Антоничева Марта Юрьевна. Границы реальности в прозе В. Набокова: авторские повествовательные стратегии. Глава 3

Глава 3

Рецепция и завершение набоковского мифа

в русской прозе конца ХХ века

 

3.1 Миф культуры как особый тип реальности в романе «Пушкинский дом» А. Битова

Традиционным в литературоведении последних лет стал компаративистский подход, результатом которого, как правило, было установление «преемственности» в литературе. В его рамках нам представляется возможной попытка рассмотрения специфики рецепции набоковского текста в современной русской литературе. Значимым в данном контексте оказывается высказывание М. Бахтина, указывающего на невозможность одностороннего подхода в исследовании подобного рода: «Текст живет, только соприкасаясь с другим текстом (контекстом). Только в точке этого контакта текстов вспыхивает свет, освещающий и назад и вперед, приобщающий данный текст к диалогу»[1].

Иными словами, нас интересуют особенности функционирования набоковского текста в произведениях А. Битова, С. Соколова и Д. Галковского. Интертекстуальность разрывает традиционное развертывание произведения. Рецепция набоковского текста Битовым, Соколовым и Галковским дает возможность исследователям увидеть принципиальные черты, свойственные Набокову, с большей отчетливостью: «Свойство интертек­стуальности — это введение нового способа чтения, который взрывает линеарность текста. Каждая интер­текстуальная отсылка — это место альтернативы: либо продолжать чтение, видя в ней лишь фрагмент, не отличающийся от других и являющийся интеграль­ной частью синтагматики текста — или же вернуться к тексту-источнику, прибегая к своего рода интеллек­туальному анамнезу, в котором интертекстуальная отсылка выступает как «смещенный» парадигматиче­ский элемент, восходящий к забытой синтагматике»[2].

Мы попытаемся выявить, какие дополнительные смыслы реализует в романах Битова, Соколова и Галковского актуализация набоковского текста и какова его роль в интерпретации этих произведений.

С другой стороны, анализ текстов современных авторов, которые спорят с Набоковым, дает возможность увидеть природу набоковского мифологизма, реконструировать набоковский миф России в его целостности через рецепцию его разных аспектов: миф России как пространство культуры у А. Битова, как пространство истории у С. Соколова, как внутреннее пространство человека у Д. Галковского. «Наследники» повествовательных стратегий Набокова, создающие свою мифологическую реальность, высвечивают те границы реальности в набоковской прозе, которые отчетливо видны в ретроспекции.

Выбор произведений для подобной работы обусловлен следующими причинами: указанием авторов на влияние на их поэтику художественной манеры В. Набокова (А. Битов, С. Соколов), а также актуализацией писателя в качестве персонажа в романе Д. Галковского «Бесконечный тупик».

На сегодняшний день существует несколько работ по изучению роли набоковского наследия в формировании литературы постмодерна. Это прежде всего монография М. Липовецкого «Русский постмодернизм: Очерки исторической поэтики» (1997), где творчеству В. Набокова как своеобразной предтече постмодернизма посвящена отдельная глава «Из предыстории русского постмодернизма. Метапроза Владимира Набокова: от “Дара” до “Лолиты”», и монография В. Десятова «Русские постмодернисты и В. Набоков», где автор, вслед за Липовецким, указывает на то, что творчество Набокова стало началом русского постмодернизма, проводя, в доказательство своей идеи, интертекстуальные параллели с 64 (!) писателями-постмодернистами.

Нам представляется убедительным суждение Липовецкого о том, что творчество Набокова во многом сформировало русский постмодернизм как направление. Одной из задач данной части диссертационного исследования стала разработка этой идеи на материале произведений Битова, Соколова и Галковского. В силу того, что в работе Липовецкого акцент ставится на изложение теоретической концепции русского постмодерна, значительным представилось выявить специфические параллели, указывающие на связь Набокова и писателей, работавших (и работающих) после него. Здесь наше исследование, на первый взгляд, соотносится с монографией Десятова. Как отмечает автор, его целью стало «определение набоковского художественного опыта для отечественного постмодернизма».[3] Так как еще в работе Липовецкого 1997 года это было бесспорно продемонстрировано, принципиальной новизной исследования стал материал Десятова.

Основной гипотезой исследователя является положение о том, что Набоков оказал решающее воздействие на все этапы формирования русского постмодернизма. Обращаясь к набоковским подтекстам в произведениях постмодернистов, Десятов определяет Набокова как родоначальника новых жанров постмодернистской литературы — (авто)комментария, исторической фантастики, анти(авто)биографии. Цель исследования В. Десятова — определение значения набоковского художественного опыта для отечественного постмодернизма, что продиктовано стремлением уменьшить в восприятии читателя разрыв между литературой 20-30 годов и второй половины ХХ века, русской эмиграции и метрополии, России и США.

В нашем исследовании обращение к творчеству Битова, Соколова и Галковского вызвано тем, что художественная практика именно этих трех авторов переосмысляет и в каждом отдельном случае по-своему реализует одно из наиболее значительных свойств набоковской поэтики – мифологизм. Уточнение специфики мифологизма дает возможность для исследования многомерности и соприсутствия множества пространств в одной вселенной писателя.

Под мифологизмом мы понимаем индивидуальный миф «мыслящего субъекта»[4], состояние творящего человека[5]. Перефразируя Ассмана, отметим, что творец, подобно обществу, «вырабатывая культуру памяти о прошлом, продуцирует собственные воображаемые образы и проносит свою идентичность сквозь смену поколений»[6]. Это понятие никоим образом не связано с интерпретацией автором традиционных мифологических образов и сюжетов, ни с поиском мифологических, архетипических первооснов в современной действительности.

Движение от реальных топонимов к индивидуальному авторскому их наполнению и последующая мифологизация пространства, либо создание своих топонимов и контаминация реальных городов и стран с несуществующими – одна из черт, присущих манере Набокова. Она обусловлена специфическими пространственно-временными взаимосвязями в произведениях писателя. Как отмечает П. Флоренский в своей работе «Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях», «Н. И. Лобачевский сто лет тому назад высказал решительно анти-кантовскую и тогда остававшуюся лишь смелым афоризмом мысль, а именно, что разные явления физического мира протекают в разных пространствах и подчиняются, следовательно, соответственным законам этих пространств»[7].

Специфика изучения категории мифологизма обусловливает обращение к творчеству Битова, Соколова и Галковского, как воспринявших эту модель. Нам  кажется целесообразным предпринять попытку исследования того, как после постмодернистских текстов высвечивается текст Набокова, поскольку при смене культурных парадигм «под влиянием новых кодов, которые используются для дешифровки текстов, отложившихся в памяти культуры в давно прошедшие времена, происходит смещение значимых и незначимых элементов текста»[8]. Таким образом, «актуальные тексты высвечиваются памятью, а неакутальные не исчезают, а как бы погасают, переходя в потенцию»[9].

Подобная способность переосмысления литературы важна не только по отношению к давно прошедшему, но и к произведениям недавнего прошлого, как в нашем случае. Во многом подобного рода анализ позволяет понять причины актуальности автора и его произведений как генератора новой информации, но одновременно помогает понять специфику его восприятия с точки зрения культуры конца 20 века, подобно тому, как, например, изменило восприятие и дальнейшую интерпретацию переосмысление Гоголя символистами. Отмечая различные способы взаимодействия художественных практик Битова, Соколова и Галковского с набоковской (полемика, заимствование приемов, продление темы и ее развитие до логического конца), стоит оговориться, что «будучи теорией чтения (но и теорией языка, тео­рией эволюции, понятых сквозь призму чтения), тео­рия интертекстуальности, конечно, не может претен­довать на универсальность. Она ни в коей мере не стремится подменить собой иные подходы и даже оставляет вне поля зрения такие фундаментальные явления, как, например, наррация. Ее задача скром­нее — дать сквозь перспективу чтения новый импульс для понимания функционирования текста там, где на сломах мимесиса (подражания, сходства, имитации) вспыхивают очаги семиосиса»[10].

Специфика обращения к теме «Набоков-Битов» на первый взгляд кажется условной, так как всем известно высказывание А. Битова, согласно которому его знакомство с произведениями В. Набокова произошло при завершении работы над «Пушкинским домом»: «К моменту, когда раскрыл «Дар», роман у меня был дописан на три четверти, а остальное, до конца, — в клочках и набросках» (Битов, 478)[11]. Подобное высказывание с некоторыми изменениями часто повторяется в различных интервью Битова. Однако, учитывая то, что работа над «Пушкинским домом» велась автором в течение многих лет[12], трудно не учитывать возможность влияния на поэтику Битова метафизики и художественной практики В. Набокова[13].

Исследователи по существу не просматривают связь между художественной манерой Набокова и Битова, хотя она, несомненно, существует. Перед тем, как обратиться к рецепции Битовым набоковского мифологизма, установим те многообразные виды сходства, которые есть у Битова с Набоковым.

Более того, сам автор изначально ориентировал роман на множественность аллюзийных рядов:  возможность аллюзийности не то чтобы допускается, но приветствуется автором: «Мы склонны в этой повести, под сводами Пушкинского дома, следовать освященным, музейным традициям, не опасаясь перекличек и повторений, — наоборот, всячески приветствуя их и радуясь нашей внутренней несамостоятельности». (Битов, 9-10). Аллюзийность присутствует и в названиях глав романа, отсылающих нас к различным произведениям (подобная «собирательность» произведения позволила Ю. Карабчиевскому[14] заключить, что сам образ главного героя «вбирателен»: он вбирает в себя множество черт и «силовых линий», исходящих от остальных героев. На наш взгляд, такого рода вбирательность во многом обусловлена аллюзийностью романа, его «музейной» структурой: «Таблички нас ведут, эпиграфы напоминают…» (Битов, 154)).

Ключевыми категориями в романе являются «история» и «культура». С ними связано определение автором его жанра «роман-музей». Одной из его черт можно назвать мифологичность (подобная черта характерна для написанного несколькими десятилетиями позже «Бесконечного тупика» Д. Галковского) – роман во многом о мифологическом пространстве русской литературы[15]. Мифологичность связана c постмодернистским взглядом автора на события прошлого, где исторические события воспринимаются порой в ироничном ключе (смерть Сталина и ее восприятие главным героем) и где историческое время противопоставлено времени героя, как история страны, «официальная» история[16] и личная история (ее движение скорее диахронично, поскольку связано с обращением к прошлому).

Данное противоречие настоящего и прошлого, попытка их совмещения в романе и отношение к ним автора формирует вневременной характер происходящего. Здесь мы позволим себе достаточно длинную, но очень значимую для понимания этой важной для романа проблемы цитату в подтверждение всего вышесказанного: «…эпоха, которой принадлежит Лева в первой части, и время, которому он будет принадлежать во второй, позволяют, как нам кажется, рассказывать порознь и по очереди почти обо всем, что нас окружило, как о не принадлежащем друг другу. Отдельна жизнь от истории, процесс от участника, наследник от рода, гражданин от человека, отец от сына, семья от работы, личность от генотипа, город от его жителей, любовь от объекта любви. Не только между страной и миром опущен занавес, но повсюду, где только есть на что повесить, колышется множество как бы марлевых занавесок, одной из которых человек занавешен от самого себя» (Битов, 131-132). И далее: «Нам кажется, что во второй части Лева будет более реален, зато он живет в максимально нереальном мире. В первой же части куда реальнее был окружающий мир, зато Лева в нем совершенно нереален, бесплотен. Не значит ли это, что человек и реальность разлучены в принципе?» (Битов, 132).

Проблема взаимодействия культуры прошлого и настоящего, диалога, преемственности осуществляется в романе во многом благодаря профессии главного героя: Ю. Карабчиевский обозначил жанр произведения как «филологический роман». Сразу вспоминается высказывание В. Набокова о том, что главной героиней романа «Дар» является русская литература. Подобного рода сопоставления формируют единый интерпретационный код для романа Битова.

В контексте этой проблемы интересным, на наш взгляд, становится следующий момент: в романе Митишатьев является своеобразным противником Одоевцеву, данное противостояние реализуется на разных уровнях романа. Этому посвящены практически все исследования текста «Пушкинского дома». Однако необычным можно назвать один из аспектов этого противостояния, реализующийся в романе имплицитно: противостояние высокой и низкой литературы, представителями которых с одной стороны является Одоевцев, а с другой – Митишатьев.

Поясним нашу мысль. Много раз отмечалась значимость Пушкина в романе, особая роль Пушкина для Битова, условно говоря, сводящаяся к формулировке «наше все» (что актуализируется даже в названии произведения –  «Пушкинский дом» как метонимический перенос от автора к понятию). Весь пушкинский пласт связан с главным героем. Но стоит отметить и тот факт, что Митишатьев тоже является филологом. А название его кандидатской диссертации «Детективный элемент в русской романистике 60-х годов (Тургенев, Чернышевский, Достоевский)», сам предмет исследования невольно напоминает нам высказывание Набокова в «Даре»: «от толчка, данного Добролюбовым, литература покатилась по наклонной плоскости с тем неизбежным окончанием, когда, докатившись до нуля, она берется в кавычки: студент привез «литературу»».

Именно такое представлание о литературе и реализует образ Митишатьева в романе. И неслучайной в таком контексте предстает дуэль героев (Одоевцев как представитель классической литературной традиции[17], князь, и Митишатьев как представитель демократической литературы, «развившейся» позже в соцреализм). Характерно, что в этой дуэли побеждает Митишатьев. Причем знаменательно, что была разбита именно посмертная маска Пушкина (маска как след; в контексте того, чья это маска, становится понятной роль этого «следа»). Более того, с Митишатьевым связан разгром главного ценностного локуса в романе – Пушкинского дома. Ведь эта мысль пришла в голову не Одоевцеву, а Митишатьеву. С Одоевцевым же связана попытка возвращения, сохранения культурных ценностей — работы о Пушкине, интерес к наследию деда.

Своеобразная проекция взаимоотношений отца и сына – схожие взаимоотношения у маленького Лужина со своим отцом: «Когда был еще жив отец, Лужин с тоской думал о его прибытии в Берлин, о том, что нужно повидать его, помочь, говорить о чем-то, — и этот веселенький на вид старик в вязаном жилете, неловко хлопавший его по плечу, был ему невыносим, как постыдное воспоминание, от которого стараешься отделаться, щурясь и мыча сквозь зубы»[18]. У Битова: «…Лева запоминал лишь чувство неловкости за отца, не запоминая ни слов, ни жеста, так что со временем, каждая мимолетная встреча с отцом <…> выражалась лишь в этом чувстве неловкости, неловкости вообще» (Битов, 20).

Однако принципиальной в «Пушкинском доме» становится проблема диалога, его возможности, его отсутствия и попытки его налаживания. В. Курицын отмечал, что Лева знает, по каким моделям общаться с родными, теми или иными людьми, но проблема в том, что эти модели не работают, поскольку это – стереотипы поведенческой практики, симулякры восприятия и поведения, не человеческая жизнь, а лишь представление о ней. Важным в данном контексте оказывается замечание Битова о том, что главной темой романа является дезориентация, обусловившая такого рода мировосприятие: «Его научили – его даже учить не пришлось, сам усвоил – феномену готового поведения, готовых объяснений, готовых идеалов. Он научился все очень грамотно и логично объяснять прежде, чем подумать. И семья и школа приложили все свои силы, чтобы обучить его всему тому, что не понадобится впоследствии» (Битов, 116). Более того, «Внешний мир был цитатой, стилем, слогом, он стоял в кавычках, он только что не был переплетен…» (Битов, 114) Или, «Рано еще Леве подумать, что общество и есть коллективная неискренность» (Битов, 159).

Проблема диалога возникает вместе с актуализацией образа Бахтина в романе (на деда героя как возможного прототипа Бахтина указывалось не раз). А вместе с ней возникает и другая, столь актуальная для Битова проблема – проблема изначальной незавершимости как текста произведения, так и человеческой судьбы. Как отмечал Бахтин, герой не равен самому себе — он либо больше своей судьбы, либо меньше своей человечности.

В романе присутствуют близкие Набокову способы выявления авторского присутсвия, где автор и повествователь обладают разными ролями в романе: автор являет собой максимально отдаленную от героя «инстанцию», ему присуще такое свойство, как всеведение[19], повествователь – это, прежде всего, скриптор, которому дана способность реставрировать и фиксировать прошлое героя, максимально сближающийся с ним, почти герой[20] (автор акцентирует внимание на этом соответствии, однако в финале встречаются не автор и герой, а герой и повествователь, только так встреча могла бы состояться, поскольку по замечанию самого автора, «…для нас литературная реальность может быть воспринята реальностью лишь с точки зрения участника этой реальности» (Битов, 69)).

Типично набоковская образность присутствует на периферии текста А. Битова, как, например, в таком эпизоде: «Лаково блеснула низкая и длинная тумба, над ней, на розовой, в широкую белую полоску стенке (обои из какой-то пьесы), — две картинки Пюви де Шавана («пьюидешаан» — такое детское однослово), любимого художника дяди Диккенса – их можно рассматривать долго и тупо, как трещины и обои с кровати, во время ангинных каникул…» (Битов, 40)[21].

Характерной манерой Набокова можно назвать способность писателя создавать видимость возникновения произведения на глазах читателя, актуализировать игру слов, возникающую при написании текста как, например, в романе «Дар»: «Благодарю тебя, Россия, за чистый и… второе прилагательное я не успел разглядеть при вспышке — а жаль. Счастливый? Бессонный? Крылатый? За чистый и крылатый дар. Икры. Латы. Откуда этот римлянин? Нет, нет, всё улетело, я не успел удержать». Абсолютно идентичный набоковскому пассаж обнаруживаем в «Пушкинском доме»: «Именно на утреннем морозном бегу в присутствии можно еще раз помянуть Петра: что может быть нелепее Северной Пальмиры?.. Какие, к черту, пальмы!» (Битов, 156).

Все вышеуказанные черты,  сближающие манеру А. Битова и В. Набокова, наводят нас на мысль об их неслучайности в художественной практике А. Битова и дают повод предположить, что автор все же был знаком с произведениями В. Набокова до того, как приступил к работе над «Пушкинским домом».

 

В «Пушкинском доме» функционирует множество мотивов и тем, явно или имплицитно апеллирующих к Набокову (образ автора — расстановщика фигур-героев перед решающей партией, ключевые набоковские темы – шахматы, бабочки; повествовательная модель, формирующая круг, – в романе его форма представлена образом скорпиона, кусающего себя за хвост). «Известная «вторичность», — замечает Скоропанова, — автора не пугает, во-первых, потому, что постмодернистская «вторичность» — не «простое повторение», а творческое переосмысление созданного ра­нее, во-вторых, потому, что и «гении, как правило, не изобретали но­вых форм, а синтезировали накопленное до них»»[22]. Однако данное высказывание наиболее ярко дополняет замечание Г. Блума: «Рациональная формула всякого сильного поэта звучит так: пусть там, где было стихотворение предшественника, отныне будет мое»[23] (парафраз из Фрейда «Там, где было Оно, должно стать Я») и, по нашему мнению, более точно выражает специфику влияния Набокова на Битова.

Основным поводом,  позволяющим говорить о влиянии Набокова на Битова, становится тот факт, что в качестве главного героя в «Пушкинском доме» перед нами предстает не персонаж, а тема: «И если нас вот сейчас спросить, о чем весь этот роман, то мы бы сейчас не растерялись и уверенно ответили бы: о дезориентации» (Битов, 109). И далее: «…героем становится и не человек даже, а некое явление, и не явление – абстрактная категория (она же явление), такая категория… которая, как по цепной реакции, начавшись  с кого-то, и может, давно, за пределами рассказа, пронизывает всех героев, их между собой перепутывает и убивает поодиночке, передаваясь чуть ли не в момент смерти одного в суть и – плоть другого; потому что именно у этой категории, внутри моего сбивчивого романа, есть сюжет, а у героев, которые все больше становятся, от протекания через них одного лишь физического (не говоря об историческом) времени, «персонажами», — этого сюжета все более не оказывается; они сами перестают знать о себе, кто они на самом деле, да и автор не различает их, чем дальше, тем больше, а видит их уже как некие сгустки, различной концентрации и стадии, все той же категории, которая и есть герой… Но – что же это за категория?!» (Битов, 250).

Такая постановка вопроса необычна. Однако стоит вспомнить высказывание В. Набокова относительно романа «Дар»: «Его героиня не Зина, а Русская литература», — и подобный подход уже обретет своеобразный контекст «традиции». Пересекаясь с главной проблемой романа, равнозначной ей оказывается проблема поиска и обретения героем Слова: «Сколько слов поняли люди  за последние несколько лет <…> Еще недавно ни одного не знали… Как быстро они научились! И как страстно разменивают все новые и новые смыслы. Будто они что-то поняли – поняли, как понимать… Люди поняли и не посчитались с тем, что поняли. Будто понять одно, а жить другое. Поэтому все, что они поняли, стало говном, хотя говном и не было. Ничего они не поняли, а научились… Вот за что придет возмездие – так это за Слово! Вот грех…» (Битов, 321). Именно взаимодействие этих двух тем образует, на наш взгляд, сюжетный центр романа.

По сути, принципиальную роль для романа играет совсем не сюжет, а стиль: «”Тайну”, о которой мы говорили, несет в себе стиль, а не сюжет («ревнивые факты»)» (Битов, 137). Подобное высказывание Битова, с одной стороны, становится своеобразной моделью, которой предлагает воспользоваться автор читателю, а с другой — указывает на близость его эстетических подходов к воприятию природы творчества Набоковым (его фраза «Прежде всего я писатель, а мой стиль — это все, что у меня есть»  уже стала хрестоматийной в набоковедении), то есть опять-таки задает определенный критерий прочтения текста.

В романе четко прослеживается тенденция на субъективацию повествования, выражающую таким образом «авторскую волю». Причем, субъективация в романе двойственна – 1) призма передачи образа протагониста автором (часто допускающая искажения); 2) призма восприятия окружающей действительности главным героем (опосредованная авторским видением, как бы двойная). Подобного рода особенность текста передается через вариативность повествования, направленную, с одной стороны, на создание наиболее полной картины мира. Совмещение передается через образ комнат как вариантов: «Лева выбегает и вбегает в другой вариант…» (Битов, 242).

С другой, она обусловлена, наоборот, невозможностью однозначной передачи картины мира, различения границы высказываемого и так называемой «объективной реальности». Подобного рода невозможность обусловлена жанровой спецификой «Пушкинского дома». По замечанию В. Шкловского, «система эта <имеется ввиду жанровая система> часто определяется в самом начале в задании через название вещи: роман такой-то, или послание такое-то. Это общее определение вводит человека в мир рассказа и заранее предупреждает, в какой системе расположены те явления, которые он ожидает увидеть»[24].

Приложение к роману «Обрезки» иллюстрирует жанровые поиски автора, резюмирует которые он иронически: «Роман написан в единственной форме и единственным методом: как я мог, так и написал. Думаю, что иначе и не бывает. Вся проза – это необходимость вылезти из случайно написавшейся фразы; весь стиль – попытка выбраться из покосившегося и заваливающегося периода и не увязнуть в нем; весь роман – это попытка выйти из положения, в которое автор попал, принявшись за него» (Битов, 484). Невозможность какой-то одной жанровой номинации, можно сказать, реализована в самом произведении, где каждая глава романа (раздел) имеет свое определение: «Ленинградский роман», «Версия или вариант первой части», «Поэма о мелком хулиганстве».

В данном случае трудно говорить о каком-то одном жанре, скорее роману присуще совмещение различных жанров, формирующее новое восприятие действительности (здесь стоит обратить внимание на суждение Шкловского, отмечавшего, что «жанр существует в самоотрицании, в столкновении уже стертых, но не забытых и в отрицании отживающих степеней. <…> Жанры сталкиваются, <…> они торосятся, то есть образуют новые сочетания, созданные из прежде существовавших единств. Это результат нового переосмысления жизни. <…> …сломы жанров происходят для того, чтобы в сдвиге форм выразить новые жизнеотношения. Должен сказать, что при изменении одной черты системы вся структура изменяется коренным образом, потому что она не «сумма приемов» <…>, а способ анализа через сопоставления»[25]).

Многовариантность повествования обусловлена еще одной особенностью – невозможностью «завершения» образа персонажа как изначальным свойством романа: «…в этом романе будет еще много двойного и даже многократного, исполненного уже сознательно, и даже если не совсем художественно, то открыто и откровенно. Ведь сама жизнь двойственна именно в неделимый сей миг, а в остальное время, которое с точки зрения реальности и нет, жизнь – линейна и многократна, как память. Потому что, кроме сей, ее заменившей, нет времени в настоящем, а память, заменяющая исчезнувшее время, тоже существует лишь в сей миг и по законам его» (Битов, 52).

Подобное восприятие действительности удивительным образом пересекается с видением времени Набоковым, полагавшим, что «…воображение – это форма памяти. <…> Воображение зависит от ассоциативной силы, а ассоциации питаются и подсказываются памятью. Когда мы говорим о живом личном воспоминании, мы отпускаем комплимент не нашей способности запомнить что-либо, но загадочной предусмотрительности Мнемозины, запасшей для нас впрок тот или иной элемент, который может понадобиться творческому воображению, чтобы скомбинировать его с позднейшими воспоминаниями и выдумками. В этом смысле и память, и воображение являются формами отрицания времени»[26].

Невозможность «завершенности», апеллирующая к Бахтину, связана с главной темой романа – дезориентацией и, вероятно, пародийно взаимодействует с метафорой «ход коня», появившейся в «Даре», описывающей принцип условности в искусстве и понятийно отсылающей к формализму: «В противовес реалистическому представлению о прямом соответствии между искусством и реальностью – о прямом, зеркальном отражении, выдвигается идея смещенности (сдвига) изображения по отношению к изображаемой реальности»[27].

Любопытное образное противоречие возникает при описании взаимоотношений Одоевцева и Митишатьева (проекция и на взаимоотношения Левы с женщинами)  – последний выступает в образе паука, затягивающего в свои сети бабочку: «…просто эти люди, как некие животные, ощущали как бы некий запах, исходивший от Левы, и чуяли по нему, что Лева им необходим. В том-то и дело, что, скорее им был необходим Лева, чем они ему. Они заманивали его, он ощущал эту свою притягательность и некоторое время ходил гоголем, но потом все же раскрывался, разворачивал анемичные свои лепестки – и тогда ему смачно плевали в самую сердцевину…он сворачивался, створаживался и был уже навсегда ущемлен и приколот, не то бабочка, не то значок…» (Битов, 224-225).

Это сравнение сопоставимо с набоковским сравнением паука и Марфиньки в «Приглашении на казнь», а также с образами паука и бабочки, увидев которую Цинциннат осознает театральность окружающего его мира: «Все сошлось, — писал он, — то есть все обмануло, — все это театральное, жалкое <…> Все обмануло, сойдясь, все. Вот тупик тутошней жизни, — и не в ее тесных пределах надо было искать спасения. <…> Я обнаружил дырочку в жизни, — там, где она отломилась, где была спаяна некогда с чем-то другим, по-настоящему живым, значительным и огромным <…> В этой непоправимой дырочке завелась гниль…»[28].

Общий для обоих персонажей вывод дает возможность взглянуть на проблему «театральности» и «театрализации» (Битов иронически использует модный в то время термин «карнавальность») жизни с несколько иной позиции – метафизической. И именно в силу присутствия этого уровня в романе «Пушкинский дом» нельзя однозначно назвать постмодернистским произведением. Характерной особенностью в данном контексте, сближающей «Пушкинский дом» с набоковским творчеством, становится способность романа Битова совместить множество различных языков, своеобразная «полижанровость»: «Вот так, продвигаясь по миллиметру с невыразимыми мучениями и страданиями (что еще никогда ни для кого не было оправданием), все более к краю, должен же был Лева и свалиться, и оказаться в том большом и набитом людском зале (вокзале), где состоялось бы торжественное закрытие души Льва Одоевцева!» (Битов, 232).

Здесь – традиционное для Набокова и, вероятно, модернистской литературы вообще, восприятие чуждого мира как нереального, сценического: «Понравилось нам освещать свои декорации, как в театре…<…> желтая стена Адмиралтейства подсвечена желтым же, снизу (софит? рампа?)…» (Битов, 289) (и далее до конца). Усиление театрализации во многом связано с вариативностью, присущей поэтике романа.

Одной из ключевых категорий, фигурирующих в «Пушкинском доме», является, несомненно, симулякр, что справедливо отметил М. Липовецкий в своей работе: «Фактически, языковые и культурные формы из элементов эпистемологии перемещаются в онтологическое измерение»[29] и далее: «Важнейшее открытие Битова видится в том, что он задолго до Бодрийяра и его последователей выявил симулятивный характер советской ментальности, симулятивность советской культуры, то есть доминирование фантомных конструкций, образов без реальных соответствий, копий без оригиналов»[30]. Более того, мотив «остывших реликвий русского слова», возникающий в романе, во многом перекликается с теми же «реликвиями», представшими в романе «Приглашение на казнь» в образе кукол, которые мастерит Цинциннат: «Работая в мастерской, он долго бился над затейливыми пустяками, занимался изготовлением мягких кукол для школьниц, — тут был и маленький волосатый Пушкин в бекеше, и похожий на крысу Гоголь в цветистом жилете, и старичок Толстой, толстоносенький, в зипуне, и множество других, например: застегнутый на все пуговки Добролюбов в очках без стекол»[31].

В обоих случаях перед нами – результаты симулякризации действительности:  вещи и знаки вещей. Однако подобного рода симулякризация действительности связана, прежде всего, с главной темой романа – дезориентацией, темой, свойственной скорее модернистскому мышлению, так как предполагает наличие каких-то ценностных ориентиров, чем постмодернистскому, отрицающему аксиологию.

Пространство литературы в романе двуполярно. С одной стороны, как отмечал Липовецкий, Битов «строит свой роман как систему попыток подражания классическому русскому роману. Отсюда и эпиграфы, и цитатные названия глав, и родословная героя, и перифразы классических мотивов»[32]. При этом повторение по многим причинам оказывается невозможным (цитаты из прошлого в настоящем представляют собой пародию, да и сама возможность повторения, попыток написать текст «заново» ставится под вопрос).

Цитируя Модеста Платоновича: «Вот вы считаете, что семнадцатый год разрушил, разорил прежнюю культуру, а он как раз не разрушил, а законсервировал ее и сохранил. Важен обрыв, а не разрушение. И авторитеты там замерли несвергнутые, неподвижные: там все на том же месте: от Державина до Блока — продолжение не поколеблет порядка, потому что продолжения не будет. Все перевернулось, а Россия осталась заповедной страной. Туда не попадешь» — и указывая на лейтмотивность этого высказывания, Липовецкий приходит к выводу, что «сами рассуждения М.П.Одоевцева задают амбивалентные координаты образу русской культуры: здесь смерть оборачивается сохранением, обрыв связей придает классическую завершенность, величие предопределено несуществованием… Однако в целом культура в этой концепции обретает черты закрытости, бессмысленности (именно в силу невозможности проникновения вовнутрь); ее контекст — тотальное разрушение реальности, ее эффект — немота либо непонимание»[33].

Мы хотели бы не согласиться с таким предположением. Во многом культура для Битова представляет собой сферу идеального (подобно категории прошлого для Набокова), это абсолютное прошлое. И, несомненно, подобно абсолютному прошлому, оно невозвратимо. С другой стороны, нельзя не отметить иронию Битова, обратившего внимание на то, что русская классическая литература превратилась в своеобразный симулякр в советское время. И его ирония направлена на отношение «советского человека» к культуре, на советское мышление (наиболее ярко она представлена в эпизоде посещения музея пожарниками). Нельзя говорить об однозначной симулякризации культуры, как полагает Липовецкий. На невозможность подобного подхода указывает нам сам герой, осознающий роль Слова в культурном контексте.

Таким образом, аллюзийность в романе за счет актуализации претекста и взаимодействия претекста с широким культурным контекстом позволяет более точно сформулировать основной конфликт произведения, а также выявить специфику аллюзийности. В качестве примера можно упомянуть, что аллюзии на Пушкина, возникающие в тексте, не всегда выражаются непосредственно в качестве номинации (цитация и проч.).

Иногда они предстают опосредованно через другой текст (в нашем случае таким «посредником» стал «Дар» Набокова). Как в случае употребления автором метафоры, где жизнь людей предстает в качестве «загробной жизни литературных героев, когда закрыта книга» (Битов, 324). Данная аллюзия может восприниматься как непосредственное обращение автора к тексту «Евгения Онегина»: «…И здесь героя моего, / В минуту, злую для него, / Читатель, мы теперь оставим, / Надолго…навсегда»[34]. Или, скорее, как аллюзия к «Евгению Онегину», опосредованная набоковской стилизацией в «Даре»: «И всё-же слух не может сразу расстаться с музыкой, рассказу дать замереть… судьба сама еще звенит, — и для ума внимательного нет границы — там, где поставил точку я: продленный призрак бытия синеет за чертой страницы, как завтрашние облака, — и не кончается строка»[35].

Во многом роман Битова можно рассматривать как попытку героя обрести традицию (в широком понимании этого слова). Одной из возможных интерпретаций этого поиска становится попытка обрести семью (специфика «родовитости» героя дается фоном, той основой, которая присутствует, но не актуализируется напрямую (спорно) в тексте: «Лева подыгрывал, конечно, но это доставляло ему то удовольствие, как будто Лева вспоминал что- то о себе, и была в этом какая-то не проявившаяся в его жизни правда» (Битов, 309)). Одной из интерпретаций родовитости оказывается также память о принадлежности к роду.

Здесь стоит сказать, что значимая роль в романе принадлежит категории памяти, ибо, так или иначе она – единственная возможность возвращения достоинства для героя, одновременно —  попытка найти связь с литературной традицией и, если однозначно воспринять слова Битова о знакомстве с литературой эмиграции, то подсознательная попытка автора продолжить традицию не от соцреалистического канона, а от эмигрантской литературы.

В качестве попыток сохранения или возвращения Слова в романе представлены вставная глава «Сфинкс» (имеющая на наш взгляд такое же значение, как и эпиграф романа «Дар», в данном контексте —  отрицающие конечность культуры) и работа Одоевцева, пересказанная автором. Таким образом, включение в произведение аллюзийных моментов обусловлено не только пародийностью или желанием продемонстрировать невозможность совмещения «идеалов прошлых лет» и «обмельчавшей действительности», но и одновременно попыткой обретения слова. Именно эта двойственность, на наш взгляд, и обусловливает аллюзийность  в романе.

Миф культуры у Битова строится с учетом набоковского, в сопоставлении с ним. Одной из особенностей этого мифа становится уникальность в противовес тиражированности массовой советской культуры, завершенность и идеальность: «Охотно допуская, что со временем образуется в советском союзе, пройдя через первобытные фазы, известная культура, он вмeстe с тем утверждал, что Россия завершена и неповторима, — что ее можно взять, как прекрасную амфору, и поставить под стекло. Печной горшок, который там теперь обжигался, ничего общего с ней не имел. Гражданская война представлялась ему нелепой: одни бьются за призрак прошлого, другие за призрак будущего, — меж тем, как Россию потихоньку украл Арчибальд Мун и запер у себя в кабинете. Ему нравилась ее завершенность. Она была расцвечена синевою вод и прозрачным пурпуром пушкинских стихов»[36].

Пространство мифа связывается обоими авторами с литературой, в романе Битова автор ставит на этом акцент в названии произведения – «Пушкинский дом» и жанре – «роман-музей», фиксируя еще одно свойство мифа – необратимость: «Культура остается только в виде памятников, контурами которых служит разрушение. Памятнику суждена вечная жизнь, он бессмертен лишь потому, что погибло все, что его окружало. В этом смысле я спокоен за нашу культуру – она уже была. Ее – нет» (Битов, 417).

Таким образом, в романе Битова возникает несколько одновременно сосуществующих пространств: пространство героя, в какой-то мере ирреальное, пространство симулякров и бытие культуры, вневременное, идеальное, пространство Слова, к которому стремится герой. Эта модель во многом напоминает структуру набоковских произведений, когда повествование доходит до точки совмещения читательского «я» и «я» персонажа (таким образом читатель и герой делают выбор в пользу Слова, идеального) и роман завершается: «Мы совпадаем с ним во времени и не ведаем о нем больше» (Битов, 415).

 

3.2 ”Палисандрия” С. Соколова: миф истории, симуляция реальности

Если А. Битов обращается в своей художественной практике к мифу культуры, то С. Соколов акцентирует внимание на истории как одной из форм фиксации действительности, ее завершения. «Палисандрия» (1989) является на сегодняшний день последним опубликованным романом С. Соколова. Постмодернистское произведение, представляющее собой пародию на жанр мемуаров, одновременно (в соответствии с постмодернистской множественностью кодов) может быть рассмотрено как завершение мифа России, актуального в поэтике В. Набокова. «Миф» в данном случае понимается через переносное его значение – «вымысел».

Судьба А. Битова не была связана с эмиграцией, и в его художественной практике восприятие набоковского мифа опосредовано советской действительностью. В творчестве же С. Соколова миф России связан с наиболее значимыми для Набокова понятиями – русским языком и русской историей, изменившейся после революции 1917 года навсегда.

В интервью А. Герен 1959 года на вопрос журналиста: «Вы вернетесь в Россию?» В. Набоков ответил: «Нет. Никогда. С Россией покончено. Это сон, который мне приснился. Я придумал Россию. Все кончилось очень плохо. Вот и все»[37].

Писатель-эмигрант, вынужденный, подобно большинству современников, покинуть свою родину, он уже тогда понимал, что возвращаться некуда: «Я никогда не вернусь, по той простой причине, что  вся Россия, которая мне нужна, всегда при мне: литература, язык и мое собственное русское детство»[38].

Именно совокупность этих трех элементов позволила Набокову сформировать в своих произведениях идеальный хронотоп «родной страны» («взаимосвязь временных и пространственных отношений»[39]) или миф России (который понимается через переносное его значение – «вымысел»: «художественная конструкция возможной действительности»)[40].

Нельзя не отметить актуальность контрастного противопоставления России – Родины (как страны детства, прошлого, всего того, что Набоков потерял с потерей Родины, но попытался заново обрести на чужбине, ставшей ему новым пристанищем: дом, семью, язык) и Советской России – «полицейского государства», олицетворявшего для писателя все формы индивидуальной несвободы. Ю. Левин характеризует ее пространство как «опасное» и более чуждое протагонисту, чем пространство чужбины. Под Россией в данной работе понимается хронотоп России – Родины или хронотоп «родной страны».

Фактуальной основой набоковского мифа России является воспоминание (в данном контексте значимым становится его замечание в «Предисловии к роману  «Король, дама, валет»: «Человеческая влажность», которой пропитан мой первый роман «Машенька» <…> была там совершенно уместна <…>. Герои-эмигранты, которых я выставил напоказ в витрине, были до того прозрачны на взгляд той эпохи, что позади них можно было легко рассмотреть ярлычки с их описанием. К счастью, надписи были не довольно разборчивы, но у меня не было никакого желания продолжать пользоваться методом, свойственным французской разновидности «человеческого документа»  <…>. В стадии постепенного внутреннего высвобождения (я тогда еще не открыл или еще не осмеливался использовать те совершенно особые приемы воспроизведения исторической ситуации, которые я применил десятью годами позже в «Даре»), независимость от всяких эмоциональных обязательств и сказочная свобода, свойственная незнакомой среде, соответствовали моим мечтам о чистом вымысле»[41]. Уместным здесь оказывается замечание И. Бродского о том, что «воспоминание всегда почти элегия: ключ его, грубо говоря, минорен, ибо тема его и повод к нему – утрата <…>…и воспоминание, и стихотворение суть формы реорганизации времени: психологически и ритмически»[42].

Причем мифу России оказывается близка «тройная формула человеческого бытия», которая возникает в «Даре» как цитата из «Очерков прошлого» А. Н. Сухощокова: «невозвратимость, несбыточность, неизбежность»[43].

При этом сам процесс воспоминания уподобляется у Набокова реконструкции, воссозданию, своеобразному акту со-творчества (здесь можно вспомнить Ганина, героя романа «Машенька», который, «подобно Богу, воссоздавал погибший мир»). Хотя существует и иной взгляд на природу набоковского воспоминания: «Постоянное, почти нарочитое, обращение Набокова к своему детству, – некоей laterna magica, откуда исходят на свод судьбы, как на купол планетария, созвездия жизни, — воспринимается критикой своеобразной самоцелью. В Мильтоновой традиции детство оказывается некоторым «потерянным раем» Набокова, из которого он строил концентрические круги своей судьбы. Однако не было ли детство лишь полустанком к «сокровищу» Набокова? Как говорил Хью Персон, «босым, но не как в детстве, а как до детства»[44].

Хронотоп «родной страны» представлен у Набокова в романах «Машенька», «Подвиг», «Дар», «Ада», а также в книге воспоминаний «Другие берега». Сформировался он уже в первом романе «Машенька»: Россия возникает здесь как воспоминание (идеальное прошлое). При этом хронотоп «родной страны» является организационным центром основных сюжетных событий романа. Автор совмещает в воспоминании протагониста равнозначные для обоих (автора и протагониста) категории идеального (возлюбленная, Родина), и отказ от встречи с возлюбленной прочитывается как прощание с Родиной.

С другой стороны, совмещение образов возлюбленной и Родины объясняет  не-встречу героев иным способом: в романе (как в образной структуре: картина Бёклина — аллюзия к потонувшей Атлантиде, так и в речи героев: «Чем вы тогда были, Алексей Иванович?»[45]) актуализируется тема гибели, исчезновения прошлого, отсюда – невозможность возродить то чувство, которое герои испытывали на Родине. Особенностью набоковского хронотопа «родной страны» становится неизменность: это идеальное пространство России начала 20 века, возвращение куда невозможно. «Громадный поток интеллигенции, составивший столь заметную часть общего Исхода из Советской России в первые годы большевистской революции, сегодня кажется скитаниями какого-то мифического племени, чьи иероглифы я извлекаю теперь из праха пустыни <…>. Этого мира больше нет», — пишет Набоков в «Предисловии к английскому переводу романа «Дар»[46].

С Родиной «…связано `совершеннейшее, счастливейшее детство` и `счастливая юность` и ностальгия в собственном смысле слова смешивается с ностальгией по прошлому»[47]. Таким образом, двумя ключевыми категориями хронотопа «родной страны» у Набокова становятся завершенность и неизменность. В «Подвиге» хронотоп «родной страны» окончательно мифологизируется: подвигом оказывается уход протагониста в сказочное пространство. Значимым становится совмещение хронотопа «родной страны» с выдуманной героем Зоорландией: возвращение героя на родину, «…символом которой служит лесная тропинка на детской картинке»[48], возвращение в мечту иллюзорно, поэтому Мартын, оказавшись в пространстве идеального прошлого для всех остальных героев, а также читателя, просто исчезает («Мартын словно растворился в воздухе»)[49].

Несколько иначе реализуется хронотоп «родной страны» в «Даре», поскольку особенностью романа является то, что «…именно творчество оказывается у Федора Константиновича (Ф. К.) эквивалентом `пересечения границы`, `ухода` в Р<одину>»[50]. Иными словами, герой находит способ преодолеть пространственно-временную границу. И этим способом становится вымысел, основная мирообразующая категория в романе.

Он, по замечанию М. Липовецкого, «…неотделим от личностной неповторимости и, следовательно, есть прямая материализация духовной свободы»[51] героя, дающей ему возможность обрести Родину. Таким образом, воспоминание о реальных событиях (прошлое автора) и реально существовавшей стране становятся лишь поводом, основой, которую Набоков использует для создания собственного узора действительности, но не как миметического процесса, а в качестве своеобразной канвы, образующей индивидуальный набоковский миф России, а также авторский миф-судьбу. Интересным в данном контексте является указание В. Даля о длительности процесса воспоминания[52].

Единственной возможностью вернуться на родину оказывается для автора и его персонажей вымысел, понимаемый как «выдумка, открытие, изобретение»[53]: «Я не знал американских двенадцатилетних девочек, и я не знал Америки: я должен был изобрести Америку и Лолиту. Мне понадобилось около сорока лет, чтобы изобрести Россию и Западную Европу»[54].

Своеобразным лейтмотивом в «Даре» становятся строки Годунова-Чердынцева, актуализирующие роль вымысла как для протагониста, так и для его создателя: « Люби лишь то, что редкостно и мнимо, что крадется окраинами сна, что злит глупцов, что смердами казнимо; как родине, будь вымыслу верна <…>. О, поклянись, что веришь в небылицу, что будешь только вымыслу верна, что не запрешь души своей в темницу, не скажешь, руку протянув: стена»[55] и коррелирующие с пушкинскими: «Над вымыслом слезами обольюсь».

«Другие берега» иллюстрируют стремление писателя сохранить воспоминание о Родине в качестве своеобразного артефакта, поскольку автобиография для Набокова – это, прежде всего, художественное произведение («…она является в первую очередь литературным произведением, и то обстоятельство, что это автобиография, право же, совершенно не существенно»)[56].

В «Других берегах» в наибольшей мере проявляется взаимосвязь категорий фактуальности и фикциональности, воспоминания и вымысла, формирующих автобиографический модус письма, который реализуется в «наложении на подробное зрительное воспоминание и наименование вещей прошлого (равно ландшафтов и людей) авторской художественной «монограммы», «стиля», «оптики». Ландшафт прошлого <…> в случаях писательской удачи, становится «фотогенетичным», т. е. ауратизируется дополнительным личным аффективным значением <…>. Но при этом эстетическое «пэттернирование» реальности прошлого, превращение ее «вещей» в «фигуры смысла» приводит к значительной дереализации прошлого, его умертвлению, превращению «ландшафта» в «мираж»[57].

Необычной в данном контексте предстает дальнейшая трансформация хронотопа «родной страны» в романе «Ада». Специфика его заключается в том, что автор совмещает черты России с чертами Америки и Европы, привносит фантастические элементы и, таким образом, создает некую альтернативную реальность Антитерры – пространство текста. Актуализируется и смешение времен (прошлое – настоящее – будущее).

Контаминации в тексте присутствуют на уровне топографии (смешение названий городов, например: Акапульково = Акапулько + Пулково), на языковом уровне (совмещение английского, русского и французского языков), а также как контаминация примет прошлого и настоящего с элементами фантастики (например, ковром-самолетом), что формирует вневременной характер происходящего. К тому же, в «Аде» актуализируются такие эпические черты хронотопа «родной страны», как «абсолютная завершенность и замкнутость» («черта ценностно-временного эпического прошлого»), а также эпическая дистанция, обусловленная тем, что «эпический мир завершен сплошь и до конца не только как реальное событие отдаленного прошлого, но и в своем смысле и своей ценности: его нельзя ни изменить, ни переосмыслить, ни переоценить. Он готов, завершен и неизменен и как реальный факт, и как смысл, и как ценность»[58], присущие ему изначально. Частично это обусловлено жанром романа, предполагающим небуквальное прочтение и представляющим собой пародию на эпическое повествование (подзаголовок романа указывает нам на жанр, который становится предметом пародии – «Семейная хроника»).

Если говорить о трансформации хронотопа «родной страны», то стоит отметить усиление абстрактности в образе России, что связано с тенденцией к совмещению этого образа с элементами сказочного и фантастического. Такую трансформацию можно объяснить движением писателя от модернизма, с присущими ему минимальными связями с объективной реальностью, а также нежеланием рассматривать искусство как средство познания общества и истории, к постмодернизму, с присущим ему свойством воспринимать мир как текст, пародийным модусом повествования, множественностью интертекстуальных связей и эклектизмом (в данном случае – пространственно-временным).

Таким образом, в художественной практике Набокова хронотоп «родной страны» предстает как миф России с присущими ему чертами неизменности, завершенности и пространственно-временной дистанцированности, а также тенденцией к абстракции и привнесению элементов сказочного и фантастического за счет усиления роли вымысла. Можно сказать, что художественная практика В. Набокова ориентирована на создание мифа России.

Преобладание вымысла над фактуальностью воспоминания обусловлено «снятием внешней референтности, ослаблением непосредственного соотнесения с реальностью»[59]. Для Набокова миф России аксиологичен, он представляет собой систему ценностей писателя и живет в его сознании, а также в сознании читателя как завершенное прошлое. Сам автор отмечал, «думаю, дело тут в любви: чем больше вы любите воспоминание, тем более сильным и удивительным оно становится»[60].

Автором, продолжившим набоковскую традицию, сближающимся с Набоковым в отношении к природе творчества и роли художественного слова, однако уже в рамках постмодернизма, стал С. Соколов. В одном из интервью С. Соколов сам обратил на это внимание: «…меня он интересует в первую очередь как стилист. Набоков работает с языком, как и я вижу свою основную задачу – развитие языка. А язык заключает в себе все концы и начала»[61].

Своеобразным завершением набоковского мифа России становится «Палисандрия» С. Соколова: пародия на исторический роман, одновременно – на эротический и мемуары. Отношение Соколова к жанру мемуаров сближает его с Набоковым: «Для меня мемуары – такой же пародийный жанр, как любой роман, а никак не документ, по ним нельзя судить о реальных событиях и лицах»[62]. В «Палисандрии», как и в «Аде», перед нами так называемая альтернативная реальность: черты дореволюционной России совмещены в романе с чертами Советской России, архаические элементы быта соседствуют с атрибутами 20 века, а хронотопу «родной страны» присущи набоковские категории завершенности и неизменности.

Ключевой в романе становится категория безвременья, эпохи, наступившей с момента, когда Лаврентий Берия повесился на часах Спасской башни и время остановилось. Этот эпизод является началом повествования. Безвременье в романе реализуется в трех аспектах: как остановка времени, как совмещение времен, а также как постоянное движение по кругу. При этом реализация безвременья как остановки времени является пародией на представление о конце истории, связанном с приходом советской власти. «Чевенгур» А. Платонова наиболее ярко актуализирует такое представление.

Одновременно, остановка времени знаменует собой начало мифа. Или истории как повествования. Рассматривая безвременье как совмещение времен, стоит обратить внимание на необычную форму произведения: Палисандр завершает написание мемуаров в 2044 году, замечания биографа датированы 2757 годом, пространство текста совмещает 19 и 20 века, автор проецирует свою альтернативную реальность с точки зрения читателя в будущее, а круг правительства, упоминаемый в романе, находился у власти в 50-60е годы ХХ века, то есть, по отношению к опубликованному тексту – в прошлом.

Говоря о реализации безвременья как постоянного движения по кругу, стоит упомянуть лейтмотив романа – «Смерти нет!», который коррелирует с эпиграфом «Дара» В. Набокова: «Дуб – дерево. Роза – цветок. Олень – животное. Воробей – птица. Россия – наше отечество. Смерть неизбежна» — и, несмотря на свою противоречивость, указывает на ту же мысль. Форма круга символизирует у Соколова бесконечное движение жизни: «Затянутые в порочную круговерть инкарнаций, мы всякий раз по уходе обречены на возврат <…> потому что смерть – фикция, нонсенс, самообман, не решенье вопроса»[63] (ср. с набоковским «смерть – это всего лишь вопрос стиля»).

Данная мысль становится ключевой для всех романов Соколова. Характеризуя роман «Между собакой и волком», Соколов говорит о том, что «…этот роман – о беспрерывности человеческого существования, его замкнутости. О нескольких, если угодно, инкарнациях одной личности. Подобно «Школе» роман связан с философией времени»[64]. Исследуя поэтику «Школы для дураков», М. Липовецкий приходит к выводу о том, что «…мир, создаваемый иррациональным восприятием повествователя, подобно мифологическому универсуму, подчинен циклическим моделям – поэтому, в частности, смерть в нем не окончательна»[65].

Именно остановка времени, его отсутствие сближает набоковский хронотоп «родной страны» и роман Соколова, поскольку «…сталинская культура предстает у Соколова как исторический рай, как породнение всего исторического в едином мифе»[66]. Восприняв историю в постструктуралистском ключе как определенный сюжетный модус в жанровой форме романа (Уайт), С. Соколов отказался от какого-либо правдоподобия в передаче событий и истории, а обратился к пародии попыток правдоподобно передать события, поскольку, по его замечанию, «…мне всегда была смешна претензия мемуаристов на знание исторической правды в последней инстанции»[67]. Россия в «Палисандрии», а также все ее атрибуты (топографические наименования, имена правителей, знаменитостей) становятся лишь знаками реального, то есть симулякрами, в результате чего возникает мир симулякров, «…никак не соотносимых с реальностью, но воспринимаемых гораздо реальнее, чем сама реальность, — <…> мир, который основывается лишь только на самом себе», или гиперреальность[68].

Для Набокова миф России аксиологичен, он представляет собой систему ценностей писателя и живет в его сознании, а также в сознании читателя как завершенное прошлое. У С. Соколова миф России саморазрушается, что связано со «…специфическим видением мира как хаоса, лишенного причинно-следственных связей и ценностных ориентиров»[69]. Игровой принцип, которым руководствуется С. Соколов, предполагает ироническое отношение к аксиологии. Единственным возможным способом развития и завершения мифа России в таком случае становится его саморазрушение.

Сама историческая действительность создала предпосылки для разрушения этого мифа. Восприятие советской власти Набоковым было опосредовано эмигрантским существованием, для Соколова несколькими десятилетиями позже – это реальность, которая понимается как подмена жизни. С течением времени отношение к действительности как мнимости усугубляется. Соколов передает это, пародийно сближая миф России с советским мифом, травестируя мифологическое время и аксиологию исторического и мифологического описания жизни. Набоковский миф России – эстетический ориентир для Соколова, но вместо набоковской реконструкции, «воссоздания погибшего мира» — в «Палисандрии» деконструкция и базовой реальности и ее отражений.

 

3.3 «Метамифология» Д. Галковского как ключевая категория осмысления реальности в романе “Бесконечный тупик”

Если попытаться дать жанровое определение «Примечаний» «Бесконечного тупика», то, несмотря на свою необычную форму (гипертекст), это произведение вполне можно назвать романом.

«Бесконечный тупик» органично вписывается в ряд модернистских и постмодернистских романов с присущими им свойством дефабулизации и принципами разъединения элементов и симультанности. Ориентация на раздробленность и полицентризм достигает максимального уровня – текст внешне распадается на «примечания», комментарии к основному тексту, ассоциации, стягивающие воедино произведение, как замечает alter ego автора: «Все разрозненные факты моей жизни волшебно сливаются в единое целое из-за способности к ассоциации, к соотнесениям любого вида и сорта. В результате каждый день – это отдельный рассказ, притча. А шире – глава романа – жизни»[70].

Наиболее близкими в композиционном отношении произведению Галковского оказываются два романа Набокова — «Бледный огонь» (написан в 1961 году, опубликован – в 1962, в России – в 1991 году), включающий в себя предисловие, поэму, комментарий и указатель, и «Дар» (написан в 1938 году, опубликован в 1952, в России – 1990),  в который органично включены стихи Годунова-Чердынцева, жизнеописание Чернышевского, рецензии, автобиографическое повествование об отце.

«Бесконечный тупик» можно было бы назвать романом-парадоксом, ведь само «имя» произведения непосредственно указывает нам на это. Парадоксальность как одна из черт розановской поэтики, на которую обращает внимание Д. Галковский в «Закругленном мире», становится основным приемом его собственного романа: «Он не вопит и не визжит о противоречивости жизни, а просто показывает, выявляет ее <…> Парадоксальность его афоризмов прикрывается или пародийной стилизацией, или юмором, или нарочитой наивностью, а чаще всего антиномичностью, то есть сшибанием лбами двух диаметрально противоположных высказываний»[71].

Одной из возможных «расшифровок» названия романа открывается первое примечание alter ego автора: «Национальность – это и есть бесконечный тупик» (1). В стране, где не существует историческая память или «история фактов», возможен лишь национальный миф. В связи с этим целью автора становится «создание метамифологии (то есть мифологии, в которой возможно существование самосознания) породившей его <самосознание> цивилизации» (224). При этом Одиноков (личностное начало автора) выступает в романе как отдельная личность, представляющая собой «квинтэссенцию национальной идеи».

В романе Галковского существует несколько знаковых для автора писателей, предстающих в качестве героев романа: Розанов, Достоевский и Набоков. Они являются своеобразными звеньями, объединяющими дореволюционную, старую Россию, Советскую Россию и эмиграцию.

Нас интересует специфика репрезентации В. Набокова в массиве «Бесконечного тупика». Под «набоковским текстом» мы понимаем совокупность произведений В. Набокова как единый метатекст.

Прежде чем обратиться к особенностям взаимодействия набоковского текста с текстом Галковского, хотелось бы указать на значимость понятия «метамифология» и его роли в «Бесконечном тупике». Исследуя природу национальной идеи, автор обращается к культурному коду истории, включая на равных с собственными комментариями отрывки из художественных произведений разных эпох, публицистические и философские работы разных авторов, расширяя таким образом пространство повествования.

По замечанию Одинокова, национальная идея иррациональна. Именно эта особенность диктует выбор фрагментарной формы повествования: «Вот почему эта книга полубессознательно построена как цепь повторов, постоянных «забвений» и «вспоминаний» (144). Наиболее адекватной реализацией национальной идеи явилось, по мнению автора, творчество В. Розанова как «попытка абсолютного порождения» (219), в которой осуществился замысел русской истории: «Он распустил свой логос, и тот повис в реальности гигантской паутиной национального мифа. Дешифровать его, разъять извне нельзя, но можно воспроизвести изнутри, повторить расово идентичный опыт» (3).

Однако существует принципиальное различие между художественным опытом В. Розанова и Д. Галковского: Розанов «отражал»  через себя весь мир России того времени («продумать Розанова» — это означает вжиться в Россию, приобрести утерянную сейчас сущность и восстановить связь времен» ИТ[72], 243), у Галковского все иначе: все элементы текста – это, прежде всего, атрибуты Одинокова, а не создаваемой им реальности («Я говорю только о себе. Не о России, не о Розанове, а только о себе» ИТ, 298).

История становится текстом, объектом литературы, подобно жизни протагониста. Объективная фиксация и передача исторических событий без внесения в нее элементов субъективности невозможна. Метод создания метамифологии подразумевает «подход к прошлому как к дешифруемому тексту», где «текст истории предстает <…> как результат творческого воображения – текст истории творится историком, подобно тому, как литературное произведение создается писателем»[73]. Попытку создания «живой реальности мифа» (57) автор называет интеллектуальной провокацией, поскольку акцентирует внимание читателя не на фактуальной стороне, а на совмещении элементов, составляющих узор текста, и желании показать «оборачиваемость языка», «зыбкость почвы» (139) (свойственной Набокову): «Я не историк и вовсе не собираюсь доказывать свою точку зрения. Я ее лишь показываю» (10).

Мифологичность текста обусловлена его многослойностью, или, «рядом интерпретаций», которые он предполагает. Каждая интерпретация «содержит несколько ключевых фраз-символов» (ИТ, 300); их дешифровка позволяет обнаружить следующий уровень.

Одной из особенностей «Бесконечного тупика» становится зеркальность образов: Одиноков и Годунов-Чердынцев («Дар» В. Набокова; «кривое зеркало» — принцип контраста); Дегоев и Судейкин – Порфирий Петрович и Раскольников («Преступление и наказание» Ф. Достоевского; принцип двойничества).

Логические связи и обоснования в тексте имеют дедуктивный характер: «Некоторым звеньям присущ эстетизм. Русской истории эстетизм присущ в высшей степени <…>. Такой же эстетизм характерен и для индивидуальной, частной судьбы русского человека» (8).

Система доказательств исторических фактов строится на парадоксальных силлогизмах: «Легенда о масонах ложна. Но ее ложность истинна. И поэтому это правда» (31). Именно эти способы моделирования художественной действительности демонстрируют отношение автора к истории как к литературному тексту, который можно подвернуть деформации ради получения требуемого результата.

Другой особенностью «Бесконечного тупика» является неявная актуализация текстов упоминаемых в романе авторов в словах протагониста. Например, замечание Одинокова в «Исходном тексте»: «Закругленность, эллипс моих рассуждений никуда не ведет, но движение по эллипсу бесконечно и, согласно законам небесной механики, предполагает наличие некоей центральной тайны – Истины. <…>…жизнь человека и есть такое все более и более сужающееся вращение вокруг пленительно притягивающей нас тайны» (ИТ, 306) — коррелирует со словами Г. П. Федотова: «Схемой личности будет <…> эллипс. Его двоецентрие <имеется ввиду схема русского менталитета как полярность двух несводимых типов – М. А.> образует то напряжение, которое только и делает возможным жизнь и движение непрерывно изменяющегося соборного организма»[74]. Подобное сопоставление дает нам возможность заключить, что в «Бесконечном тупике» реализуется как явная, так и скрытая цитация, требующая отдельного рассмотрения при анализе произведения.

Розановское осознание «литературности» жизни становится основой при создании метамифологии «Бесконечного тупика»: «Розанов чувствовал «литературность» самой жизни, ее поэзию, сюжет, форму, мысль» (20). С другой стороны, сама жизнь продуцирует возможность такого подхода: самозванство, — специфическая особенность истории, — как «бесовской спектакль» (109), балаган, игра, где исторические личности – это актеры, более или менее удачно справившиеся со своими ролями.

Возможность организации художественного целого как результата «деформации материала» (Тынянов) истории, где важным становится не «что сказано, а как сказано» (ИТ, 262), или, иными словами, стиль, сближает Д. Галковского с В. Набоковым. В попытке дать обоснование эстетической позиции Набокова Галковский во многом объясняет структуру «Бесконечного тупика», а также собственную роль в романе: «Во всех книгах Набокова привкус автобиографичности. Но, как правило, ничего общего между главным героем и автором нет. Высокая степень материализации достигается не за счёт истечения первичной интуиции, монозамысла, а за счёт мириад импульсов, ярких интуитивных вспышек, сложная комбинация которых, монтаж, создаёт иллюзию сотворённости. Это наиболее полная и, что самое главное, сообразная имитация божественного акта. Человек ловит отдельные божественные искры и создаёт свой мир» (211). Обратим внимание и на то, что Галковский в какой-то мере улавливает природу набоковской потусторонности.

Одним из наиболее парадоксальных объяснений названия романа являются следующие слова автора: «Русская история бесцельна – это тупик. Русская история бесцельна – это бесконечность» (ИТ, 305). Акцентируя внимание на том, что Россия представляет собой «великую мнимость мировой истории» (ИТ, 305), Галковский подразумевает изначальную мифологичность России в силу невозможности ее объективации. Иными словами, мифологичность как России, так и русской истории обусловлена человеческим существованием. Единственной реальностью является мир «внутри» человека, а слияние с «внешним» миром возможно только через «тотальную субъективацию» (141).

Таким образом, создание метамифологии предполагает расчленение на сегменты системы мира и составление из них собственной системы. Этот прием Галковский называет «философским импрессионизмом». С другой стороны, «Бесконечный тупик» как метамифологическое пространство характеризуют два свойства: «замкнутость» (самодостаточность) и «закругленность» (отсутствие границы) мира. Закругленность «Бесконечного тупика» связана со структурой самого произведения: основу текста составляет гипертекст «Примечаний», предполагающий как линейное, так и нелинейное прочтение.

Замкнутость текста обусловлена наличием в нем многожанровых компонениов: статьи, доклада (такова, на наш взгляд жанровая характеристика «Исходного текста»), примечаний (жанр которых так же трудно определить, как жанр розановских заметок), а также рецензий, статей, письма и  предисловия. Совокупность этих компонентов, на первый взгляд, исключает какую-либо рецепцию, не содержащуюся вне текста, так как изначально заключает в произведении все возможные ее виды. Обоснование такой структуры дается автором через цитату М. Бахтина о герое «Записок из подполья» Достоевского: «О герое «Записок из подполья» нам буквально нечего сказать, чего он не знал бы уже сам: его типичность для своего времени и для своего социального круга, трезвое психологическое или даже психопатологическое определение его внутреннего облика, характериологическая категория его сознания, его комизм и его трагизм, все возможные моральные определения его личности и т. п., все это он, по замыслу Достоевского (кстати, не «по замыслу», а просто по характеру мышления самого автора), отлично знает сам и упорно и мучительно рассасывает все эти определения изнутри» (ИТ, 303).

Таким образом, результатом создания метамифологии стало возникновение индивидуального мифа как России, так и русской истории, что осознавалось автором изначально и подразумевалось при характеристике жанра как «интеллектуальной провокации», где процесс развертывания метамифологии реализовывался как «постепенное нарастание субъективизма, переворачивающее восприятие читателя и заставляющее его читать текст второй раз, наоборот» (58). Именно это возвращение к тексту и предполагает осознание читателем абсурдности поставленной цели и ее парадоксального решения.

Обратившись к рассмотрению роли набоковского текста в «Бесконечном тупике», мы обнаруживаем в «Именном указателе к «Бесконечному тупику» (раздел «Литературные произведения, периодика и справочные издания») упоминание следующих произведений Набокова (в порядке нарастания): «Дар», «Лолита», «Камера обскура», «Приглашение на казнь», «Другие берега», «Защита Лужина», «Машенька», «Бледный огонь». То есть, здесь представлены случаи явной цитации.

В ответ на вопрос, заданный автором данной диссертации в «Живом Журнале», о специфической роли набоковского текста в романе, Галковский отметил следующее: «Все произведения Набокова очень похожи. В сущности, это различные вариации небольшого числа тем под разными углами зрения. В этом смысле «Приглашение на казнь» и «Защита Лужина» одно и то же произведение: иллюзорная реальность, наносящая непоправимую травму творческой личности, и бегство этой личности из реальности при помощи своего творческого дара. То же касается и самого «Дара»»[75]. Это замечание служит своеобразным ключом к пониманию набоковского текста в романе. При рассмотрении специфики функционирования набоковского текста в романе стоит обратиться не к каким-то конкретным произведениям (уже упомянутые «Дар», «Защита Лужина», «Приглашение на казнь»), а ко всему творчеству писателя: «т.е. единого ключа нет. Есть множество накладывающихся друг на друга шифров».[76]

Какова же специфика актуализации «набоковского текста» в романе? Здесь мы имеем в виду части «Примечаний» и «Исходный текст».

В «Исходном тексте» (жанр которого автором определен как «статья» — «размышление о русском типе культуры <…> и наглядный пример этого типа»[77] перед нами предстает триада: Достоевский, Розанов, Набоков. Три ориентира русской писательско-философской мысли для автора.

«»Основная часть» писалась гораздо раньше и является монотекстом, ориентированным на простое чтение», поэтому перед нами, прежде всего, расстановка приоритетов, где и Набокову отведена своя роль — создателя «мира интеллигента», последнего очага русской культуры, одного из последних носителей русского языка — категорий важных как для Галковского, так и для Набокова. «Мне кажется, только три человека в достаточно полной степени воспроизвели, так сказать, «исихастский» характер нашей словесной культуры. Это Достоевский, Розанов и Набоков» — вот основной принцип, условно говоря, «объединения» этих писателей, сближения их в мире Галковского.

Еще одним «объединяющим» моментом является и философское отношение к литературе: «Ведь если автор «Преступления и наказания» философ через литературу, то Набоков философ В литературе», или: «В сущности, Набоков всю жизнь писал один роман и его творчество в целом есть развертка одной единственной программы. Его произведения следует читать в хронологической последовательности. В этом смысле это самый философичный русский писатель… после нелюбимого Набоковым Достоевского (472)»[78].

Близость Набокова Галковскому обусловлена, прежде всего, тем, что «в набоковских произведениях достигнута какая-то вечная и окончательная гармония. Дальше идти некуда — это конец», тупик, завершение литературы, когда текст порождает другой текст, но уже в пародийном ключе: «Карикатурность своего бытия Набоков чувствовал очень сильно. Достаточно сопоставить его комментарии к «Евгению Онегину» с шизофреническим комментаторством «Бледного огня». Или издевательское описание сретения с несуществующими русскими (советскими) читателями. Да эмиграция, повторюсь, и всегда карикатурна. ВНУТРЕННЯЯ эмиграция — есть карикатура второго порядка. Сама структура БТ — это структура карикатурного БО»[79].

Своеобразный ответ на вопрос о взаимосвязи трех писателей можно обнаружить в следующем замечании, по сути, представляющем собой итог  размышлений Галковского: «Набоков — это тотальная идеализация формы (курсив мой – М. А.) (литературной) Достоевского, Розанов — такая же тотальная идеализация его содержания (философского). Но и в том и в другом случае основой является индивидуальный внутренний опыт, интимно совпадающий с аналогичным опытом самого Федора Михайловича»[80].

Связь литературы и всей культуры обусловлена, по мнению автора, движением философской мысли: «Лучшие представители русской культуры пришли к философской правде через литературу. Достоевский, Толстой даже в «Смерти Ивана Ильича» (столь любимой Хайдеггером). Здесь понятнее и философское значение Набокова. Он, собственно, «освободил место», ушел окончательно в литературу и тем самым лишил ее статуса стержня культуры»[81].

Обозначение культурных ориентиров и включение текстов писателей и философов в роман обусловлено желанием автора «реконструировать свое несуществующее прошлое» из элементов «чужих» слов. Он создает свое слово, мифологизируя тем самым заимствованные элементы за счет привнесения в них своих, индивидуальных смыслов. По замечанию Галковского, «Текст становится мифологичным, когда существует возможность такого наложения или, уточним, ряд произвольно выбираемых возможностей, ряд интерпретаций. Это хорошо понимал Владимир Набоков»[82].

Специфика жанра примечаний обусловливает присутствие в них текстов иных авторов, а также цитат, где межтекстовые отношения находятся в состоянии метатекстуальности (пересказ и комментирующая ссылка на претекст), включающих в себя «интертекст-пересказ»; «вариации на тему претекста»; «дописывание чужого текста»; «языковую игру с претекстами»[83], а также гипертекстуальность как осмеяние или пародирование одним текстом другого («Сама структура БТ — это структура карикатурного БО». Или: «Я Лужин, но со странной особенностью – я играю не в шахматы, а в жизнь. Свою собственную жизнь. Моя специализация – я сам. Я Лужин, вполне понимающий и сознающий себя Лужиным. Вот я – ничтожная, нелепая фигурка в страшном клетчатом мире. Вот мой русский отец, инфантильно мечтающий об одаренности своего сына, но вообще, по-маниловски, и походя растаптывающий все, проходящий мимо подлинного и реального дара. Вот русская школа с ее коверканием личности. Вот неправильное шахматное начало внутренней жизни. Вот погружение в интеллектуальный сон, трезвость, девственность, любовь к географическим картам и карандашным линиям. Вот ощущение сложной запутанности мира и невозможности вырваться из него, выйти. Вот нелепый прорыв в реальность, «рыдая, обнимая паровое отопление», и догадывание о замысленности своего существования, попытка его осмысления путем вспоминания ушедшей реальности, детства, и внутреннее ощущение того, что и эти воспоминания лишь элемент сатанинского замысла. Но у набоковского героя разрыв с собой, возможная трансформация своего дара и, следовательно, хоть какая-то компенсация, обнаруживаемость из реальности. Мой же дар никак не проявляется в мире, он абсолютен и невинен. Но именно поэтому так нужен прорыв, спасительное определение. Лужину это не надо. Он не замечает себя, и ему важен выигрыш как таковой. Но мой выигрыш – это сны, и чтобы сны выиграли, нужно их шарлатанское признание» (601)).

В попытке передать через жизнь отдельно взятого человека опыт нации («попытка создания вывернутого, специально приспособленного  для восприятия другими внутреннего мира» (3)) автор превращает текст в «личность, или, точнее, в целую группу личностей, находящихся в драматическом взаимодействии» (3), что является одной из мотиваций возникновения интертекстуальности в романе.

Гипертекстуальность как осознанный прием реализуется в иронических комментариях, пародирующих доказательность того или иного факта действительности: «Первое произведение Набокова «Машенька» своим сюжетом очень напоминает рассказ Чехова «Верочка» (несостоявшаяся любовь). Хотя сам Чехов свою близость Набокову, конечно, осознавать не мог. В письме к Ф. Д. Батюшкову от 23 мая 1907 г. он писал: «Что же касается г. Чердынцева, то о нем я не знаю, никогда его не видел и ничего о нем не слышал…» (109).

Многие актуальные для Набокова темы вплетаются в роман Галковского, привнося в последний дополнительные смыслы. Такая значимая для Набокова тема, как потусторонность, актуализируется в «Бесконечном тупике» через цитату из «Преступления и наказания» и далее через замечание Д. Мережковского относительно этой цитаты. Цитируя Мережковского, Галковский замечает: «Ужас русских привидений в их живости. Привидение знает, что оно привидение. И человек это знает. Это знание соединяет их, делает заговорщиками, порождает общее пространство, мир <…>. И Набоков темой овладевает. Ужас переходит совсем в другие, светлые чувства. То, что для Достоевского (вообще для русского сознания той эпохи) было катастрофой, для Набокова, на новом, завершающем этапе развития самосознания, стало естественным состоянием. И состоянием, таящим неисчислимые возможности для творческой игры» (122).

Однако, в приводимой через восемь комментариев цитате Достоевского, мы ассоциативно улавливаем связку между сказанным относительно Набокова и самим автором: «человек сам должен определить, куда он пойдет – в ад или в рай. Ад – распад личности и тупик, рай – вечная игра, жизнь» (131). Таким образом, согласно Галковскому, «Бесконечный тупик» представляет собой совмещение ада и рая, или, следуя очередному ассоциативному витку автора, — гоголевского и пушкинского начал, которые так же взаимно противопоставлены автором, как ад и рай  (примечание 136).

Часто обращение к набоковским текстам (цитаты, прежде всего) иллюстрирует значимые для Галковского концепции. При этом цитаты — за счет актуализации претекста — привносят дополнительный смысл как в контекст произведения, так  и в осмысление претекста (то есть, происходит двустороннее обогащение дополнительными смыслами или, иными словами, приращение дополнительных смыслов). Например, образ «сумерек» у Набокова: «Я живу в эпоху сумерек. В конце прошлого века очень боялись этого слова. Казалось, что это что-то страшное, багрово-красное, как бы преддверие ада: сумерки сознания, сумеречное сознание. Но «сумерки» — это совсем не страшное, а красивое слово. Набоков сказал: «Сумерки — это такой томный сиреневый звук». (854)»; и далее: «Моя мысль — это мучительное вспоминание, припоминание. Я пытаюсь реконструировать свое несуществующее прошлое. Я ловлю его смутную тень на страницах книг Розанова, Набокова, Достоевского, Пушкина. Конечно, это закат культуры. Сумерки. Какое красивое сиреневое слово. Слово-тень»[84].

Цитата, приводимая Галковским, — фраза из романа «Другие берега», где ключевой является тема утраты, столь значимая для Набокова: «Летние сумерки («сумерки»-  какой это томный сиреневый звук!). Время действия: тающая точка посреди первого десятилетия нашего века. Место: пятьдесят девятый градус северной широты, считая от экватора и сотый восточной долготы, считая от кончика моего пера. Июньскому дню требовалась вечность для угасания: небо, высокие цветы, неподвижные воды — все это как-то повисало в бесконечном замирании вечера, которое не разрешалось, а продлевалось еще и еще грустным мычанием коровы на далеком лугу или грустнейшим криком птицы за речным низовьем, с широкого туманного мохового болота, столь недосягаемого, что еще дети Рукавишниковы прозвали его: Америка»[85].

Важным, на наш взгляд, оказывается позиция автора (Набокова), пишущего текст сквозь призму прошлого, находясь в том «недосягаемом» месте, о котором он упоминает с иронией (ирония и возникает за счет того, что читатель уже знает о местонахождении автора). Схожей оказывается позиция Галковского, глядящего на прошлое России из настоящего, когда возвращение прошлого возможно только в качестве реконструкции благодаря силе памяти и воображению. Стремление к достижению недосягаемого и реконструкции утраченного навсегда сближает эти произведения и привносит новые коннотации в роман Галковского. Такую особенность романа автор объясняет как «слияние с миром и, следовательно, его тотальную субъективацию: весь мир внутри – мой универсум» (141). Подобный прием характерного введения «чужого слова» можно обозначить как «взаимное дополнение», когда «первая <фраза> не может реализоваться в отсутствие второй, в то время как вторая совершенно не связана с первой»[86].

Одной из тем, сближающих Галковского с Набоковым и явно актуализирующейся в «Бесконечном тупике», является тема круга. Сама структура романа предполагает возвращение и перечитывание текста, обусловленное игровой вставкой комментариев и рецензий в тексте романа (конструкция «примечания в примечаниях»), заставляющих иначе взглянуть на произведение. Более того, все произведение представляет, по мнению автора, круг: «Жизнь – кольцо. Жизнь одновременно в двух мирах. На их стыке и возникает творение, творчество. В нем выход. <…> сочинение книги – это разрушение второго мира. Отсюда необыкновенное чувство при чтении своей книги – мир замыкается» (154).

Круг предполагает повторы, возвращения (мотивы, неразрывно связанные с темой круга): «…эта книга полубессознательно построена как цепь повторов, постоянных «забвений» и «вспоминаний» (144). Имя alter ego писателя актуализирует тему круга (первая буква фамилии Одиноков – О, ноль, что не является случайным совпадением).

Одним из принципов, сближающих авторов, является автобиографизм.

С одной стороны, свойство Набокова наделять многих героев своими чертами и привычками, максимально реализуется в «Бесконечном тупике», где грань между автором и его героем («личностным началом») практически отсутствует.

С другой, как отмечал Набоков, «значение принадлежит не отдельным частям, но их сочетаниям», и это замечание (на первый взгляд, абсолютно противоположное вышесказанному) также важно для художественного мира Галковского.

Задавшись целью выявления специфики репрезентации Набокова в романе Галковского «Бесконечный тупик», мы ориентировались, прежде всего, на то, что «интерпретирующая рецепция текста предполагает, что эстетическое восприятие всегда погружено в определенный контекст; постановка вопроса о субъективной интерпретации и вкусе у различных читателей и читательских слоев приобретает смысл только в том случае, если прояснено, каким транссубъективным горизонтом понимания обусловлено воздействие текста»[87]. Таким контекстом для Галковского стали романы В. Набокова.

Специфика репрезентации писателя и его романов в «Бесконечном тупике» обусловлена, на наш взгляд, несколькими причинами: интертекст предстает в романе как выражение оценки (что наиболее явно актуализируется в «Исходном тексте» по отношению ко всем писателям, там упоминаемым); как носитель игрового момента (иронические комментарии, предметом которых становится невозможность доказательности фактов действительности и игра с ограниченностью доказательности); как прием убеждения (во многом, его можно сравнить с риторической структурой «отсылки к авторитету»; этот прием используется Галковским достаточно часто по отношению к Набокову, но преобладает все же по отношению к Розанову, которого Галковский принимает безоговорочно); «интертекст как своеобразный способ введения мыслей, отправная точка для размышлений»[88] (такой прием частотен по отношению к Набокову, так как замечания о набоковских романах становятся поводом для размышлений героя о своей судьбе – это, прежде всего, все эпизоды, связанные с темой отца, — а также размышления о судьбе дореволюционной и Советской России); интертекст как пародия (гипертекст).

Однако вышеперечисленные признаки интертекста являются в той или иной мере свойством  репрезентации других «героев» романа – Розанова и Достоевского (вопрос в данном случае стоит лишь о большей или меньшей степени актуализации тех или иных приемов).  Отличительной особенностью набоковского интертекста в «Бесконечном тупике» становится актуализация тем, свойственных «набоковскому тексту», но, прежде всего, сама романная структура, предполагающая различные возможности такого рода корреляций.

«Бесконечный тупик» как карикатура на «Бледный огонь» включает «Бледный огонь» как претекст в структуру произведения, поскольку любая карикатура предполагает ориентацию на претекст.Таким образом, репрезентация набоковского текста в романе Галковского обусловлена помимо традиционных способов выявления интертекста самой формой произведения. Такого рода взаимосвязь можно назвать интертекстуальностью структурного порядка, являющейся отличительной особенностью репрезентации «набоковского текста» в романе Галковского.

Исследуя пространство интертекста, Галковский предпринял попытку прочтения истории как художественного произведения. Таким образом, действительность в его романе изменила свой статус, став вымыслом, пространством повествования. На формирование подобного взгляда на историю во многом повиляло набоковское отношение к природе реального и ирреального, что способствовало формированию категории «метамифологии» как мифологии, предполагающей самосознание.Своеобразной доминантой романа «Бесконечный тупик» является тема отца. Сюжетная линия, связанная с этой темой, очень четко вычленяется в структуре повествования, что позволило редакции журнала «Новый мир» объединить примечания именно по тематическому принципу при создании журнальной публикации отрывков романа[89].

Тема отца и сына порождает широкий аллюзийный ряд в романе. Но, на наш взгляд, актуальной является аллюзийная ориентация Галковского на роман В. Набокова «Дар» (на это указывает сам автор в примечании к № 409 с. 290[90]).

Первое, что связывает оба произведения, – схожая композиционная структура. В роман Набокова органично включены стихи Годунова-Чердынцева, жизнеописание Чернышевского, рецензии, автобиографическое повествование об отце, а реальные герои сосуществуют в пространстве текста с вымышленными.

К тому же Одиноков и Годунов-Чердынцев оказываются не только героями романа, но и его авторами: «Автор максимально воплощается в своем герое и перестает быть для него чисто внешней силой. Автор превращается в героя, а герой в автора» (355). По сути, процесс чтения романа совпадает с процессом его написания, так как создается впечатление, что роман творится на глазах. В силу этого для обоих романов характерным приемом становится ироничное автореферирование: «Нам даже думается, что, может быть, именно живопись, а не литература с детства обещалась ему, и, ничего не зная о теперешнем облике автора, мы зато ясно воображаем мальчика в соломенной шляпе <…> Такова книжечка Годунова-Чердынцева»[91]. И замечание М. Липовецкого о том, что «…процесс диалогической «авторизации» Федором Годуновым-Чердынцевым самого себя и составляет существо его творчества в целом; а развитие этого процесса организует сюжет “Дара”»[92], оказывается применимо и к герою, и к сюжету романа Галковского.

С другой стороны, использование автором этого приема обуславливает подчеркнутую фикциональность произведения («…и промеж всего того, что говорили другие, что сам говорил, он старался, как везде и всегда, вообразить внутреннее прозрачное движение другого человека, осторожно садясь в собеседника, как в кресло, так чтобы локти того служили ему подлокотниками и душа бы влегла в чужую душу, — и тогда вдруг менялось освещение мира и он на минуту действительно был Александр Яковлевич, или Любовь Марковна, или Васильев»[93]; или замечание Одинокова: «Может быть, и отца кто-нибудь выдумал, а?» (147)).

С темой дара в обоих произведениях связана тема утраты отца. Единственной возможностью вернуть отца для Годунова-Чердынцева и Одинокова становится создание жизнеописания, фиксации своих воспоминаний, своеобразное воскрешение словом (значимость подобного рода предположений усиливается тем, что оба героя осознают собственный дар художника, способного «подобно Богу, воссоздавать погибший мир»).

Более того, обоим героям свойственно осознание того, что их отец не умер (см., например: «Отец не умер, не успокоился. Его плачущая тень бродит по земле, стучит в мое окно: «Сынок, где ты, помоги мне». А иногда кажется: он ласково улыбается, зовет меня» (261)).

В данном контексте обращает на себя внимание такое свойство Одинокова, как осознание собственного дара, рефлексия по поводу которого отсылает нас к герою Набокова, испытывающему схожие переживания («Федор Константинович с тяжелым отвращением думал о стихах, по сей день им написанных, о словах-щелях, об утечке поэзии, и в то же время с какой-то радостной, гордой энергией, со страстным нетерпением уже искал создания чего-то нового, еще неизвестного, настоящего, полностью отвечающего дару, который он как бремя чувствовал в себе»[94]), а через него, в роман Галковского включается и набоковский аллюзийный ряд, а именно – пушкинское стихотворение «Дар напрасный, дар случайный..».

Образ отца в обоих произведениях аллюзиен. У Набокова аллюзийный ряд связан с Пушкиным (например: «С голосом Пушкина сливался голос отца»[95]), это идеал для Годунова-Чердынцева, пример абсолютной реализованности дара: «…я всего более любил в нем: его живую мужественность, непреклонность и независимость его, холод и жар его личности, власть над всем, за что он ни брался. Точно играючи, точно желая мимоходом запечатлеть свою силу на всем, он, там и сям выбирая предмет из области вне энтомологии, оставил след почти во всех отраслях естествоведения…»[96])[97].

У Галковского же аллюзийный ряд связан с Набоковым, и, прежде всего, с образом отца Годунова-Чердынцева. Специфика иронии Галковского заключается прежде всего в том, что она направлена на образ отца («Отец очень любил меня, но любовь эта была эгоистической и из-за его нелинейно-шахматного ума причиняла страдания. Доброта отца сочеталась с какой-то органической неспособностью проникнуть в чужой мир, понять его. <…> Отец это не просто дурак. Отец-дурак – это счастье. А вот не хотите ли отца ИДИОТА. <…> У отца была звериная потребность проникнуть в душу чужого человека и разворошить ее, разломать. Проистекало это не от чувства злобы (злобы не было, только озлобленность), а от какого-то наивного и холодно-инфантильного любопытства» (108-109)). Отец воспринимается иронически постольку, поскольку для автора существует ориентир, своеобразный идеал – образ отца в «Даре», не предполагающий иронию.

Актуализация этого образа при имплицитном сопоставлении с образом отца Одинокова в романе Галковского указывает на «идеальное» автора, в силу чего и возникает ирония. Однако ирония не отменяет любви, в данном случае, эти категории не взаимоисключают друг друга, в чем, возможно, и заключается парадокс образа отца Одинокова и отношения к нему сына в романе.

 

По замечанию Б. Гаспарова, «смысл всякого текста – прозаического и поэтического, художественного и нехудожественного – складывается во взаимодействии и борьбе различных, даже противоположных смыслообразующих сил. С одной стороны, текст представляет собой некое построение, созданное при помощи определенных приемов. <…> С другой стороны, текст представляет собой частицу непрерывно двужущегося потока человеческого опыта»[98]. К специфике этого взаимодействия в рамках набоковского текста мы обратились в третьей главе.

Общим свойством всех произведений стало то, что в каждом приведенном выше случае интертекст (имеется в виду набоковский текст в романах) исполняет роль интерпретатора, то есть служит своеобразным аксиологическим критерием для авторов.

Интересным показалось нам то, что набоковские черты, воспринятые всеми тремя авторами и реализованные в качестве интертекста в их прозведениях, схожи.

Для каждого из рассмотренных выше авторов (Битов, Соколов, Галковский) характерно признание приоритета стиля над сюжетом. В случае с Галковским следует оговориться, что он признает этот приоритет, однако сам принцип не является в его произведении абсолютным; для Галковского важно такое набоковское свойство, как мнимый автобиографизм, позволяющий из узора собственных воспоминаний создавать пространство протагониста.

Принципиально важным становится желание авторов сделать предметом своих произведений творческий процесс. А отсюда – и автореферирование как одно из свойств письма, а также подчеркнутая фикциональность, указывающая на «сделанность» окружающего мира. Осознание предметности бытия двуполярно: с одной стороны — это радость от совпадения узоров бытия, с другой – осознание того, что мир построен по неподходящим для человека меркам, попытка взглянуть за пределы бытия, осознание того, что объективная действительность лишь мнимость.

В романах Битова и Соколова наиболее явно прослеживается фиксация авторами элементов действительности, превратившихся лишь в ее знаки, симулякры. Подобное упрощение, исчезновение, отрицание действительности заставляет обратиться к «подкладке бытия», метафизическим проблемам, а также внутренним проблемам личности. И здесь же принципиальное значение приобретает осознание фиктивности, сделанности жизни, позволяющее говорить о возможности существования иных пределов, в силу чего осознание смерти как последнего предела нивелируется.

Единой категорией, объединяющей вышеприведенные тексты, является мифологизм. Причем понимать его следует в широком значении; мы имеет ввиду актуализацию категории воображаемого как локуса, формирующего действительность романа. На наш взгляд, таким образным воплощением манеры художника стал «магический кристалл» Пушкина, к которому Набоков апеллирует во многих своих романах русского периода.

Причем любопытна интерпретация этой метафоры Ж. Делёзом, который, говоря в одном из своих интервью о воображаемом как о философской категории, приводит в качестве собственного примера специфики воображаемого кристалл: «Действительно, здесь есть собственно философская проблема: является ли «воображаемое» пригодным для использования концептом? В первую очередь есть пара «реальное — ирреальное».

Можно определить ее на манер Бергсона: реальное – это законное соединение, сцепление, длящееся в настоящем; ирреальное – появляется в сознании внезапно и периодически, оно виртуально в той мере, в какой актуализируется. И затем есть еще одна пара: «истинное – ложное». Реальное и ирреальное всегда различны, но различие между ними не всегда различимо: ложное – это когда различие между реальным и ирреальным неразличимо. Но именно тогда, когда есть ложное, истинное, в свою очередь, не играет решающей роли. Ложное не является путаницей или ошибкой; это власть, которая отводит истинному роль ничего не решающего элемента. Воображаемое – очень сложное понятие, потому что оно находится на пересечении этих двух пар. Воображаемое – это не ирреальное, но неразличимость реального и ирреального. Эти два термина не соответствуют друг другу, они остаются различными, но не перестают обмениваться различениями. Это хорошо видно в феномене кристалла с его тремя аспектами: есть обмен между актуальным, и наоборот; есть также обмен между прозрачным и непроницаемым, непроницаемое становится прозрачным, и наоборот; наконец, есть обмен между завязью кристалла и средой. Я полагаю, что воображаемое и является совокупностью таких обменов. Воображаемое – это образ-кристалл»[99].

Принципиальным в рамках обращения к проблеме мифологизма является рассмотрение категории памяти и отношения к прошлому, что непосредственно связано с набоковским отношением к истории. В эссе «On Generalities» он писал: «Скажем себе раз навсегда, что история, как точная наука, это так, для удобства, «для простого народу», как говаривал музейный сторож, показывая два черепа одного и того же преступника — в молодости и в старости. Если всякий человеческий день череда случайностей — и в этом его божественность и сила, — то тем более и человеческая история только случай. Можно сочетать эти случаи, вязать из них аккуратный букет периодов и идей, — но при этом пропадает благоуханность прошлого, — и мы уже видим не то, что было, а то, что мы хотим видеть»[100].

Единственно возможным способом фиксации и завершения действительности, по Набокову, становятся память и воображение. Именно благодаря им он создает мифологическое пространство России, пространство его романов, его мечты, его утраченного прошлого. Выше мы указывали на специфические особенности этой категории. Принципиальным для нас становится замечание о том, что специфические черты этой категории, благодаря интертекстуальности оказывают свое воздействие на формирование художественной действительности других писателей.

Например, в случае с Галковским такое взаимодействие с набоковской традицией во многом влияет на создание его метамифологии, поскольку отправной точкой для создания романа Галковский называет желание реконструировать свое несуществующее прошлое из элементов чужих слов (воссоздание несуществующего), а также стремление к достижению недосягаемого и реконструкции утраченного навсегда.

В «Пушкинском доме» актуализируется свойственная Набокову мифологичность художественного пространства (наиболее ярким примером тому служит рассказ «Путешествие в музей», где во многом реализуется дихотомия реальности и ирреальности, возникающая впоследствии у Битова).

«Палисандрия» Соколова, в силу преобладания игрового принципа и иронического отношения к аксиологии, становится своеобразным завершением набоковского мифа России, его разрушением.

Таким образом, память с одной стороны позволяет реконструировать прошлое, воскресить его, воссоздать, с другой – работа памяти представляет собой один из видов сотворчества, дающий возможность автору создать уникальный мир воображаемой России.

Интертекст, выявляемый в романах Битова, Соколова, Галковского, становится своеобразным способом ведения мыслей, отправной точкой для размышлений – диалога автора с автором, автора с эпохой. Через призму рецепции последователей Набокова оказались виднее особенности его метафизики и поэтики.

На наш взгляд, продуктивность такого метода позволяет не только обнаружить взаимодействие художественных практик писателей разных эпох или современников, но и выявить ключевые категории поэтики писателей, формирующей их мировосприятие. В данном случае такой категорией стал мифологизм Набокова как индивидуальное, субъективное свойство мировосприятия писателя, формирующее художественное пространство мифа как особый тип реальности, характеризующийся завершенностью и неизменностью.

А закончить третью главу мы хотели бы высказыванием А. Жолковского, справедливо указывавшего на то, что «…интертекстуальный подход не сводится к поискам непосредственных заимствований или аллюзий, но открывает новый круг литературных возможностей, дает возможность выявления глубинной подоплеки анализируемых текстов, изучения сдвигов художественных систем и описания творческой эволюции автора (его диалог с самим собой) и культурным контекстом»[101].

 

Примечания

[1] Бахтин  М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979. С. 364.

[2] Jenny L. La stratégie de la forme. — Poétique, 1976, N 27, p. 257—281. Цит. по: Ямпольский М. Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф. М.: РИК «Культура», 1993. С. 59-60.

[3] Десятов В. Русские постмодернисты и В. Набоков. Барнаул: Изд-во Алтайского университета, 2004. С. 10.

[4] Шукшин В. Социокультурное пространство и проблема жанра // Вопросы философии. 1997. №6. С.69-78.

[5] Неелов Е. Волшебно-сказочные корни научной фантастики. Л.: ЛГУ, 1986. С. 13.

[6] Ассман Я. Культурная память: Письмо, память о прошлом и политическая идентичность в высоких культурах древности. М.: Языки славянской культуры, 2004. С.17.

[7] Флоренский П. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. М.: Прогресс, 1993. С. 5.

[8] Лотман Ю. Память в культурологическом освещении // Лотман Ю. Семиосфера. СПб.: Искусство-СПб, 2000. С. 675.

[9] Там же. С. 674.

[10] Там же. С. 419.

[11] Здесь и далее роман цитируется по изданию: Битов А. Пушкинский дом. СПб.: Азбука-классика, 2004.

[12] Впервые роман вышел в самиздате, а на сегодняшний день окончательным вариантом можно назвать второй том «Империи в четырех измерениях»: Битов А. Империя в четырех измерениях. В 4 т. Харьков: Фолио; М.: ТКО ACT, 1996. Т.2. Пушкинский дом.

[13] Например, в первоначальном варианте романа одна из глав третьей его части называлась «Соглядатай», аллюзия на Набокова здесь достаточно прозрачна; в последующих редакциях главы с таким названием в романе уже не будет. Упоминание об этой главе встречается только в работе Ю. Карабчиевского «Филологическая проза» (Новый мир. 1993. № 10. С. 216-243).

[14] Карабчиевский Ю. Филологическая проза // Новый мир. 1993. № 10. С. 216-243.

[15] См. замечание В. Курицына по этому поводу: «Это вещь идеальная, закрытая, законченная, авторитет ее безусловен, — нас не лишают творчества, мы можем отнестись к этой вещи сколь угодно творчески, но наше творчество будет оцениваться по отношению к ее, этой вещи, готовому-состоявшемуся-уже-произошедшему смыслу»  (Курицын В. Великие мифы и скромные деконструкции // Октябрь. 1996. № 8. 176).

[16] В качестве иллюстрации такого рода восприятия времени стоит привести высказывание А. Гениса: «Коммунизм строился от конца. Историческая необходимость лишала его свободного выбора, без которого вообще невозможно будущее. История, в сущности, уже свершилась, исполнилась, а произвол, каприз, случай – всего лишь псевдонимы нашего невежества, продукт неполного знания или непонимания мироздания, где все учтено неодолимой силой эволюции. Для фаталиста, как для свиньи, естественная, не предопределенная смерть – непостижимая абстракция. Космологическая «нулевая» точка коммунизма помещалась не в прошлом и не в будущем, а в вечном. Поскольку финал был известен заранее, история приобретала телеологический характер, а все жизненные коллизии становились сюжетными ходами, обеспечивающими неминуемую развязку. (Генис А. Вавилонская башня: Искусство настоящего времени: Эссе. М., Независимая газета. 1997. С. 98).

[17] В романе очень явно представлена аналогия Печорин-Грушницкий.

[18] Набоков В. Собр. соч. Р… Т.2. С. 361.

[19] «…нить его <Одоевцева> жизни мерно струилась из чьих-то божественных рук, скользила меж пальцев» (Битов, 11).

[20] «И здесь я снова оглядываюсь из времени, о котором повествую, во время, в котором пишу…» (Битов, 20).

[21] Ср., например, с описанием комнаты в романе «Машенька»: «Обои — белые, в голубоватых розах. В полубреду, бывало, из этих роз лепишь профиль за профилем или странствуешь глазами вверх и вниз, стараясь не задеть по пути ни одного цветка, ни одного листика, находишь лазейки в узоре, проскакиваешь, возвращаешься вспять, попав в тупик, и сызнова начинаешь бродить по светлому лабиринту» (Набоков В. Собр. соч. Р… Т.2. С.68).

[22] Скоропанова И. Русская постмодернистская литература. М.: Флинта; Наука, 2001, С. 403.

[23] Блум Г. Страх влияния // НЛО. №20 (1996). С. 25.

[24] Шкловский В. О жанре // Шкловский В. Повести в прозе: Размышления и разборы. В 2т.: Т. 2. М.: Худ. лит., 1966. С. 266.

[25] Там же. С. 267.

[26] Набоков В.Интервью Альфреду Аппелю, сентябрь 1966г. // Набоков В. Собр. соч. А… Т.3.  С. 605-606.

[27] Паперно И. Как сделан «Дар» Набокова // В. В. Набоков: Pro et contra: Личность и творчество Владимира Набокова в оценке русских и зарубежных мыслителей и исследователей: Антология. Т.1. СПб.: РХГИ, 1999. С. 493.

[28] Набоков В. Собр. соч. Р… Т.4. С.174.

[29] Липовецкий М. Русский постмодернизм: Очерки истории поэтики. Екатеринбург: Урал. гос. пед. ун-т, 1997. С.117.

[30] Там же. С. 124.

[31] Набоков В. Собр. соч. Р… Т.4. С. 58.

[32] Липовецкий М. Русский постмодернизм: Очерки истории поэтики. Екатеринбург: Урал. гос. пед. ун-т, 1997. С. 136.

[33] Там же. С. 138-139.

[34] Пушкин А. Евгений Онегин. М.: Худ. лит., 1978. С. 183.

[35] Набоков В. Собр. соч. Р… Т.4.  С. 541.

[36] Набоков В. Собр. соч. Р… Т.3.  С. 144.

[37] Набоков о Набокове и прочем: Интервью, рецензии, эссе. М.: Независимая газета, 2002, С. 84.

[38] Набоков В. Два интервью из сборника “Strong opinions” // В. В. Набоков: Pro et contra: Личность и творчество В. Набокова в оценке русских и зарубежных мыслителей и исследователей: Антология. Т.1. СПб.: РХГИ, 1999. С. 139-141.

[39] Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Худ. лит., 1975. С. 234.

[40] Шмид В. Нарратология. М.: Языки славянской культуры, 2003. С. 24.

[41] Набоков В. Предисловие к английскому переводу романа «Король, дама, валет» // В. В. Набоков: Pro et contra: Личность и творчество В. Набокова в оценке русских и зарубежных мыслителей и исследователей: Антология. Т.1. СПб.: РХГИ, 1999. С. 64.

[42] Бродский И. Письмо Горацию. М.: Наш дом, 1998. С. 112.

[43] Набоков В. Собр. соч. Р… Т.4. С. 281-282.

[44] Шульман М. Набоков, писатель: Манифест. М.: Независимая газета, 1998. С. 196.

[45] Набоков В. Собр. соч. Р… Т.2. С.63.

[46] Набоков В. Предисловие к английскому переводу романа «Дар» // В. В. Набоков: Pro et contra: Личность и творчество В. Набокова в оценке русских и зарубежных мыслителей и исследователей: Антология. Т.1. СПб.: РХГИ, 1999. С.50.

[47] Левин Ю. Биспациальность как инвариант поэтического мира В. Набокова // Russian Literature (Amsterdam). 1990. XXVIII. № 1. С.50.

[48] Там же. С.60.

[49] Набоков В. Собр. соч. Р… Т.3. С.247.

[50] Левин, указ. соч. С.60.

[51] Липовецкий М. Эпилог русского модернизма (Художественная философия творчества в «Даре» Набокова) // В. В. Набоков: Pro et contra: Личность и творчество В. Набокова в оценке русских и зарубежных мыслителей и исследователей: Антология. Т.1. СПб.: РХГИ, 1999. С.647.

[52] Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка, М.: Олма-Пресс, 2002. Т. 1. С. 256.

[53] Даль, указ. соч. Т. 2. С. 298.

[54] Набоков о Набокове и прочем: Интервью, рецензии, эссе. М.: Независимая газета, 2002, С. 135.

[55] Набоков В. Собр. соч. Р…  Т.4. С. 337-357.

[56] Цит. по: Маликова М. В. Набоков: Авто-био-графия. СПб.: Академический проект, 2002. С.17.

[57] Маликова М. В. Набоков: Авто-био-графия. СПб.: Академический проект, 2002. С. 137.

[58] Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Худ. лит., 1975. С. 459 – 460.

[59] Шмид В. Нарратология. М.: Языки славянской культуры, 2003. С. 37.

[60] Набоков о Набокове и прочем… С.137.

[61] Соколов С. Интервью С. Адамову // Юность. 1989. №12.  С. 66-67.

[62] Время для частных бесед: Интервью С. Соколова В. Ерофееву // Октябрь. 1989. №8.  С. 200.

[63] Соколов С. Палисандрия. Эссе. Выступления. СПб.: Симпозиум, 1999. С.243-244.

[64] Время для частных бесед… С. 198.

[65] Липовецкий М. Мифология метаморфоз: Поэтика «Школы для дураков» С. Соколова // Октябрь. 1995. №7. С.186-187.

[66] Гройс Б. Кремлевский хронист // Соколов С. Палисандрия. Эссе. Выступления. СПб.: Симпозиум, 1999, С. 429.

[67] Время для частных бесед… С. 199-200.

[68] Ильин И. Постмодернизм: Словарь терминов. М.: Intrada, 2001. С. 257.

[69] Там же. С. 213.

[70] Галковский Д. Бесконечный тупик. М.: Самиздат, 1998. С. 567. Далее ссылки на это издание даются в тексте в круглых скобках с указанием номера примечания.

[71] Текст «Закругленного мира» приводится по публикации в Интернете: http://samisdat/3/316-bt-v.htm

[72] В дальнейшем ссылки на «Исходный текст» даются по изданию: Галковский Д. Бесконечный тупик: Исходный текст // Континент. 1994. № 81. С.220-307  с указанием страницы.

[73] Успенский Б. История и семиотика (Восприятие времени как семиотическая проблема). Статья первая // Труды по знаковым системам. Тарту, 1988. Вып. 22: Зеркало. Семиотика зеркальности. (Учен. зап. Тартуского гос. ун-та. Вып. 831). С.76.

[74] Федотов Г. Судьба и грехи России: Избранные статьи по философии русской истории и культуры: В 2 тт. СПб., 1999. Т. 2. С. 172.

[75] Галковский Д. Очень русская сказочка! // http://www.livejournal.com/users/galkovsky/34511.html?view= 1649359&style=mine#t1649359

[76] Там же. Хотя, все же стоит оговориться о том, что, рассматривая взаимосвязь Набоков – Галковский, невозможно не обратить внимания на очевидную тематическую параллель «Бесконечного тупика» с романом «Дар» при обращении к теме отца (см. ниже).

[77] Галковский Д. «Бесконечный тупик» (Исходный текст) //  http://samisdat.com/3/312-bt-p.htm

[78] Там же.

[79] Галковский Д. Очень русская сказочка! // http://www.livejournal.com/users/galkovsky/34511.html?view= 1649359&style=mine#t1649359

[80] Галковский Д. «Бесконечный тупик» (Исходный текст) //  http://samisdat.com/3/312-bt-p.htm

[81] Там же.

[82] Там же.

[83] Денисова Г. В мире интертекста: язык, память, перевод. М.: Азбуковник, 2003. С. 70.

[84] Галковский Д. «Бесконечный тупик» (Исходный текст) //  http://samisdat.com/3/312-bt-p.htm

[85] Набоков В. Собр. соч. Р…  Т.5. С. 190.

[86] Денисова, указ.соч., С. 64.

[87] Яусс Х. Р. История литературы как провокация литературоведения // НЛО. 1995. №12. С. 61-62.

[88] Денисова, указ.соч., С.262.

[89] См. «Новый мир», 1992 № 9 – тема отца, 1992 № 11 – тема России; тематический принцип стал основным при отборе и публикации «Примечаний» в периодике.

[90] «Кто я по сравнению с Набоковым, с Годуновым-Чердынцевым? – «Гадунов-Чадинцев». У него стройное, благородное детство – у меня хаотично разъятое, униженное, жалкое. У него светлая трагедия, гибель отца и потеря Родины, — у меня отец, умерший от рака мочевого пузыря, и низменное, ничтожное прозябание в десятистепенном государстве, в бессмысленной, раздувшейся с полпланеты замухрышечной Албании. У него юношеская любовь – у меня постыдная пустота. У него умная, любящая жена – у меня опять-таки ноль. Он гениальный писатель, я же ничтожество, «непризнанный гений». И все же сходство по миллионолетней прямой. Я в «Даре» люблю свою несбывшуюся жизнь, прекрасную, удивительную сказку-быль. Но извне все дешифруется как огромная карикатура на «Дар». Один из слоев пародийного пространства «Бесконечного тупика» ориентирован именно на это произведение Набокова» (517).

[91] Набоков В. Собр. соч. Р… Т. 4, С. 214.

[92] Липовецкий М. Эпилог русского модернизма (Художественная философия творчества в «Даре» Набокова) // В. В. Набоков: Pro et contra: Личность и творчество В. Набокова в оценке русских и зарубежных мыслителей и исследователей: Антология. Т.1. СПб.: РХГИ, 1999. С. 649.

[93] Набоков В. Собр. соч. Р… Т. 4, С. 222.

[94] Там же. С. 277.

[95] Там же. С. 280.

[96] Там же. С. 296.

[97] См. замечание М. Липовецкого: «…Федор Константинович строит историю отца в непрерывном соотношении с пушкинским контекстом и ритмом <…> и множество нитей соединяет для Федора Константиновича судьбу и стиль жизни двух поистине родных для него людей, начиняя с того, что «няню к ним взяли оттуда же, откуда была Арина Родионовна», и кончая тем, что отсутствие отца для Годунова-Чердынцева столь же значимо, как отсутствие Пушкина для России» // Липовецкий М. Русский постмодернизм: Очерки истории поэтики. Екатеринбург: Урал. гос. пед. ун-т, 1997. С. 653.

[98] Гаспаров Б. Послесловие: Структура текста и культурный контекст // Гаспаров Б. Литературные лейтмотивы: Очерки русской литературы XX века. М.: Наука, 1993. С. 274-275.

[99] Делёз Ж. Сомнения о воображаемом // Делёз Ж.Переговоры: 1972-1990. СПб.: Наука, 2004. С. 91-92.

[100] Набоков В. On Generalities // Звезда. 1999. №4. С.13.

[101] Жолковский  А. Блуждающие сны и другие работы. М.: Наука, 1994. С. 10.

 

 

 

Антоничева Марта Юрьевна. Границы реальности в прозе В. Набокова: авторские повествовательные стратегии. Введение

Антоничева Марта Юрьевна. Границы реальности в прозе В. Набокова: авторские повествовательные стратегии. Глава 1: Роль эпизодических персонажей в формировании художественного пространства в прозе Набокова

Антоничева Марта Юрьевна. Границы реальности в прозе В. Набокова: авторские повествовательные стратегии. Глава 2: «Двоемирие» Набокова и «Зазеркалье» Кэрролла: границы реальности

Антоничева Марта Юрьевна. Границы реальности в прозе В. Набокова: авторские повествовательные стратегии. Заключение. Библиография

admin