано не только с предисловием В. Набоковой и фиксацией этой темы как «главной» для писателя. Любопытным кажется тот факт, что, еще не будучи зафиксирована в качестве понятия, «потусторонность» возникает в работах критиков и исследователей набоковского творчества периода эмиграции.

Мы остановимся на наиболее репрезентативных из них, то есть тех, где подобного рода тема, а также проблема границ реальности оказывается если не ключевой в исследовании, то хотя бы одной из упоминаемых. Обнаруживая такие свойственные писателям начала века черты, как «стремление уйти в собственный мир из грустных будней, тоска по идеальному, пленительное сумасшествие воображения как реакция на тягостную власть быта, иллюзии взамен рационального, без пафоса существования, характерного для Запада, поиски интересных людей, насильно равняемых под шеренгу тяжелым прессом цивилизации»[9], эмигрантские критики впервые ставят вопрос о потусторонности как одном из свойств прозы автора, определяемом как отсутствие границ между бытовым и запредельным миром[10].

В работе Н. Андреева, которую мы цитировали выше, автор различает в романе «Защита Лужина» совмещение «мира реального» и «фантастического мира искусства», выявляя, таким образом, бинарную структуру повествования. М. Кантор в статье «Бремя памяти (о Сирине)» обнаруживает в прозе писателя «неизменное присутствие посторонней силы, как бы водящей рукой автора»[11]. В. Ходасевич в статье «О Сирине» отмечает в романах писателя тему «соотношения миров»[12]. В своей рецензии на роман «Приглашение на казнь» П. Бицилли отмечает значимое для Набокова противостояние реального и ирреального, указывая на то, что подобного рода оппозиция является одной из наиболее характерных черт манеры писателя: «Всякое искусство, как и вся культура вообще – результат усилия освободиться от действительности и, пользуясь все же эмпирической данностью как материалом, переработать его так, чтобы прикоснуться к другому, идеальному миру. <…> Сирин показывает привычную реальность как «целую коллекцию разных неток», т. е. абсолютно нелепых предметов <…> и сущность творчества сводится к поискам того «непонятного и уродливого зеркала», отражаясь в котором, «непонятный и уродливый предмет» превращался бы в «чудный, стройный образ»»[13].

Таким образом, целесообразно говорить о том, что сама проблема двоемирия была воспринята еще эмигрантской критикой, которая задала определенную модель интерпретации набоковских произведений. Дальнейшую разработку эта проблема получает уже непосредственно в литературоведении, где акценты перемещаются с фиксации и описания границ реальности и темы потусторонности на изучение ее природы и способов ее экспликации.

Исследование пределов реальности, взаимосвязи и соотношения миров в набоковской прозе, а также потусторонности происходило одновременно как в русскоязычном, так и в англоязычном литературоведении.

Д. Б. Сиссон в своей диссертации “Cosmic Synchronization and Other Worlds in the Work of Vladimir Nabokov” (1979) впервые затронул проблему границ реальности, исследуя тему потусторонности в набоковском творчестве, понимаемой им как иррациональное знание писателя об иных мирах, и дал определение такой категории как «космическая синхронизация», которую исследователь интерпретировал как способность автора и читателя воспринимать все вещи в пространстве и все мгновения во времени одновременно (материалом для Сиссона стала автобиографическая проза Набокова).

Вслед за диссертацией вышла знаменитая работа Д. Б. Джонсона “Worlds in Regression”, где автор подробно останавливается на концепции двоемирия в набоковской прозе, которое понимается им следующим образом: «the fictional world inside that of the author-persona who in turn aspires to that of his author (the real one from the point of view) who stands in the same relationship to his author ad infinitum: worlds in infinite regression» («художественный мир, хранящий в себе образ автора-персонажа, сближающегося с повествователем, находящимся в схожих взаимоотношениях со своим автором и так до бесконечности — миры в бесконечной регрессии»)[14], то есть, во многом сближаясь с Сиссонном в понимании потусторонности как особенностей наррации.

Схожие замечания обнаруживаем в книге К. Проффера «Ключи к “Лолите”»: «Аллюзия, скрытая внутри аллюзии, открывает путь в иное измерение»[15]. Следующим исследованием, где акцентируется проблема пределов реальности и, непосредственно, тема потусторонности стала работа В. Александрова «Набоков и потусторонность», вышедшая за рубежом в 1991 году, в России только в 1999-м. Обратившись к этой теме, Александров решает ее во многом на тематическом и мотивном уровнях (выявляя «тематические парадигмы» набоковского творчества), хотя и указывает в своей работе, что потусторонность понимается им как совокупность метафизических, этических и эстетических представлений писателя.

Подходя к набоковским произведениям как к единому макротексту (полагая, что металитературность является одним из ключей к пониманию потустороннего), Александров интерпретирует романы Набокова контекстуально, что, по его мнению, способствует уточнению авторских неопределенностей. Исследователь указывает на присутствие в произведениях Набокова «переплетающихся цепочек мотивов» или «текстуальных узоров», которые, наравне с «моделированием» (совпадение смысла или деталей в произведении как модель судьбы либо авторское указание на искусственную природу текста), становятся основными набоковскими приемами, через которые, по мнению Александрова, эксплицируется потусторонность.

Связь метафизики писателя с эстетическими воззрениями Александров обнаруживает в использовании «разнообразных двусмысленностей и иронических оттенков»[16], а также в связи с епифаниями-прозрениями, которые способны видеть многие герои. Характерными особенностями этих епифаний являются – «синтез различных чувственных переживаний и воспоминаний, ощущение вневременности, интуитивное прозрение бессмертия»[17].

Схожие замечания присутствуют в биографии Набокова Ж. Бло, который, обратившись к роману «Прозрачные вещи», обнаруживает специфическую манеру видения писателя: «Шепчущие духи в произведении Набокова не являются строителями реальности. Они в ней аэды и рассказчики, вот почему им нужно открыть и навязать patterns, которые придадут форму и смысл их рассказам. Тем не менее эти  patterns, вторая степень магического, если сравнивать его с демиургическим, остаются неполными, потому что будущее ускользает от их автора.

Их высшее сознание, к которому получают доступ после метаморфозы смерти, придает им панорамное зрение на прошлое и настоящее, но поскольку должно уважать свободу человека, игрока на шахматной доске времени, будущее от этого сознания закрыто. Быть может, над этим сознанием есть Дух, сопоставимый с тем, чем является автор по отношению к рассказчику, которого он выдумал, автор, управляющий временем, которое он создал, сохраняя притом все шансы случая и возможности выбора.

Набоков здесь вновь возвращается к убежденности, которую мы наблюдаем с первых его произведений: вселенной правит замысел без автора, чье искусство и знание пока еще разными, хотя соседними, союзническими путями пытаются проникнуть в тайну»[18]. Работа М. Д. Шраера «The World of Nabokov`s Stories» во многом продолжает разыскания Александрова (тематический и мотивный анализ), но на ином материале – исследователь в качестве материала для своей работы выбирает рассказы Набокова. Он обращает внимание на то, что Набокова интересует возможность проникновения в потусторонность, поскольку «the otherworld lures his characters because it radiates both love (usually romantic love but also such human passions as butterfly collecting) and perfect memories of the deceased or the unattainable, people and places alike (потусторонность привлекает его персонажей тем, что излучает одновременно любовь (как правило, романтическую, но иногда и такое человеческое пристрастие, как ловля бабочек), воспоминания об утраченном и недостижимом, схожих друг с другом людях и местах)»[19].

М. Шраеру принадлежит значимое уточнение понятия «потусторонности». Рассматривая стихотворение «Влюбленность», написанное главным героем романа «Взгляни на арлекинов» (к которому апеллирует В. Набокова), Шраер уточняет, что, переводя стихотворение на английский, Вадим Вадимович называет параллельную реальность “hereafter”, эквивалентом, который не совсем точно совпадает с русским «потусторонность». “Hereafter” «предполагает временную диахронию между реальностью («явь») и тем, что за ней следует, иным миром. <…> «Потусторонность» — как раз область, которая существует одновременно с реальностью обыденного мира и влияет на нее»[20]. Под пространством потусторонности Шраер понимает пространство в текстуальной памяти, источник и адресат творчества, отмечая, что «онтологически потусторонность Набокова близка к зазеркалью, где героиня Льюиса Кэрролла обнаружила, что все повседневные законы бытия перевернуты»[21].

Так называемую «многослойность пространства» обнаруживает у  Набокова его биограф, Б. Бойд, отмечая, что «его стиль остается до крайности прозрачным, но в абзаце за абзацем нам попадаются то темные места, то блуждающие огоньки, которые помогают нам самостоятельно исследовать мир его книги. <…> Каждая деталь какой-нибудь из его сложных книг начинает жить в нашем сознании настолько, что мы можем заметить странность повторяющейся фразы или неслучайность повторяющегося узора, — когда, другими словами, мы сами устанавливаем новые отношения с разворачивающимся в пределах этой книги временем, непроницаемый мир Набокова неожиданно становится прозрачным, и сквозь него мы видим другие, далекие миры»[22].

Непосредственно к теме потусторонности Бойд обращается в другой своей работе «Метафизика Набокова: Ретроспективы и перспективы». Он уточняет замечание В. Набоковой, полагая, что главной темой для Набокова стало «место сознания во вселенной», что, по его мнению, включает вопрос «о том, что может лежать за пределами сознания»[23]. Таким образом, тему потусторонности Бойд понимает как специфическую метафизическую призму, способ познания действительности, мира, полагая, что гегелевский образ спирали является основной структурой метафизики Набокова.

Изучение творчества Набокова в русскоязычном литературоведении началось все же сравнительно недавно. В своей работе «Чуть-чуть о философии В. Набокова» 1978 года А. Пятигорский, обратившись к внутренней философии писателя, намечает проблему двоемирия в набоковском творчестве, указывая на дуализм мышления писателя, который, по его мнению, «…выражается прежде всего в <…> постоянном подчеркивании различия между мыслью человека и вещами, сделанными людьми или так или иначе очеловеченными» («цивилизацией»)[24]. Так называемое «умственное бытие» основывается на балансе между состоянием материи и мышлением, что обусловливает такую особенность: «Просто предметы и даже места теряют свою определенность в отношении мышления, превращаются одно в другое»[25].

Исследованиями, посвященными изучению природы набоковской мистики, стали работы С. Давыдова «“Тексты-матрешки” В. Набокова» и Е. Курганова «Лолита и Ада». Определив тему творчества как предмет собственного исследования и обратившись к структуре «текста в тексте», природу набоковской потусторонности Давыдов обнаруживает в гностицизме. Отмечая дуалистичность гностических мифов, Давыдов соотносит ее с набоковским двоемирием, полагая, что благодаря перекодировке гностического мифа в художественной системе романа «Приглашение на казнь» Набокову «удается создать ощущение метафизической реальности, мистического прозрения и опыта чисто литературными, «рациональными» средствами»[26]. Курганов обращается к мистике иного порядка – «культурно-историческая основа двух набоковских романов < «Лолита» и «Ада»>, своего рода их общий фундамент – это еврейская демонология…»[27].

По мнению исследователя, в основе обоих романов лежат два ветхозаветных апокрифа – о Лилит, первой жене Адама, и об ангелах, проклятых Богом и превращенных в демонов. Также Курганов полагает, что ветхозаветный пласт противопоставлен в романах античному слою и связанному с ним европейскому. Демонологические линии в романах образуют, по Курганову, специфическое художественное пространство. Мистическое понимание природы потустороннего и ирреального у Набокова не является приоритетной областью в исследованиях, поскольку большинство набоковедов все же разделяет мысль о том, что «Набоков, как никто другой, понимал, что религиозно-мистическая философия, заведомо включавшая в себя иррациональное, страдала тем же пороком, что и позитивистская или материалистская: на практике она неминуемо приходила к идеологическим схемам»[28].

Наиболее убедительным исследованием специфики «потусторонности» является, на наш взгляд, работа Ю. Левина «Биспациальность как инвариант поэтического мира В. Набокова», ставшая одной из первых русскоязычных работ о писателе. Ю. Левин предлагает семиотическую интерпретацию границ реальности и потусторонности у Набокова.

Функциональная роль потусторонности определяется исследователем на разных уровнях. Обращая внимание на игровую природу искусства вообще и набоковского в частности, Левин отмечает, что подобного рода парадигма предполагает наличие как минимум двух партнеров; при рассмотрении данной проблемы на философском уровне исследователь указывает на то, что обращение к биспациальности стало одним из лейтмотивов философской мысли новейшего времени; с формально-семиотической точки зрения биспациальность обогащает текст семантически.

Проводя аналогии с идей Лотмана о диалоге и двуязычии, необходимом для функционирования культуры, а также с концепцией Бахтина о полифоническом романе и замечаниями о романной природе, Левин отмечает, что «у Набокова вступают в диалогические отношения не отдельные человеческие сознания, а целые миры, и события одного уровня реальности перекодируются в другой уровень»[29]. Биспациальность как таковая, по мысли Левина, является прежде всего выражением определенного мировосприятия и «несет в себе потенцию некоторого суперсюжетного сообщения, иными словами, сама биспациальная структура является генератором смысла, не заложенного в текст эксплицитно»[30].

Из наиболее ранних работ, опубликованных в России, отметим статью А. Долинина «”Двойное время” у Набокова: От “Дара” к “Лолите”» (вошедшую позднее в его книгу «Истинная жизнь писателя Сирина»), где исследователь уточняет специфику «реальности» у Набокова, отмечая, что это понятие «имеет относительный характер: мир, порожденный в сознании персонажа, будь то сон, бред, воспоминание или творческий вымысел, очень часто меняется признаками с объективно сущим, в результате чего это последнее начинает восприниматься либо как «театр земной привычки, мундир временного естества» (4, 530), либо как некий непостижимый сверхтекст, творение чужого, высшего разума»[31].

В качестве своеобразного ядра, составляющего основу набоковской вселенной, Долинин выделяет совокупность следующих тем: тема «потерянного рая», метафизическая утрата гармонии, тема соотношения эмпирической и вымышленной действительности и тема «потусторонности». При этом исследователь отмечает, что в совокупности эти темы представляют собой единую метатему «полиреальности» — «параллельного существования двух или нескольких миров, противополагаемых друг другу на основе пространственных <…>, временных <…>, гносеологических <…> и поэтико-риторических <…> оппозиций»[32].

Полемизируя с замечанием Долинина о непостижимости рассудком той тайны, которая скрывается за многообразием реальности, Б. Аверин высказывает противоположное утверждение: «В основе мистики Набокова лежит представление о высшем разуме, совсем ином и бесконечно  более высоком, чем наш, и все-таки воспринимаемом нами благодаря любви, искусству, нравственности, игре, незаинтересованному созерцанию»[33]. Именно в силу того, что, по замечанию Аверина, Набоков утверждал такой тип мистики, противоположный символистскому, исследователи его творчества порой приходят к выводу об отсутствии в его художественной практике философии и метафизики, обнаруживая лишь изящную словесную игру. Хотя, как справедливо напоминает Аверин, одной из главных мыслей, высказанных Набоковым в лекциях, стало указание на иррациональную основу мира и на роль искусства, способного рационально ее осмыслить.

Несколько иная точка зрения представлена в книге М. Шульмана «Набоков, писатель: Манифест», написанной в эссеистичной манере. Автор обращает внимание на столь значимую для писателя оппозицию реального и ирреального: «…инобытие, которое рассматривает Набоков, есть некое солнечное, светлое, дающее жизни смысл, пространство, в котором звучит гомерический смех и в котором восстанавливаются в некоем изначальном, невозможном виде все разрушенное, согнутое и обезумевшее в нашем мире»[34]. Более того, полагая, что инобытие – это в некотором роде «сверхбытие», он связывает ирреальное с пространством вымысла[35].

По мнению Л. Рягузовой, понятие творчества включает в себя оппозицию реального и ирреального миров, то есть, потусторонность. Цитируя Набокова, согласно которому литература есть «соприкосновение с иным состоянием сознания», Рягузова полагает, что именно благодаря творчеству «осуществляется связь с другими формами бытия». Это обусловлено еще специфической ролью концепта «творчества» в набоковской модели мира, где оно – «не искусственно созданная реальность, а гармоническая целесообразность, «фокус» пересечения реальностей, их проекция», «попытка выйти за крайние пределы не только своего «я», но и видимого мира, в запредельное»[36].

А. Арьев при исследовании природы двоемирия (а он отмечает не только двое-, но и троемирие в набоковской вселенной) писателя обращает внимание на то, что «вести из вечности являются той художественной реальностью, которую постигал и выражал Набоков. Реальностью, по одну сторону которой грубоватое “реальное”, по другую – гипотетическое “реальнейшее”». Арьев приходит к выводу, что «…настоящий художник оказывается на том уровне реальности, которого ни для кого другого на земле не существует. Это уровень сна»[37].

О. Воронина в своей работе[38] обращает внимание на игру миров, присущую художественному миру Набокова, однако полярными для нее оказываются понятия «реальность» (в гегелевском понимании) и  «высшая реальность» — искусство. В остальном замечания Ворониной во многом повторяют ход мыслей Пятигорского в вышеуказанной работе. Работа Ворониной наряду с исследованием Б. Бойда «Метафизика Набокова: ретроспективы и перспективы» вошла в сборник, посвященный прошедшей в Санкт-Петербурге конференции «Реальность текста: Метафизика Набокова» 18 ноября 2000 года. Среди других работ, представленных на конференции, отметим статью Е. Радько «В. Набоков. «Защита Лужина»: Ситуация метафизического поиска», где на материале романа делается вывод о том, что «экзистенциальная позиция Набокова может быть определена как позиция тотального сопротивления неистинному, ложному миру-лабиринту, мешающему личности подняться к подлинной, живой, реальной свободе, духовному, метафизическому бытию»[39]. Финал произведения трактуется исследователем как стремление писателя завершить «ситуацию метафизического поиска обретением героем истинного существования, утверждением первоочередности, «главенства» иномирия, метафизической действительности, которая делает возможным и оправдывает существование человека»[40]. Тему гностицизма в творчестве Набокова затрагивает в своей работе Л. Бугаева[41], продолжая разыскания С. Давыдова, представленные им в монографии «“Тексты-матрешки” В. Набокова».

Г. Барабтарло усматривает определенную систему, присущую всем произведениям Набокова. По его мнению, основу текстов писателя составляет тема любви, которая последовательно охватывает совокупность трех плоскостей «мира внешнего», «мира внутреннего» («жизнь души») и «мира иного». Совмещение миров происходит последовательно, и понимается как «постепенное восхождение от «внешнего» к «внутреннему» и далее к «иному»[42]. По мнению Барабтарло, «все лучшие книги Набокова написаны в согласии с этой системой»[43].

Написанные за последние годы кандидатские и докторские диссертации, посвященные творчеству Набокова, можно тематически разделить на несколько групп. Первую группу объединяет теоретический аспект, выдвинутый в заглавие работы, где материалом становятся романы или поэзия Набокова, либо произведения Набокова наравне с другими авторами (Орлицкий Ю. «Взаимодействие стиха и прозы: Типология переходных форм», Бологова М. «Стратегии чтения в контексте художественного повествования», Трубецкова Е. «”Текст в тексте” в русском романе 1930-х годов», Калинина Е. «Традиции русского символистского романа в романе 20-х — 30-х годов XX века (А. П. Платонов «Чевенгур», В. В. Набоков «Дар»)», Лейни Р. «Модернистская ирония как один из истоков русского постмодернизма»).

Вторую и весьма значительную группу составляют работы, объединенные рассмотрением произведений писателя с лингвистических позиций, выявлением языковой специфики текстов (Каракуц-Бородина Л. «Языковая личность Владимира Набокова как автора художественного текста: лексический аспект (на материале русскоязычной прозы)», Носовец С. «Цветовая картина мира В. Набокова в когнитивно-прагматическом аспекте (цикл рассказов «Весна в Фиальте»)», Рахимкулова Г. «Языковая игра в прозе В. Набокова: (к проблеме игрового стиля)», Авдевнина О. «Смысловая плотность художественного текста (На материале русскоязычной прозы В. В. Набокова)», Данилова Е. «Поэтика повествования в романах В. В. Набокова: прагма-семиотический аспект»).

Продолжаются интертекстуальные разыскания, проблеме взаимодействия и взаимовлияния посвящены работы Злочевской А. «Художественный мир В. Набокова и русская литература XIX в.: генетические связи, типологические параллели и оппозиции», Шадурского В. «Поэтика подтекстов в прозе В. В. Набокова», Леденева А. «Поэтика и стилистика В.В.Набокова в контексте художественных исканий конца XIX – первой половины ХХ века», Сконечной О. «Традиции русского символизма в прозе В. Набокова», Карпович И. «Сборник рассказов В. Набокова «Весна в Фиальте»: Поэтика целого и интертекстуальные связи». Изучению проблемы автобиографизма в прозе Набокова посвящены работы Б. Аверина «Романы В. Набокова в контексте русской автобиографической прозы и поэзии», монография «Набоков: Авто-био-графия» М. Маликовой, кандидатская диссертация И. Бибиной «Пространство и время в автобиографических романах В. Набокова». Изучению игрового пространства в прозе, поэзии и драматургии посвящены работы В. Гусакова «Игровое пространство в поэзии и драматургии В. Набокова», работы Г. Рахимкуловой «Языковая игра в прозе В. Набокова (к проблеме игрового стиля)» и А. Пимкиной «Принцип игры в творчестве В.В. Набокова». Поэзия В. Набокова или персонажей его произведений рассматривается в работах уже упомянутого Орлицкого, а также в кандидатской диссертации Малофеева «Поэзия В. Набокова».

Не касаясь напрямую в своих работах границ реальности и темы потусторонности, авторы диссертаций делают наблюдения над многомерностью художественного пространства набоковской прозы, которые оказываются важными для понимания оппозиции реального и ирреального. К некоторым из этих работ мы еще вернемся в тексте диссертации.

Вопрос о границах реальности в набоковедении рассматривался в различных аспектах, но менее других – в аспекте нарративной поэтики. На наш взгляд, возможность приблизиться к пониманию природы границ повествовательной реальности и потусторонности дает исследование поэтики текстов писателя, тех нарративных стратегий, которые он использует. В этом видится актуальность исследования. Обращение к повествовательным стратегиям в творчестве Набокова обусловлено ориентацией писателя на «внимательного читателя», на читателя как со-творца.

Будучи предметом нарративной (М. Бахтин, В. Тюпа, В. Шмид, Ж. Женетт, Ю. Кристева) эстетики, повествовательные стратегии имеют различные определения – «нарративные стратегии», «стратегии текста», «текстовые стратегии», «повествовательные инстанции». Под авторскими повествовательными стратегиями в диссертационном исследовании понимается способ письма, который избирает Набоков для коммуникации с читателем как основным реципиентом текста, способ, в какой-то мере предполагающий предусмотренность и организованность интерпретации самой структурой текста. Иными словами, «каким образом автор описывает последовательность происходящих событий, как он их трактует, какие грамматические и событийные категории при этом оказываются в центре ключевыми»[44].

Форма авторства, или креативная составляющая коммуникативной стратегии, предполагает текстообразующую соотнесенность субъекта (читателя) и формы высказывания (повествования) как целого. Имеется ввиду авторская позиция говорящего и его речевая маска (абстрактный автор, фиктивный нарратор, имплицитный автор, биографический автор, образ автора) и позиция читателя (абстрактный читатель, образ читателя, образ идеального реципиента, фиктивный читатель).

Исследуя природу авторских повествовательных стратегий, мы ориентируемся на модель повествовательной структуры, разработанную В. Шмидом, выделяющим четыре уровня текстовой коммуникации: 1. Внетекстовой уровень, где коммуникация происходит между реальным автором и реальным читателем; 2. Внутритекстовой уровень – коммуникация абстрактного\имплицитного автора и абстрактного читателя; 3. Внутритекстовой уровень коммуникации «фиктивных» автора и читателя (имеются ввиду эксплицитные повествовательные инстанции, выступающие в виде персонажей); 4. Уровень повествования, текста, где возникают коммуникативные ситуации между персонажами (акторами)[45].

В рамках исследования повествовательных стратегий можно выделить следующие значимые элементы наррации: сюжет и фабула, повествование\дискурс, персонажи, повествовательная роль, время, модальность повествования, точка зрения.

При рассмотрении данной проблемы нас интересуют те возможности интерпретации, на которые ориентирует читателя Набоков.

Изучение набоковских повествовательных стратегий – предмет исследования широкого круга набоковедов. К проблеме реального (биографического), эксплицитного (рассказчика) и  имплицитного (образ автора) автора обращаются в своих работах Б. Бойд, Ж. Бло, А. Бабиков,  А. Долинин, М. Шраер.

Исследованию сюжета и фабулы тех или иных произведений Набокова посвящены работы  Б. Аверина, В. Александрова, Н. Анастасьева, А. Бабикова, Б. Бойда и др.

К специфическим проблемам набоковского повествования обращаются В. Линецкий, А. Медведев, Н. Мельников, А. Мулярчик, Э. Найман, К. Проффер, Б. Сарнов.

Категория времени в прозе Набокова исследуется Б. Авериным, Ю. Левиным, М. Маликовой, В. Пискуновым, Е. Трубецковой, Е. Уховой, М. Шульманом.о Марта. лый телефон найдешь куда деть!:озвонил мне. ивные ситуации между персонажами (акторами).онажей); 4. ия. нный характер

Стратегии чтения становятся предметом исследования в работах А. Бродски, А. Долинина, З. Захаровой, в диссертации М. Бологовой «Стратегии чтения в контексте художественного повествования». М. Бологова отмечает, в частности, что «в романе В.В. Набокова  «Дар»  текст-«пространство» формируется вокруг модели читательских стратегий, по мере постепенного узнавания основных вех путей. Модель, по которой строится чтение и осмысление в своем прообразе и инварианте, объективно принадлежит тексту романа и реализуется на всех его уровнях»[46]. К читательским стратегиям обращается в своей работе и Н. Кафидова, рассматривая концепцию читателя в поэтике Набокова[47].

Модальность повествования исследуется В. Александровым, Б. Бойдом, Н. Букс, М. Гришаковой, Е. Даниловой, Е. Калининой, Е. Лебедевой.

К приему «текст-в-тексте» и его функциональным особенностям в набоковской прозе обращаются С. Давыдов, Е. Трубецкова, Л. Целкова, М. Шульман. Подобного рода интерес обусловлен тем, что «в “произведениях о произведениях” действительность, как правило, вытесняется за рамки художественного текста. <…> Здесь раскрывается полная условность реалистического метода в искусстве, основанном на миметическом принципе отражения, и таится артистическое кредо автора. В антимиметическом творчестве Набокова предмет искусства – само искусство»[48].

Стратегия точек зрения как один из способов интерпретации набоковского повествования используется в работах И. Бибиной, Ю. Левина, Р. Лейни, М. Маликовой, Б. Маслова, К. Проффера.

В работах В. Гусакова, А. Люксембурга, А. Пимкиной, Г. Рахимкуловой, а также С. Сендерович и Е. Шварц игровые стратегии Набокова рассматриваются на разных уровнях – лингвистическом, социо-культурном, культурологическом, литературном.

Обращение к авторским повествовательным стратегиям в диссертационном исследовании обусловлено прежде всего тем, что некоторые из них (способность эпизодических персонажей становиться персонифицированным случаем для главных героев, уловление реальностей, интерпретация прошлого как мифологического пространства) являются малоизученными в набоковедении.

Те же стратегии, которые привлекаются в диссертационном исследовании помимо вышеперечисленных (игра с читателем, ориентация на читателя как на последнего интерпретатора текста, авторская вненаходимость, особенности интер- и интратекстуальности, сюжет и фабула, повествование\дискурс, персонажи, повествовательная роль, время, модальность повествования, точка зрения), не были прежде рассмотрены в аспекте изучения границ реальности у Набокова. Обращение к этим стратегиям, на наш взгляд, способствует уточнению проблемы границы реальностей и специфики потусторонности у Набокова.

Объектом и материалом исследования стала проза Набокова русскоязычного и англоязычного периода. Присутствие автореминисценций в набоковской прозе, приемы, работающие не только в рамках одного романа, но и на «метауровне», по определению Долинина[49], признаки метапрозы, зафиксированные в работе М. Липовецкого[50], создают возможность интерпретации художественного наследия писателя как единого пространства повествования, метатекста. Допустимость подобного рассмотрения отмечали в своих работах В. Александров, С. Давыдов, А. Долинин, Ю. Левин, М. Медарич.

При необходимости привлекаются поэзия и литературно-критическое наследие писателя (статьи, лекции по литературе, эссе, интервью), поскольку повествовательные стратегии, о которых идет речь в работе, оказываются близки как в художественных произведениях, так и в эссеистике, а также в критических замечаниях Набокова, что говорит о целостности мировоззрения автора. В качестве сопоставительного материала берутся произведения Л. Кэрролла, А. Битова, С. Соколова, Д. Галковского.

Предметом исследования стали значимые для Набокова границы реальности, выраженные в интра- и интертекстуальности; роль эпизодических персонажей в понимании пространственной организации текста  и композиционной структуры набоковского повествования (его размыкания); природа иррационального у Набокова – ирреальное, зазеркалье как «иные реальности» повествования; специфика мифологического пространства в текстах.

Изоморфность художественного пространства повествования обусловливает  обращение к различным аспектам художественной практики Набокова в их взаимосвязи, в тех соотношениях, которые прежде не исследовались в набоковедении, для рассмотрения границ реальности, потусторонности не как философских категорий, а как свойства поэтики писателя, реализующегося через авторские повествовательные стратегии. Подобный подход определяет научную новизну исследования.

Предлагаемый в диссертации подход формирует цель работы рассмотрение границ повествовательной реальности в произведениях Набокова в свете авторских стратегий писателя. Для достижения цели необходимо решение следующих задач:

  • определить значение эпизодических персонажей в формировании многоуровневого и цельного пространства повествования, пределов этой реальности, ее размыкания;
  • уточнить роль категорий иррационального, абсурда и нонсенса и их соотношения в набоковском мировосприятии для понимания природы границ реального и ирреального;
  • выявить специфические черты «набоковского мифа России» как особого рода реальности;
  • реконструировать природу набоковского мифологизма через рецепцию и завершение мифа России в произведениях А. Битова, С. Соколова и Д. Галковского.

Методологической и теоретико-философской основой диссертационного исследования послужили работы М. Бахтина, Г. Гуковского, Ю. Левина, Ю. Лотмана, М. Липовецкого, А. Скафтымова, Б. Успенского, М. Ямпольского, Р. Барта, Ж. Бодрийара, Ж. Делёза, Ж. Женетта, В. Шмида и др.

При рассмотрении центральной проблемы диссертации мы опираемся на труды Б. Аверина, В. Александрова, Г. Барабтарло, Б. Бойда, Н. Букс, С. Давыдова, Д. Б. Джонсона,  А. Долинина, Ю. Левина, М. Липовецкого, А. Люксембурга, М. Медарич, К. Проффера, О. Сконечной, В. Старка и др., в которых наиболее подробно исследованы различные аспекты творчества Набокова.

На защиту выносятся следующие положения:

  1. Художественный мир Набокова представляет собой метатекст, одним из способов его синхронизации служат эпизодические персонажи. Их присутствие в тексте фиксирует границы между реальностью и ирреальным (намекает на потусторонность в произведении), формирует многомерное пространство, подчеркивает взаимодействие реальностей автора и персонажа, автора и читателя.

Значимой для Набокова является возможность перехода границ, а не стремление познать иррациональное.

  1. Двоемирие, зазеркалье – одна из характеристик потусторонности у Набокова. Стремление героев преодолеть пространство текста ради прозрения трансцендентного формирует внутренние сюжеты многих романов писателя. Именно осознание ирреальности дает возможность героям преодолеть иллюзорное ради реального, становится толчком к разрушению ирреальности и, по сути, является границей между мирами.
  2. Мифологизм Набокова — это индивидуальное, субъективное свойство мировосприятия писателя, формирующее художественное пространство мифа как особый тип реальности. Специфическими чертами набоковского мифа России являются неизменность (пространство идеального), завершенность и пространственно-временная дистанцированность, тенденция к абстракции и привнесение элементов сказочного и фантастического за счет усиления роли вымысла.
  3. Разные аспекты рецепции и завершения набоковского мифа России в произведениях А. Битова, С. Соколова, Д. Галковского позволяют острее увидеть целостность набоковского мифа, его художественную продуктивность и историческую ограниченность. Повествовательные стратегии, с помощью которых создавался этот миф, применяются как для его продолжения, так и для его разрушения.

Теоретическая значимость работы заключается в осмыслении опыта одного из крупнейших писателей ХХ века в уловлении «исчезающей реальности», формировании художественных стратегий, определивших развитие литературы не только в первой, но и во второй половине ХХ века, — в частности, формирование постмодернистской парадигмы в русской литературе. Результаты работы могут найти применение в нарратологии.

Практическая значимость работы связана с возможностью дальнейшего изучения творчества писателя. Результаты диссертационного исследования могут быть использованы в лекционных курсах по истории русской литературы ХХ века, русского романа, в работе спецкурсов и спецсеминаров по творчеству Набокова, а также при комментировании произведений писателя.

Апробация работы была проведена на Всероссийских конференциях молодых учёных «Филология и журналистика в начале XXI века» (апрель 2002, 2003, 2004 гг., Саратов), межвузовской научно-практической конференции «VIII Международные Виноградовские чтения» в МГПУ (23-26 марта 2004 г., Москва), Всероссийской научной конференции «Мир России в зеркале новейшей литературы» (15-17 марта 2004 г., Саратов), Международной  научной конференции «Библия и национальная культура» (4-9 октября 2004 г., Пермь), III Международной научной конференции «Русская литература в современном культурном пространстве» (ноябрь 2004 г., Томск), II Межрегиональных Пименовских Чтениях (декабрь 2004 г., Саратов), Международной научной конференции «Изменяющаяся Россия — изменяющаяся литература: художественный опыт XX — начала XXI в» (23–25 мая 2005 г., Саратов), Научной конференции «Движение художественных форм и художественного сознания ХХ и ХХI веков» (3 — 5 июня 2005 г., Самара),  Международной конференции «Литература в диалоге культур-2», «Литература в диалоге культур-3»  (18-21 октября 2004, 2005 гг., Ростов-на-Дону), Восьмой международной научной конференции «Филология в системе высшего образования» (21-22 июня 2005 г., Москва), Интернет-конферении «Мифологические исследования», проводимой Новосибирским государственным педагогическим университетом в 2005 г. на портале www.auditorium.ru, Третьей Международной Набоковской Конференции (21-23 июня 2005 г., Санкт-Петербург).

Содержание работы отражено в 12 публикациях.

Диссертационное исследование состоит из введения, трех глав, заключения и библиографического списка, включающего 342 наименования.

 

 

Примечания

[1] Гинзбург Л. Литература в поисках реальности: Статьи, эссе, заметки. Л.: Советский писатель, 1987. С. 38.

[2] Барт Р. Нулевая степень письма // Барт Р. Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1994. С. 323.

[3] Сендерович С. В. Набоков и постсимволизм // Постсиволизм как явление культуры: Материалы международной научной конференции 4-6 марта 1998 года, Вып. 2.  М.: РГГУ, 1998. С. 34-35.

[4] Арьев А. Вести из вечности (О смысле литературно-философской позиции В. В. Набокова) // В. В. Набоков: Pro et contra: Личность и творчество В. Набокова в оценке русских   и зарубежных мыслителей и исследователей: Антология. Т.1. СПб.: РХГИ, 1999. С. 170.

[5] Влюбленность

Мы забываем, что влюбленность

Не просто поворот лица

А под купавами бездонность,

Ночная паника пловца.

 

Покуда снится, снись, влюбленность

Но пробуждением не мучь,

И лучше недоговоренность

Чем эта щель и этот луч.

 

Напоминаю, что влюбленность

Не явь, что метины не те,

Что может быть потусторонность

Приотворилась в темноте.

Цит. по: Shrayer M. The World of Nabokov`s Stories. Austin: University of Texas Press. 1999. P.20.

[6] Слава

И вот, как на колесиках, вкатывается ко мне некто

восковой, поджарый, с копотью в красных ноздрях,

и сижу, и решить не могу: человек это

или просто так — разговорчивый прах.

Как проситель из наглых, гроза общежитий,

как зловещий друг детства, как старший шпион

(шепелявым таким шепотком: а скажите,

что вы делали там-то?), как сон,

как палач, как шпион, как друг детства зловещий,

как в балканской новелле влиянье, как их,

символистов — но хуже. Есть вещи, вещи,

которые… даже… (Акакий Акакиевич

любил, если помните, «плевелы речи»,

и он, как Наречье, мой гость восковой),

и сердце просится, и сердце мечется,

и я не могу. А его разговор

так и катится острою осыпью под гору,

и картавое, кроткое слушать должно

и заслушиваться господина бодрого,

оттого что без слов и без славы оно.

Как пародия совести в драме бездарной,

как палач, и озноб, и последний рассвет —

о, волна, поднимись, тишина благодарна

и за эту трехсложную музыку. Нет,

не могу языку заказать эти звуки,

ибо гость говорит, и так веско,

господа, и так весело, и на гадюке

то панама, то шлем, то фуражка, то феска:

иллюстрации разных существенных доводов,

головные уборы, как мысли вовне;

или, может быть — было бы здорово,

если б этим шутник указывал мне,

что я страны менял, как фальшивые деньги,

торопясь и боясь оглянуться назад,

как раздваивающееся привиденье,

как свеча меж зеркал, уплывая в закат.

Далеко от лугов, где ребенком я плакал,

упустив аполлона, и дальше еще

до еловой аллеи с полосками мрака,

меж которыми полдень сквозил горячо.

Но воздушным мостом мое слово изогнуто

через мир, и чредой спицевидных теней

без конца по нему прохожу я инкогнито

в полыхающий сумрак отчизны моей.

Я божком себя вижу, волшебником с птичьей

головой, в изумрудных перчатках, в чулках

из лазурных чешуй. Прохожу. Перечтите

и остановитесь на этих строках.

Обращение к несуществующим: кстати,

он не мост, этот шорох, а цепь облаков,

и, лишенные самой простой благодати

(дохожденья до глаз, до локтей, до висков),

«твои бедные книги», сказал он развязно,

«безнадежно растают в изгнанье. Увы,

эти триста листов беллетристики праздной

разлетятся — но у настоящей листвы

есть куда упадать, есть земля, есть Россия,

есть тропа вся в лиловой кленовой крови,

есть порог, где слоятся тузы золотые,

есть канавы — а бедные книги твои,

без земли, без тропы, без канав, без порога,

опадут в пустоте, где ты вырастил ветвь,

как базарный факир, то есть не без подлога,

и недолго ей в дымчатом воздухе цвесть.

Кто в осеннюю ночь, кто, скажи-ка на милость,

в захолустии русском, при лампе, в пальто,

среди гильз папиросных, каких-то опилок

и других озаренных неясностей, кто

на столе развернет образец твоей прозы,

зачитается ею под шум дождевой,

набегающий шум заоконной березы,

поднимающей книгу на уровень свой?

Нет, никто никогда на просторе великом

ни одной не помянет страницы твоей:

ныне дикий пребудет в неведенье диком,

друг степей для тебя не забудет степей.

В длинном стихотворении «Слава» писателя,

так сказать, занимает проблема, гнетет

мысль о контакте с сознаньем читателя.

К сожаленью, и это навек пропадет.

Повторяй же за мной, дабы в сладостной язве

до конца, до небес доскрестись: никогда,

никогда не мелькнет мое имя — иль разве

(как в трагических тучах мелькает звезда)

в специальном труде, в примечаньи к названью

эмигрантского кладбища и наравне

с именами собратьев по правописанью,

обстоятельством места навязанных мне.

Повторил? А случалось еще, ты пописывал

не без блеска на вовсе чужом языке,

и припомни особенный привкус анисовый

тех потуг, те метанья в словесной тоске.

И виденье: на родине. Мастер. Надменность.

Непреклонность. Но тронуть не смеют. Порой

перевод иль отрывок. Поклонники. Ценность

европейская. Дача в Алуште. Герой».

 

И тогда я смеюсь, и внезапно с пера

мой любимый слетает анапест,

образуя ракеты в ночи, так быстра

золотая становится запись.

И я счастлив. Я счастлив, что совесть моя,

сонных мыслей и умыслов сводня,

не затронула самого тайного. Я

удивительно счастлив сегодня.

Это тайна та-та, та-та-та-та, та-та,

а точнее сказать я не вправе.

Оттого так смешна мне пустая мечта

о читателе, теле и славе.

Я без тела разросся, без отзвука жив,

и со мной моя тайна всечасно.

Что мне тление книг, если даже разрыв

между мной и отчизною — частность?

Признаюсь, хорошо зашифрована ночь,

но под звезды я буквы подставил

и в себе прочитал, чем себя превозмочь,

а точнее сказать я не вправе.

Не доверясь соблазнам дороги большой

или снам, освященным веками,

остаюсь я безбожником с вольной душой

в этом мире, кишащем богами.

Но однажды, пласты разуменья дробя,

углубляясь в свое ключевое,

я увидел, как в зеркале, мир и себя

и другое, другое, другое.

1942, Уэльслей, Масс.

Набоков В. Собр. соч.: В 5 т. СПб.: Симпозиум, 1999. Т.5. С.419-422.

[7] Набокова В. Предисловие к сборнику: Набоков В. Стихи (1979) // В. В. Набоков: Pro et contra: Личность и творчество В. Набокова в оценке русских   и зарубежных мыслителей и исследователей: Антология. Т.1. СПб.: РХГИ, 1999. С. 348.

[8] Блум Г. Страх влияния // НЛО. № 20 (1996). С. 19.

[9] Андреев Н. Сирин // В. В. Набоков: Pro et contra: Личность и творчество В. Набокова в оценке русских   и зарубежных мыслителей и исследователей: Антология. Т.1. СПб.: РХГИ, 1999. С. 230.

[10] См. замечание Н. Мельникова о рецензиях Ю. Айхенвальда на роман «Машенька»: «Вполне резонно утверждая, что в этом произведении «бытовое не замкнуто в самом себе, собою не ограничено <…> оно продолжается вдаль и вглубь, оно, по Достоевскому, «касается мирам иным»». Айхенвальд одним из первых среди интерпретаторов набоковского творчества затронул тему «потусторонности». Мельников Н. «Машенька» // Классик без ретуши: Литературный мир о творчестве В. Набокова. М.: НЛО, 2000. С. 26.

[11] Кантор М. Бремя памяти (о Сирине) // В. В. Набоков: Pro et contra… С. 234.

[12] Ходасевич В. О Сирине // В. В. Набоков: Pro et contra… С. 244-250.

[13] Бицилли П. В. Сирин «Приглашение на казнь» // В. В. Набоков: Pro et contra… С. 253.

[14] Цит. по: Shrayer M. The World of Nabokov`s Stories. Austin: University of Texas Press. 1999. P. 18. Переведено нами.

[15] Проффер К. Ключи к “Лолите”. СПб.: Симпозиум, 2000. С. 92.

[16] Александров В. Набоков и потусторонность: Метафизика, этика, эстетика. СПб: Алетейя, 1999. С. 11.

[17] Там же. С. 12.

[18] Бло Ж. Набоков. СПб.: Русско-Балтийский информационный центр БЛИЦ, 2000. С. 215.

[19] Shrayer M. The World of Nabokov`s Stories. Austin: University of Texas Press. 1999. P. 69.

[20] Шраер М. Набоков: Темы и вариации. СПб.: Академический проект, 2000. С. 78.

[21] Там же, С.79.

[22] Бойд Б. Набоков: Русские годы: Биография. М.: Независимая газета, СПб.: Симпозиум, 2001. С.374-375.

[23] Бойд Б. Метафизика Набокова: ретроспективы и перспективы // Набоковский вестник. Вып.6: В. В. Набоков и Серебряный век. СПб.: Дорн, 2001. С. 147.

[24] Пятигорский А. Чуть-чуть о философии В. Набокова // Цит. по: В. В. Набоков: Pro et contra: Личность и творчество В. Набокова в оценке русских   и зарубежных мыслителей и исследователей: Антология. Т.1. СПб.: РХГИ, 1999. С. 342.

[25] Там же, С. 345.

[26] Давыдов С. «Тексты-матрешки» В. Набокова. СПб.: Кирцидели, 2004. С. 124.

[27] Курганов Е. Лолита и Ада. СПб.: Изд-во журнала «Звезда», 2001. С. 11.

[28] Аверин Б. Дар Мнемозины: Романы Набокова в контексте русской автобиографической традиции. СПб.: Амфора, 2003. С. 249.

[29] Левин Ю. Биспациальность как инвариант поэтического мира В. Набокова // Russian Literature (Amsterdam). XXVIII. № 1. С. 49.

[30] Левин. Там же.

[31] Долинин А. Истинная жизнь писателя Сирина: Работы о Набокове. СПб.: Академический проект, 2004. С. 296.

[32] Там же.

[33] Аверин Б. Набоков и набоковиана // В. В. Набоков: Pro et contra: Личность и творчество В. Набокова в оценке русских   и зарубежных мыслителей и исследователей: Антология. Т.1. СПб.: РХГИ, 1999. С. 862-863. Исследователь возвращается к этой мысли в своей монографии — «Дар Мнемозины»: Романы Набокова в контексте русской автобиографической традиции. СПб.: Амфора, 2003.

[34] Шульман М. Набоков, писатель: Манифест. М.: Независимая газета, 1998. С. 17.

[35] «”Реальность”, таким образом – это граница нашего воображения».  Там же, С. 171.

[36] Рягузова Л. Концепт «творчество» в идиостиле Набокова // Набоковский вестник. Вып. 4: Петербургские чтения. СПб.: Дорн, 1999. С. 21.

[37] Данная работа первоначально была прочитана как доклад на конференции «В. Набоков-Сирин: европейские годы» 28 ноября 1996 года, поэтому мы позволим себе ориентироваться на дату прочтения. Текст цитируется по публикации: Арьев А. Вести из вечности (О смысле литературно-философской позиции В. Набокова) // В. В. Набоков: Pro et contra: Материалы и исследования о жизни и творчестве В. В. Набокова: Антология. Т.2. СПб.: РХГИ, 2001. С. 192.

[38] Воронина О. «Игра миров» и художественная реальность: онтологическая проблематика в творчестве В. Набокова // Набоковский вестник. Вып.6: В. В. Набоков и Серебряный век. СПб.: Дорн, 2001. С.156-166.

[39] Радько Е. В. Набоков. «Защита Лужина»: Ситуация метафизического поиска // Набоковский вестник. Вып.6: В. В. Набоков и Серебряный век. СПб.: Дорн, 2001. С. 181.

[40] Там же.

[41] Бугаева Л. Логика тайны у Набокова (Достоевский, Кант, Иов и загадка бытия) // Набоковский вестник. Вып.6: В. В. Набоков и Серебряный век. СПб.: Дорн, 2001. С.189-203.

[42] Барабтарло Г. Троичное начало у Набокова: О движении набоковских тем //  В. В. Набоков: Pro et contra: Материалы и исследования о жизни и творчестве В. В. Набокова: Антология. Т.2. СПб.: РХГИ, 2001. С.210.

[43] Там же. С. 211.

[44] Петрухин П.В. Нарративная стратегия и употребление глагольных времен в русской летописи XVII века // Вопросы языкознания, 1996, № 4. С. 62.

[45] Шмид В. Нарратология. М.: Языки славянской культуры, 2003.

[46] Бологова М. Стратегии чтения в контексте художественного повествования: Автореф. дис. на соиск. учен. степ. канд. филол. наук. Новосибирск, 2000. С. 7-8.

[47] Кафидова Н. Концепция читателя у В. Набокова // Движение художественных форм и художественного сознания ХХ и ХХI веков: Материалы Всероссийской научно-методической конференции 3-5 июня 2005 года Самара, Самара: Изд-во СГПУ, 2005. С.230-238.

[48] Давыдов С. «Тексты-матрешки» В. Набокова. СПб.: Кирцидели, 2004. С. 10.

[49] «…приемы не только подчиняются фабуле каждого произведения, но и во многом определяются тем, что характерно для всех (или по крайней мере для большинства набоковских текстов – на «метауровне», по определению А. Долинина, то есть – над текстом, над единым текстом Набокова. Ряд приемов, работающих в рамках одного романа, точно так же работает и на метауровне. Повтор (один из самых частотных приемов Набокова) на метауровне превращается в автореминисценцию» (Полищук В. Жизнь приема у Набокова // В. В. Набоков: Pro et contra: Личность и творчество В. Набокова в оценке русских   и зарубежных мыслителей и исследователей: Антология. Т.1. СПб.: РХГИ, 1999. С. 827).

[50] «- тематизация процесса творчества <…>;

— высокая степень репрезентативности «вненаходимого» автора-творца, находящего своего текстового двойника в образе персонажа-писателя, нередко выступающего как автор именно того произведения, которое мы сейчас читаем;

— зеркальность повествования, позволяющая постоянно соотносить героя-писателя и автора-творца, «текст-в-тексте» и «рамочный текст» <…>;

— «обнажение приема», переносящее акцент с целостного образа мира, создаваемого текстом, на сам процесс конструирования и реконструирования этого еще не завершенного образа <…>;

— пространственно-временная свобода, возникающая в результате ослабления миметических мотивировок» (Липовецкий М. Русский постмодернизм: Очерки истории поэтики. Екатеринбург: Урал. гос. пед. ун-т, 1997. С. 46).

 

 

 

Антоничева Марта Юрьевна. Границы реальности в прозе В. Набокова: авторские повествовательные стратегии. Глава 1: Роль эпизодических персонажей в формировании художественного пространства в прозе Набокова

Антоничева Марта Юрьевна. Границы реальности в прозе В. Набокова: авторские повествовательные стратегии. Глава 2: «Двоемирие» Набокова и «Зазеркалье» Кэрролла: границы реальности

Антоничева Марта Юрьевна. Границы реальности в прозе В. Набокова: авторские повествовательные стратегии. Глава 3: Рецепция и завершение набоковского мифа в русской прозе конца ХХ века

Антоничева Марта Юрьевна. Границы реальности в прозе В. Набокова: авторские повествовательные стратегии. Заключение. Библиография

Антоничева М. Ю. Набоков и аллюзии

Антоничева М. Ю. Набоков и аллюзии // Заповедник (литературно-художественный Интернет-журнал). №61 (январь). 2005. С.6.

Одной из основных тем романа «Бесконечный тупик» является тема отца. Сюжетная линия, связанная с этой темой, очень четко вычленяется в структуре повествования, что позволило редакции журнала «Новый мир» объединить примечания именно по тематическому принципу при создании журнальной публикации отрывков романа (см. «Новый мир», 1992 № 9 – тема отца, 1992 № 11 – тема России; тематический принцип стал основным при отборе и публикации «Примечаний» в периодике).

Тема отца и сына порождает широкий аллюзийный ряд в романе. Но, на наш взгляд, актуальной является аллюзийная ориентация Галковского на роман В. Набокова «Дар» (на это указывает сам автор в примечании к № 409 с. 290[1]), особенности которой мы и попытаемся выявить в данной работе. Читать далее

Антоничева М. Ю. Специфика аллюзийности в романе А. Битова Пушкинский дом

Антоничева М. Ю. Специфика аллюзийности в романе А. Битова «Пушкинский дом» // Филология в системе современного университетского образования: Материалы научной конференции. М.: Изд-во УРАО, 2006. Вып. 8. С. 216-222.

В «Пушкинском доме» функционирует множество мотивов и тем, явно или имплицитно апеллирующих к Набокову (образ автора – расстановщика фигур-героев перед решающей партией, ключевые набоковские темы – шахматы, бабочки; повествовательная модель, формирующая круг, – в романе его форма представлена образом скорпиона, кусающего себя за хвост). «Известная «вторичность», – замечает Скоропанова, – автора не пугает, во-первых, потому, что постмодернистская «вторичность» — не «простое повторение» (Скоропанова, 403), а творческое переосмысление созданного ра­нее, во-вторых, потому, что и «гении, как правило, не изобретали но­вых форм, а синтезировали накопленное до них» (там же)».

Однако данное высказывание наиболее ярко дополняет замечание Г. Блума: «Рациональная формула всякого сильного поэта звучит так: пусть там, где было стихотворение предшественника, отныне будет мое» (парафраз из Фрейда «Там, где было Оно, должно стать Я» (Блум, 25)) и, по нашему мнению, более точно выражает специфику влияния Набокова на Битова.

Основным поводом, позволяющим говорить о влиянии Набокова на Битова, становится тот факт, что в качестве главного героя в «Пушкинском доме» перед нами предстает не персонаж, а тема: «И если нас вот сейчас спросить, о чем весь этот роман, то мы бы сейчас не растерялись и уверенно ответили бы: о дезориентации» (109)[1]. И далее: «…героем становится и не человек даже, а некое явление, и не явление – абстрактная категория (она же явление), такая категория… которая, как по цепной реакции, начавшись с кого-то, и может, давно, за пределами рассказа, пронизывает всех героев, их между собой перепутывает и убивает поодиночке, передаваясь чуть ли не в момент смерти одного в суть и – плоть другого; потому что именно у этой категории, внутри моего сбивчивого романа, есть сюжет, а у героев, которые все больше становятся, от протекания через них одного лишь физического (не говоря об историческом) времени, «персонажами», – этого сюжета все более не оказывается; они сами перестают знать о себе, кто они на самом деле, да и автор не различает их, чем дальше, тем больше, а видит их уже как некие сгустки, различной концентрации и стадии, все той же категории, которая и есть герой… Но – что же это за категория?!» (250). Читать далее

Антоничева М. Ю. Набоковский миф России: от фактуальности к фикциональности

Антоничева М. Ю. Набоковский миф России: от фактуальности к фикциональности // Филологические этюды: Сборник статей молодых ученых. Саратов: Изд-во Латанова В. П., 2005. Вып. 8. Часть I-II. С. 107-111.

В интервью А. Герен 1959 года на вопрос журналиста: «Вы вернетесь в Россию?» В. Набоков ответил: «Нет. Никогда. С Россией покончено. Это сон, который мне приснился. Я придумал Россию. Все кончилось очень плохо. Вот и все.» [Набоков о Набокове и прочем, 2002. С. 84].

Писатель-эмигрант, вынужденный, подобно большинству современников, покинуть свою родину, он уже тогда понимал, что возвращаться некуда: «Я никогда не вернусь, по той простой причине, что вся Россия, которая мне нужна, всегда при мне: литература, язык и мое собственное русское детство» [Набоков, 1999. С. 139].

Именно совокупность этих трех элементов позволила Набокову сформировать в своих произведениях идеальный хронотоп «родной страны» («взаимосвязь временных и пространственных отношений» [Бахтин, 1975. С. 234]), или, миф России (который понимается через переносное его значение – «вымысел»: «художественная конструкция возможной действительности» [Шмид, 2003. С. 24], возникновение и художественная реализация которого стала предметом данного исследования. Читать далее

Антоничева М. Ю. Роман С. Соколова Палисандрия как завершение набоковского мифа России

Антоничева М. Ю. Роман С. Соколова «Палисандрия» как завершение набоковского мифа России // Вопросы истории и теории русской литературы XX века: Материалы VIII Виноградовских чтений. Москва, филологический факультет МГПУ, 23-26 марта 2004 г. М.: МГПУ, 2004. С.119-124.

«Палисандрия» (1989) является на сегодняшний день последним опубликованным романом С. Соколова. Постмодернистское произведение, представляющее собой пародию на жанр мемуаров, одновременно (в соответствии с постмодернистской множественностью кодов) может быть рассмотрено как завершение мифа России, актуального в поэтике В. Набокова. «Миф» в данном случае понимается через переносное его значение – «вымысел». Читать далее

Антоничева М. Ю. Специфическая модель двоемирия в романе «Приглашение на казнь» В. Набокова и сказке Л. Кэрролла «Алиса в стране чудес»

Антоничева М. Ю. Специфическая модель двоемирия в романе «Приглашение на казнь» В. Набокова и сказке Л. Кэрролла «Алиса в стране чудес» // RELGA (научно-культурологический Интернет-журнал) №9 [131] 01.05.2006. ISSN 1814-0149.

Роман «Приглашение на казнь» оказался одним из самых интерпретируемых романов Набокова. Уже сразу после его публикации в критической литературе возникли споры о жанровой принадлежности романа и о пространстве повествования [1]. На сегодняшний день существует множество интерпретаций этого произведения: «как экзистенциальной метафоры, идеологической пародии, художественной антиутопии, сюрреалистического воспроизведения действительности, тюремности языка, артистической судьбы, эстетической оппозиции реальности, тоталитарной замкнутости, свободы воображения и. т. д.» [2]. Продолжая цитировать Н. Букс, стоит обратить внимание на ее замечание о том, что «исследовательские трактовки не исключают, а дополняют друг друга, разворачивая художественное и смысловое богатство текста» [3].

Традиционно в литературоведении считается, что характерной особенностью любого произведения является способность или желание автора выразить в нем какую-то определенную идею. Здесь стоит упомянуть замечание П. Бицилли: «Художественное совершенство служит несомненным доказательством, что произведение выражает вполне идею, возникшую в сознании художника» [4]. Примечательно, что и Набокову, и Кэрроллу критика отказывала в этом. Большинство критических высказываний, направленных на счет их метода и произведений, связаны с тем, что их обвиняют в абсолютной безыдейности (нонсенс у Кэрролла как отказ от смысла), в игре ради самой игры (в данном контексте стоит сравнить уже ставшее классическим высказывание Бунина о Набокове «талантливый пустопляс» с не менее классическим замечанием Честертона: «Кэрролл всего лишь играл в Логическую Игру; его великим достижением было то, что игра эта была новой и бессмысленной» [5]).

На наш взгляд, попытка сопоставления «Приглашения на казнь» с литературной сказкой дает возможность расширить границы интерпретации романа, так как «сопоставляемые так художники как бы взаимно освещают друг друга, содействуют тому, чтобы мы могли уловить у каждого из них то «необщее выражение лица», о котором говорит Баратынский, увидеть, какие именно черты составляют это своеобразие их облика» [6]. Более того, стоит отметить, что уже существуют работы, связанные с обнаружением аллюзий на волшебные сказки в набоковских произведениях [7]. Читать далее