Антоничева Марта Юрьевна. Границы реальности в прозе В. Набокова: авторские повествовательные стратегии. Глава 2

Глава 2

«Двоемирие» Набокова и «Зазеркалье» Кэрролла:

границы реальности

 

2.1 «Потусторонность как инобытие прозы Набокова: специфика категории границы»

С изменением типа сознания в ХХ веке меняется и отношение к реальности. Актуальной становится сама проблема «реальности»: романное повествование, по мысли Рымаря, в таком случае можно определить как «живое событие его отношения к реальности культуры, к реальности живого человека». «Это структуры интенсивного контакта с реальностью, переживания ее под знаком ее творческих возможностей и одновременно завершающего объективирования этих возможностей в произведении особого рода, в основе которого лежит уже не картина мира как его отражения в некотором зеркале автономно существующей действительности классического произведения, а в произведении, которое предстает как произведение особым образом организованного жизненного акта восприятия, переживания, познания и оценки действительности бытия современного человека, вопроса и ответа, эксперимента над ней, создания некоторой реальности, структуры, которая зачастую строится в том числе и как откровенная метафора этой жизни. Эта метафорическая реальность замкнута в себе, существует параллельно к действительности и вместе с тем предстает перед нами и воспринимается только событийно, онтологически – как реальность самого творческого акта ее создания из материала действительности переживаний и восприятий реального человека, не воплотимых в так называемые миметические формы искусства. Это реальность, имеющая предметные формы, но суть ее непредметна — это именно событие свободного творческого акта, в котором осуществляется некоторое непрактическое и в последней сути своей беспредметное отношение человека к другому человеку и миру»[1].

Таким образом, реальность в модернизме понимается как многоуровневая система; интерес к художественному опыту многосоставной реальности обусловлен принципом симультанности, который становится одним из ключевых в ХХ веке, когда произведение включает различные элементы повествования, которые позволяют по-разному подходить к интерпретации текста. Отношение к реальности как к хаосу порождает невозможность единой точки зрения, способной дать суждение о мире в целом, что в постмодерне становится основой для суждений о «кризисе»\ «смерти» автора. Меняется природа мимесиса, повествовательные стратегии, модели письма.

Обращение к творчеству Набокова позволяет точнее разобраться в природе повествовательной реальности и ее специфике, поскольку это один из немногих авторов, работавших в двух традициях – модернистской и постмодернистской.  С другой стороны, в ХХ веке возникает интерес к интертекстуальности как к особому типу реальности, когда движение повествования порождает иной пласт повествования. При изучении проблемы реальности в данном аспекте обращение к творчеству Набокова кажется весьма продуктивным.

В связи с актуализацией этих понятий значимой оказывается тема потусторонности в набоковском творчестве. Интерес к ней обусловлен не только моделью двоемирия и спецификой трансцендентного у Набокова, но и художественным решением проблемы «реальности». Ведь, по замечанию М. Эпштейна, «реальность обнаруживает в себе двойную, тройную, бес­конечно множимую иллюзию. <…> Подробности, по мере перечисления, не прибавляются к этому миру, а как будто вычитаются из него. Что остается — отвечает сам Набоков: «мнимая пер­спектива, графический мираж, обольстительный своей призрачностью и пустынностью»»[2].

Категории реальности и ирреальности и изучение их пределов оказываются ключевыми для понимания авторских повествовательных стратегий и возникающей с их помощью «потусторонности». На наш взгляд, изучение специфических особенностей взаимодействия этих понятий в набоковской поэтике стоит рассматривать в рамках проблемы «Набоков – Кэрролл», а именно – в контексте интертекстуальных связей с Кэрроллом. С одной стороны, подобное рассмотрение позволяет более подробно остановиться на специфике влияния и попытаться выявить ее особенности, с другой – дает возможность проследить, каким образом «нонсенс» Кэрролла способствовал формированию набоковской категории реальности, и шире, отношению к категории абсурда. К тому же, подобный подход позволяет выявить, существует ли связь между категорией иррационального у Кэрролла и у Набокова, в чем ее особенности, каким образом соотносятся «зазеркалье» Кэрролла и «потусторонность» Набокова.

В связи со спорным вопросом о влиянии сказок Кэрролла на формирование темы потусторонности у Набокова появляется возможность обращения к проблеме иррационального у писателя, роли границы в его творчестве, выявления способа письма и модели творчества, присущей автору (специфике смыслопорождения через цитаты).

Выше уже упоминалось замечание Веры Набоковой о том, что главной темой Набокова является потустронность. Б. Бойд в статье «Метафизика Набокова: Ретроспективы и перспективы» уточняет замечание жены писателя следующим образом: «Она не знала, что ранее, в том же году, я уже написал об этом, или же она тогда не призналась в том, что об этом знала. Но мне кажется, она тогда ошибалась, о чем я ей позже сказал, и я все еще так думаю.

Я считаю, что главной темой Набокова было, выражаясь его собственными словами, место сознания во вселенной.  <…> «to try to express one`s position in regard to the universe embraced by consciousness, is an immemorial urge» (Nabokov V. Speak, Memory: Autobiography Revised. N. Y., 1967. P. 218). Это место отсутствует в «Других берегах». В реконструкции С. Ильина дан следующий перевод: «<…> старания выразить свое отношение ко вселенной, объятой сознанием, это позыв незапамятный» (V. 502)»[3]. Учитывая это толкование, одной из возможных интерпретаций потусторонности можно считать определенную точку зрения, формирующую метафизический узор художественной действительности, с которой автор смотрит на создаваемый им мир.

Отличительной особенностью набоковского текста является прежде всего то, что автор совмещает пространство «реальности» с элементами инобытия, в силу чего формируется многомерность художественного пространства. Это достигается, на наш взгляд, за счет того, что в произведениях Набокова акцент ставится на присутствии границы между пространствами; указание на это присутствие расширяет пределы произведений, что достигается за счет авторских намеков, актуализации символики. Примером тому может стать образ-символ лесной дорожки в романе «Подвиг».

Значимым оказывается то, что именно он актуализирует тему иного пространства, само же пространство в романе не возникает, а уход героя, его исчезновение интерпретируется как уход именно в пространство иного бытия, что реализуется на образном и лексическом уровнях. Подобных примеров в произведениях Набокова множество (самые яркие, на наш взгляд, — финалы романов «Защита Лужина», «Приглашение на казнь», «Bend Sinister», рассказ «Рождество»). Принципиальным оказывается свойство набоковской метафизики актуализировать границы пространств для создания многомерности бытия. Именно категория границы является ключевой в данном контексте.

Обусловленность использования подобного приема в поэзии Бродского объясняется Ю. и М. Лотманами следующим образом (подобное объяснение кажется нам применимым и к художественному методу Набокова): «Из примата формы над материей следует, в частности, что основным признаком вещи становятся ее границы; реальность вещи — это дыра, которую она после себя оставляет в пространстве. Поэтому переход от материальной вещи к чистым структурам, потенциально могущим заполнить пустоту пространства, платоновское восхождение к абстрактной форме, к идее, есть не ослабление, а усиление реальности, не обеднение, а обогащение.<…> Именно причастность оформленным, потенциальным структурам и придает смысл сущему. <…> Горизонт — естественная граница мира. Свойства мира во многом зависят от свойств его границ»[4].

В «Лекциях по структуральной поэтике» Ю. Лотман замечает: «Четкость границы, отделяющей знак от фона, является залогом точности информации, а неопределенность границ (приближение силы шума к силе голоса, цвета фона — к цвету знака) — источником ошибок. В искусстве вопрос этот приобретает гораздо более сложный вид: знак или его смыслоразличающий элемент может одновременно проектироваться на несколько (или на множество) фонов, становясь в каждом случае носителем различной семантики. В некоторых из этих случаев он может вообще сливаться с фоном, переставая быть обозначением какого-либо содержания. Знак и фон образуют релевантную пару»[5].

Для Набокова значимым оказывается не существование каких-либо иных миров, кроме данного, а скорее возможность существования таких миров: «…я лично был бы вполне удовлетворен, если бы провел всю вечность, разглядывая голубой холм или бабочку, я бы чувствовал себя обделенным, если бы я признал невозможность существования еще более ярких способов познания бабочек и холмов»[6].

Таким образом, интерес писателя составляют пределы миров, их границы и возможность перехода из одного мира в другой и способы осуществления этого перехода.

Любопытной иллюстрацией предположения, высказанного выше, может послужить эпизод из уже упомянутого романа «Приглашение на казнь»: поводом для обвинения главного героя становится «гносеологическая гнусность». Само определение понятия гносеология (наука о возможностях и границах познания) возвращает нас к категории границы и его значению в романе (особенно в контексте финала произведения).

Наиболее частотной образной реализацией категории границы является метафора «смерть – граница» и «сон – граница».  Примером первой могут послужить строки:

 

Я знаю, смерть лишь некая граница:

мне зрима смерть лишь в образе одном,

последняя дописана страница,

и свет погас над письменным столом.

(«Толстой», 1928).

Примером второй — строки из романа «Дар»: «Если бы я теперь вернулся в это прошлое, и лишь с одним обогащением, — с сознанием сегодняшнего дня, — повторил бы в точности все тогдашние мои петли, то уж конечно я бы сразу приметил его лицо, столь теперь знакомое мне по снимкам. Забавно: если вообще представить себе возвращение в былое с контрабандой настоящего, как же дико было бы там встретить в неожиданных местах, такие молодые и свежие, в каком-то ясном безумии не узнающие нас, прообразы сегодняшних знакомых; так, женщина, которую, скажем, со вчерашнего дня люблю, девочкой, оказывается, стояла почти рядом со мной в переполненном поезде, а прохожий, пятнадцать лет тому назад спросивший у меня дорогу, ныне служит в одной конторе со мной. В толпе минувшего с десяток лиц получило бы эту анахроническую значительность: малые карты, совершенно преображенные лучем козыря. И с какой уверенностью тогда… Но, увы, когда и случается, во сне, так пропутешествовать, то на границе прошлого обесценивается весь твой нынешний ум, и в обстановке класса, наскоро составленного аляповатым бутафором кошмара, опять не знаешь урока — со всею забытой тонкостью тех бывших школьных мук»[7].

Однако, на наш взгляд, использование подобных метафор в набоковской поэтике имеет своей основой не традиционный прием, широко разработанный в литературной практике, а скорее иллюстрирует специфическое мироощущение автора и имеет индивидуальное наполнение.

О принципиальной роли подобного «контрапункта» пишет в своей поэме Д. Шейд: Жизнь вечная, построенная впрокНа отпечатке!.. Что ж, принять урокИ не пытаться в бездну заглянуть?И вдруг я понял: истинная сутьЗдесь, в контрапункте, — не в пустом виденье,Но в том наоборотном совпаденье,Не в тексте, но в текстуре, — в ней навислаСреди бессмыслиц – паутина смысла[8].

Специфика перехода из одного мира в другой возникает еще в раннем набоковском творчестве, в частности, в ранних рассказах, причем сам процесс перехода описывается автором более детально, чем в последующих произведениях. Например, в рассказе «Венецианка» пространством потусторонности становится холст, где границей между реальностью повествуемого и потустронностью оказывается картинная рама. Однако в большинстве ранних рассказов представители «иного» мира действуют в произведении наравне с остальными персонажами («Дракон», «Нежить», «Удар крыла»).

Как отмечает Б. Бойд, «…в ранних стихотворениях и рассказах Набокова потустронность имеет свойство вторгаться в мир его произведений, что не соответствует более тонким методам в позднейших произведениях. Возможно, эта ранняя тенденция была просто результатом его обращения к удобным и общепринятым моделям, или, может быть, она служит указанием на то, что традиционные источники повлияли на его взгляды в большей степени, чем нам позволяет заметить его позднее творчество»[9].

Трудно согласиться с высказыванием о том, что пространство потусторонности вторгается в художественное повествование, скорее, на наш взгляд, модель двоемирия в раннем набоковском творчестве во многом сформирована под влиянием традиций символизма[10], что в позднейших произведениях уже исчезает в силу того, что у автора формируется свое отношение к потусторонности.

Таким образом, предметом интереса Набокова становится не потусторонность как таковая, а возможность существования иной реальности за пределами той, которую можно назвать «объективной» (реальность персонажей произведения). В «Даре»: «…читал толстую, потрепанную книгу: раньше, в юности, пропускал некоторые страницы, — «Анджело», «Путешествие в Арзрум», — но последнее время именно в них находил особенное наслаждение: только что попались слова: «Граница имела для меня что-то таинственное; с детских лет путешествия были моей любимой мечтой», как вдруг его что-то сильно и сладко кольнуло»[11]. Именно образ границы, возникающий в произведениях Набокова, и указывает на подобного рода возможность.

В связи с этим любопытным кажется незначительный, на первый взгляд, эпизод обращения В. Набокова к тексту Л. Кэрролла «Алиса в стране чудес» -перевод «Аня в стране чудес» (1923), выполненный, по словам самого Набокова, наспех. Но к этому произведению и этому автору он будет еще возвращаться в дальнейшем в своей жизни. Именно это произведение (вкупе с «Алисой в Зазеркалье») способствовало формированию набоковской категории потусторонности[12].

Основой для сопоставления двух художественных практик послужил довод о специфической роли воображения в поэтике обоих авторов, а именно о роли творческого сознания, способного преобразить действительность (см. повторяющиеся замечания Грифа о королеве: «Это, знаете ль, все ее воображение: никого ведь не казнят», «Это все ее воображенье. У нее, знаете, никакого и горя нет!», иллюстрирующие то, что мир королевы заключается в пространстве, созданном ее воображением, и замечание Набокова о природе искусства: «…всякое искусство – обман, так же как и природа <…> Вы знаете, с чего началась поэзия? Мне все кажется, что она началась, когда пещерный мальчик бежал сквозь огромную траву к себе в пещеру, крича на бегу: «Волк, волк», а никакого волка не было. Его бабуинообразные родители, большие ревнители правды, без сомнения, выдрали его, но поэзия уже родилась – небылица родилась в былье»[13].

Более точное замечание находим в эссе «О хороших читателях и хороших писателях»: «Литература родилась не в тот день, когда из неандертальской долины с криком: «Волк, волк!» — выбежал мальчик, а следом и сам серый волк, дышащий ему в затылок; литература родилась в тот день, когда мальчик прибежал с криком: «Волк, волк!», а волка за ним и не было. В конце концов бедняжку из-за его любви к вранью сожрала-таки реальная бестия, но для нас это дело второстепенное. Важно совсем другое. Глядите: между настоящим волком и волком в небылице что-то мерцает и переливается. Этот мерцающий промежуток, эта призма и есть литература»[14]).

Кэрролл так же, как и Набоков, обладает абсолютным знанием о создаваемых им персонажах, реализованным в тексте в виде авторских отступлений (например: «Еще бы! Не многие девочки ее лет знают столько о суде, сколько она знала»[15]) либо описаний («Тут одна из морских свинок восторженно зашумела и тотчас была подавлена стражниками. (Делалось это так: у стражников были большие холщовые мешки, отверстия которых стягивались веревкой. В один из них они и сунули вниз головой морскую свинку, а затем на нее сели)»[16]). Такие приемы не характерны для художественной практики Набокова.

Однако подход, обнаруживающий отношение автора к сочиненному как к определенной модели действительности, которую создает он сам в собственном  произведении, оказывается близок модернистскому мировосприятию и Набокову как его представителю, соотносясь с кэрролловским восприятием действительности и творчества: «Реальность – вещь весьма субъективная. Я могу определить ее только как своего рода постепенное накопление сведений и как специализацию»[17].

Своеобразным лейтмотивом в произведениях Кэрролла становится преодоление различного рода границ и переход из одного состояния в другое. Как замечает Делез, «У Льюиса Кэрролла все начинается с ужасающей схватки. Схватки глубин: вещи разлетаются вдребезги или взрывают нас изнутри, коробки слишком малы для того, что в них содержится, зараженные или ядовитые продукты питания, удлиняющиеся норы, следящие за нами чудища. <…> Даже слова пожирают друг друга. Область действия и телесной страсти: вещи и слова разлетаются во все стороны или, напротив, сплавляются в монолитные глыбы»[18].

Более того, повествование предполагает подвижность границ и возможность видоизменения персонажей, их дублирование: «Иногда она бранила себя так строго, что слезы выступали на глазах, а раз, помнится, она попробовала выдрать себя за уши за то, что сплутовала, играя сама с собой в крокет. Странный этот ребенок очень любил представлять из себя двух людей»[19].

Само пространство сказки Кэрролла многогранно. Как отмечает Демурова, «и в «Стране чудес» и в «Зазеркалье» используется мотив сна как особого способа организации мира сказки»[20]. Пространство сна, таким образом, находится в рамке действительности. Однако любопытным кажется нам  то, что в пространство сна включается реальность героини: «В мыслях и речах Алисы непрестанно звучит сопоставление Страны чудес и обычной, реальной жизни. Она то и дело вспоминает, какой она была в той прошлой жизни, что она знала, что умела, какие у нее были привычки, книги, домашние животные и т. д. Привычный уклад жизни и быта, свод правил и пр. – все это проходит перед нами либо во внутренних монологах самой героини, либо в авторском тексте, передающем ее мысли. Интересно, что противопоставление мира Страны чудес и привычного мира осмысляется самой Алисой как разрыв между «сегодня» и «вчера»[21].

Данная модель напоминает композицию первого набоковского романа «Машенька», где совмещаются элементы прошлого и настоящего в рамках произведения, и события прошлого (нереальное, невозвратимое) являются для героя более актуальными, чем действительность его окружающая.

Стоит отметить и тот факт, что сон и смерть являются теми «способами», при помощи которых для героев становится возможным преодоление границ реального ради проникновения в потусторонность. Концепция потусторонности в «Алисе» обусловлена наличием некой границы между пространствами, существованием пределов между объективной действительностью и миром, где все иначе. В попытке обрести свое настоящее предназначение герои прозревают иные миры.

Одним из способов постижения потусторонности для набоковских героев оказывается смерть. Двоемирие становится композиционной основой «Защиты Лужина» и «Приглашения на казнь». Более того, размыкание границ между мирами происходит в одном случае после самоубийства героя (таким образом, смерть становится своеобразным маркером перехода), в другом – при переносе героя автором в иное пространство (произведение предполагает различные «способы» прочтения финала – смерть либо пробуждение от сна – финал, адекватный «Алисе» и сближающийся с ней). Однако присутствие потустороннего ощущается героями изначально, в заданном автором пространстве.

Любопытной иллюстрацией поступка Лужина становится высказывание Чорана о своеобразной предзаданности самоубийства (стоит отметить, что подобного рода предзаданность предполагается автором заранее): «Покончить с собой способен лишь тот, кто привык, хотя бы отчасти, чувствовать себя вне окружающего. Дело в некой врожденной, пусть порой и неосознанной неприкаянности. Призванный покончить с собой находится в нашем мире лишь случайно, да и никакому другому тоже не принадлежит»[22].

Более того, подобный «выход» из жизни становится своеобразным «входом» в иное, чуждое любому смертному пространство потусторонности (подобный принцип характерен для набоковского повествования): «Идея самоубийства открывает перед нами новое пространство, предлагает удивительную возможность восторжествовать над временем и даже над вечностью, внушает головокружительную надежду умереть помимо смерти»[23].

Значимым в данном контексте оказывается и тот факт, что в «Алисе» многие поступки героини ошибочны, она постоянно делает что-то не так, корит себя за это, но подобные огрехи способствуют дальнейшему развитию сюжетной линии. Ошибочное поведение, не укладывающееся в рамки традиционной нормы, давно стало основой для художественного повествования: «Действие, поступок, человек, мысль, желание выпадают из системы необходимости и существенности.

Жизнь как сплошная ошибка – существенная тема европейского романа («verfehltes Leben», «une vie manquee»); внешне наглядные примеры – «Мадам Бовари» Флобера, «Жизнь» Мопассана и др. Образ ошибающегося человека, выпавшего из системы существенной действительности, — особый образ, раскрывающий специфическую самостоятельность, особность, субъективную отдельность, независимость и специфическую свободу человека (быть вне необходимости). Аналогично обстоит дело с преступлением, со всяким нарушением нормы (морально-правовой или естественной), с кощунством, с профанацией, с чудовищным, анормальным, раритетным, курьезным и т. п.<…>»[24]. Основой «Алисы» становится череда оплошностей героини, у Набокова же в «Защите Лужина» основой романа оказывается именно жизнь как ошибка, а смерть представляет собой выход и спасение для героя.

Для Кэрролла и Набокова сферой абсолютного является пространство детства. Говоря о жизни Кэрролла, В. Вулф указывает на принципиальную его доминанту: «В нем  было  скрыто  детство.  И  это очень странно, ибо детство обычно куда-то медленно исчезает. Отзвуки его возникают мгновениями, когда  мы  уже  превратились  во  взрослых  мужчин  и женщин. Порой детство возвращается днем, но чаще это случается ночью. Однако с Льюисом Кэрроллом все было иначе. Почему-то — мы так и не знаем, почему — детство его было словно отсечено ножом. Оно осталось в нем целиком, во  всей полноте. Он так и не смог его рассеять»[25].

Схожее отношение обоих авторов к теме детства обратило на себя пристальное внимание некоторых исследователей в весьма своеобразном аспекте – условно говоря, в связи с «интересом» обоих авторов к маленьким девочкам (Алиса давно считается прообразом Лолиты, да и тот факт, что не Набоков, а Кэрролл первый придумал нимфетку стало одной из самых распространенных шуток в окололитературной среде). Например, характерным в данном контексте можно назвать такое высказывание Мартина Гарднера, автора «Аннотированной Алисы»:  «Сам Кэрролл считал свою дружбу с девочками совершенно невинной; у  нас нет оснований  сомневаться  в  том,  что  так  оно  и  было.  К  тому  же  в многочисленных воспоминаниях, написанных позже  его  маленькими  подружками, нет и намека на какое-либо нарушение приличий. <…>  В  наши  дни  Кэрролла порой сравнивают с Гумбертом Гумбертом, от чьего имени ведется повествование в «Лолите»  Набокова.

Действительно,  и  тот  и  другой  питали  страсть  к девочкам, однако преследовали они прямо  противоположные  цели.  У  Гумберта Гумберта «нимфетки» вызывали плотское желание. Кэрролла же потому и тянуло к девочкам, что в сексуальном отношении он чувствовал  себя  с  ними  в  полной безопасности. От других писателей, в чьей жизни не было места  сексу  (Торо, Генри Джеймс),  и  от  писателей,  которых  волновали  девочки  (По,  Эрнест Даусон),  Кэрролла  отличает  именно  это  странное  сочетание  полнейшей невинности и страстности. Сочетание  уникальное  в  истории  литературы»[26].

Однако научно обоснованным и продуктивным оказывается рассмотрение роли детства для обоих писателей. Если обратить внимание на финал сказки Кэрролла, то можно обнаружить, что он представлен в своеобразной интроспекции – от настоящего к будущему, где точка зрения сестры героини изменяется от взгляда маленькой девочки во времени к взрослой женщине (точка зрения персонажа соединяется с точкой зрения автора): «А сестра осталась сидеть на скате, опершись на вытянутую руку. Глядела она на золотой закат и думала о маленькой Ане и обо всех ее чудесных приключениях и сама в полудремоте стала грезить. <…>  И затем она представила себе, как эта самая маленькая Аня станет взрослой женщиной, и как она сохранит в зрелые годы свое простое и ласковое детское сердце, и как она соберет вокруг себя других детей и очарует их рассказом о том, что приснилось ей когда-то, и как она будет понимать их маленькие горести и делить все простые радости их, вспоминая свое же детство и длинные, сладкие летние дни»[27].

Во многом это сближение точек зрения героини и автора дает повод сопоставить «Алису» и «Лолиту», так как последняя написана в форме дневника, где повествование ведется от лица Гумберта. Стоит учесть и тот факт, что одной из интерпретаций «Лолиты» можно назвать попытку обретения героем прошлой любви с Анабеллой, возвращения в идеальное прошлое, тогда перед нами возникнет ретроспективный взгляд – из настоящего в прошлое. По словам Александрова, «Исходя из иерархии ценностей, которую Гумберт выстраивает в романе, любовь к Анабелле возвышает его до ее уровня – переносит на тот самый «очарованный остров времени» (CII, 27), где она пребывает.

Поиски нимфеток, таким образом, становятся для Гумберта попыткой (безнадежной, конечно) воскресить опыт, обретенный с Анабеллой, — опыт истинной духовной связи с конкретной девочкой, опыт, отмеченный чем-то внеземным»[28].

Элементы сказочного, присущие поэтике Кэрролла, вторгаются в набоковскую действительность, становясь органичными ее свойствами. По замечанию автора, «Как и все английские дети (а я всегда был английским ребенком), Кэрролла я всегда обожал»[29]. Несмотря на дальнейшие его слова об отсутствии «связи между кэрролловским нонсенсом и выдуманными и перемешанными языками в «Под знаком незаконнорожденных» и «Бледном огне»», сходство на уровне отношения авторов к действительности и природе творчества, безусловно, есть.

Любопытным, на наш взгляд, может стать сопоставление романа Набокова «Приглашение на казнь» со сказкой Кэрролла, поскольку многие темы и приемы «Алисы» возникают в романе, что расширяет границы произведения, а также способы его интерпретации.

 

2.2 «Модель двоемирия в романе Набокова «Приглашение на казнь» и сказке Кэрролла «Алиса в стране чудес»

Роман «Приглашение на казнь» оказался одним из самых интерпретируемых романов Набокова. Уже сразу после его публикации в критической литературе возникли споры о жанровой принадлежности романа и о пространстве повествования[30]. На сегодняшний день существует множество интерпретаций этого произведения: «как экзистенциальной метафоры, идеологической пародии, художественной антиутопии, сюрреалистического воспроизведения действительности, тюремности языка, артистической судьбы, эстетической оппозиции реальности, тоталитарной замкнутости, свободы воображения и. т. д.»[31]. Продолжая цитировать Н. Букс, стоит обратить внимание на ее замечание о том,  что «исследовательские трактовки не исключают, а дополняют друг друга, разворачивая художественное и смысловое богатство текста»[32].

Традиционно в литературоведении считается, что характерной особенностью любого произведения является способность или желание автора выразить в нем какую-то определенную идею. Здесь стоит упомянуть замечание П. Бицилли: «Художественное совершенство служит несомненным доказательством, что произведение выражает вполне идею, возникшую в сознании художника»[33].

Примечательно, что и Набокову, и Кэрроллу критика отказывала в этом. Большинство критических высказываний, направленных на счет их метода и произведений, связаны с тем, что их обвиняют в абсолютной безыдейности (нонсенс у Кэрролла как отказ от смысла), в игре ради самой игры (в данном контексте стоит сравнить уже ставшее классическим высказывание Бунина о Набокове «талантливый пустопляс» с не менее классическим замечанием Честертона: «Кэрролл всего  лишь  играл  в  Логическую Игру;  его  великим  достижением  было  то,  что  игра  эта  была  новой   и бессмысленной»[34]).

На наш взгляд, попытка сопоставления «Приглашения на казнь» с литературной сказкой дает возможность расширить границы интерпретации романа, так как «сопоставляемые так художники как бы взаимно освещают друг друга, содействуют тому, чтобы мы могли уловить у каждого из них то «необщее выражение лица», о котором говорит Баратынский, увидеть, какие именно черты составляют это своеобразие их облика»[35]. Более того, стоит отметить, что уже существуют работы, связанные с обнаружением аллюзий на волшебные сказки в набоковских произведениях[36].

Нас же интересует взаимосвязь набоковского романа с жанром принципиально отличным от сказки народной (приближающейся к фольклору) — литературной сказкой. Здесь стоит вспомнить замечание Набокова, которым он, по словам Альфреда Аппеля-младшего (это замечание приводит в своей работе Э. Хейбер), всегда начинал свою первую лекцию в Корнельском университете: «Великие романы это прежде всего великолепные сказки… Литература не говорит правду, а придумывает ее»[37].

На возможность подобного рода сопоставления указывает в своей книге Б. Бойд: «Перевернутый с ног на голову мир «Приглашения на казнь» кое-чем обязан Льюису Кэрроллу…»[38]. И замечания Набокова относительно сказки, которые приводит Бойд, во многом иллюстрируют мир его романа: «Набоков заметил однажды, что если прочитать «Алису в стране чудес» очень внимательно, то можно обнаружить, что она «своими смешными коллизиями намекает на существование вполне надежного и довольно сентиментального мира по ту сторону смежного с ним сна»[39].

Неоднозначно подается в романе и сказке соотношение фантастического и «реального». Как отмечает Бицилли, «у Сирина элементы фантастики и реальности намеренно смешиваются; более того – как раз о «невозможном» повествуется мимоходом, как о таких житейских мелочах, на которых не задерживается внимание… <…> Но если прочесть любую вещь Сирина, — в особенности «Приглашение на казнь», до конца, все сразу, так сказать, выворачивается наизнанку. «Реальность» начинает восприниматься как «бред», а «бред» как действительность. Прием «каламбура» выполняет, таким образом, функцию восстановления какой-то действительности, прикрываемой привычной «реальностью»»[40].

Отметим, что такой прием совмещения ирреального и «реального» с акцентом на первую составляющую является основой сказок Кэрролла.   Необычной основой для сопоставления может послужить эпизод, где Цинциннату оглашают приговор. Эпизод, где заключенному сообщают о приговоре шепотом («Сообразно с законом, Цинциннату Ц. объявили смертный приговор шепотом. Все встали, обмениваясь улыбками. Седой судья, припав к его уху, подышав, сообщив, медленно отодвинулся, как будто отлипал»[41]), контрастирует с манерой Королевы непрестанно выкрикивать «Отрубить ему голову!».

Однако ни в случае с Цинциннатом, ни в случае со всеми приговоренными казни не происходит («Они все вместе удалились, и Аня успела услышать, как Король говорил тихим голосом, обращаясь ко всем окружающим: «Вы все прощены»[42]). Алогичность поступка, его неосуществление, а также способ оглашения приговора (в одном случае – шепот, в другом – крик) контрастно сближаются по степени абсурдности.  Одной из особенностей литературной сказки является то, что многие ее персонажи позаимствованы авторами из фольклора, народных сказок, поговорок.

Герои Кэрролла тому не исключение — Лев и Единорог, Мартовский заяц, Чеширский кот, Устрица, Шалтай-Болтай существовали еще до возникновения «Алисы». Во многом их присутствие обусловлено тем, что «именно эти безумцы и чудаки (а таковыми, за исключением самой Алисы и некоторых второстепенных персонажей, являются все герои обеих сказок) создают особый «антимир», ту «небыль», чепуху, изнаночный мир с его нарочито подчеркнутой «нереальностью», которые в Англии составляют самую суть нонсенса»[43].

У Набокова некоторые из персонажей тоже имеют народную основу. Как отмечают в своей работе Сендерович и Шварц[44], образы Марфиньки, Пьера[45] и прочих героев романа напоминают ярмарочные экспонаты, что часто обыгрывается в романе и придает произведению элементы фарса, столь значимые для автора хотя бы потому, что подобного рода театральность связана с темой личин, кукольности, мнимости бытия – ключевых понятий в романе.

Особенность сказки Кэрролла связана с попыткой героини понять потустороннее. Алиса пытается познать неведомое, соотнести его со своим опытом, но неприятие «правил» страны чудес приводит ее к осознанию его вымышленности и это осознание становится выходом из мира сказки. Таким образом, границей между сном и «действительностью» в каком-то смысле является воля героини. В случае же с Цинциннатом мир, в котором он находится, изначально чужд ему, осознание чуждости мира приходит вместе с осознанием собственной инаковости.

Переход героя в мир «действительный» не имеет единой интерпретации, но формально, как и в случае со страной чудес, разрушается мир мнимый и герой покидает его. Черты сказочности воспринимающему «действительность» страны чудес, несмотря на все ее особенности, напоминают «реальность», в то время как пространство романа Набокова воспринимающему сознанию напоминает какой-то кошмар. Именно это свойство набоковского текста дало повод увидеть в романе своеобразную фантасмагорию[46].     Ключевой для понимания произведений Набокова и Кэрролла является категория безумия.

Однако тогда как у Кэрролла эта категория является созидающей[47], у Набокова безумие можно трактовать как «ненормальность», бред, разрушающий как действительность повествования, так и сознание героя (в дальнейшем схожим способом от бремени безумия автор спасет другого своего персонажа – Адама Круга).     Значимым для интерпретации обоих произведений кажется нам эпизод суда над Цинциннатом и суда над Валетом. Один из уровней интерпретации суда над Валетом пародийно указывает на абсурдность института суда:

«- Пусть присяжные обсудят приговор, — сказал Король в двадцатый раз.

  — Нет, нет, — прервала Королева. – Сперва казнь, а потом уж приговор!»[48].

 

Подобного рода абсурдность в 20 веке воспринимается через призму тоталитаризма, как атрибутика подобного режима, в силу чего контекст эпохи диктует иные интерпретации сказки: «Последний уровень метафоры в «Алисе» заключается  в  следующем: жизнь, если и смотреть на нее  разумно  и  без  иллюзий,  похожа  на  бессмысленную повесть, которую рассказывает математик-глупец. В самой ее сердцевине  наука находит  лишь  бесконечную  безумную  кадриль   Квази-черепаховых   волн   и Трифоновых частиц. В этом танце волны и частицы складываются на мгновение  в невообразимо  сложные  фигуры-гротески,   способные   выразить   собственную абсурдность.  Все  мы  участвуем  в  глупейшем  жизненном  фарсе,  помня   о необъяснимом смертном приговоре, который навис над нашими головами, а  когда мы пытаемся понять, чего хотят от нас те, кто, живет в Замке,  нас  отсылают от одного напыщенного чиновника к  другому»[49].

Эпизод с шуточным обвинением у Кэрролла, представленным в тексте произведения в виде стихотворения, трансформируется в бессмысленную работу документоведов, где видимость действия заменяет само действие, а гуманность направлена против человека. Наилучшей иллюстрацией абсурдности и бессмысленности бытия, на наш взгляд, является эпизод с директором тюрьмы в «Приглашении на казнь»:  «Он развернул листок и, не надевая роговых очков, а, только держа их перед глазами, отчетливо начал читать:

«Узник! В этот торжественный час, когда все взоры…» Я думаю, нам лучше встать, — озабоченно прервал он самого себя и поднялся со стула.

Цинциннат встал тоже.

«Узник! В этот торжественный час, когда все взоры направлены на тебя, и судьи твои ликуют, и ты готовишься к тем непроизвольным телодвижениям, которые непосредственно следуют за отсечением головы,  обращаюсь к тебе с напутственным словом. Мне выпало на долю, — и этого я не забуду никогда, — обставить твое жилье в темнице всеми теми многочисленными удобствами, которые дозволяет закон. Посему я счастлив буду уделить всевозможное внимание всякому изъявлению твоей благодарности, но желательно в письменной форме и на одной стороне листа»[50].

Стоит отметить, что предметом пародии в тексте является сам тоталитарный режим, а также все его проявления – от документов и постановлений, обезличивающих как самих людей, так и их поступки, до человеческого поведения, регулируемого системой.

Значимым оказывается то, что у Набокова, как и у Кэрролла, преодолением абсурдности бытия является смех. Однако оговоримся, что такое отношение к действительности складывается не в «Приглашении на казнь», а несколько позже — в рассказе «Истребление тиранов» 1938 года: «Смех, собственно, смех и спас меня. Пройдя все ступени ненависти и отчаяния, я достиг той высоты, откуда видно как на ладони смешное. <…> Перечитывая свои записи, я вижу, что стараясь изобразить его страшным, я лишь сделал его смешным, — и казнил его именно этим  — старым испытанным способом»[51].

Наконец, самым характерным сопоставлением, которое встречается в набоковедении, является сопоставление финала сказки и романа. Осознание ирреальности происходящего позволяет героям преодолеть иллюзорное ради реального, что и происходит в финале произведений Кэрролла и Набокова. Это осознание становится толчком для перехода героев и разрушения ирреальности. Таким образом, границей между мирами оказывается знание героя.

Соответственно та модель двоемирия, которая присутствует в произведениях Кэрролла («сон-реальность»), схожа по своей роли с набоковской моделью «смерть-жизнь». Вспомнив слова Ходасевича, о том, что «Сирину свойственна сознаваемая или, быть может, только переживаемая, но твердая уверенность, что мир творчества, истинный мир художника, работою образов и приемов создан из кажущихся подобий реального мира, но в действительности из совершенно иного материала, настолько иного, что переход из одного мира в другой, в каком бы направлении ни совершался, подобен смерти. <…>  И хотя переход совершается… в диаметрально противоположных направлениях, он одинаково изображается Сириным в виде распада декораций. Оба мира по отношению друг к другу для Сирина иллюзорны»,[52] можно прийти к парадоксальному выводу о том, что переход Цинцинната из иллюзорного мира в мир реальный оказывается не смертью, а рождением героя.

 

2.3  «Эссе Набокова “Николай Гоголь”: прорыв в ирреальное»

В. Ходасевич в эссе «Памяти Гоголя» писал: «Чем замечательнее писатель, тем настоятельнее необходимость исследовать его стиль, чтобы понять не только его литературные приемы, но и человеческую и философскую сущность»[53]. Иррациональное и абсурдное являются одними из наиболее актуальных для Набокова категорий. Стремление героев преодолеть пространство текста ради прозрения трансцендентного оказывается доминирующим во многих его произведениях.

Прежде чем перейти непосредственно к тексту, определимся с понятиями: «реальность», «абсурд», «иррациональность».  Категория абсурда понимается двояко: с одной стороны как характерная черта мировоззрения 20 века, а именно как отношение человека к бытию, воспринимаемому как хаос (философия экзистенциалистов – Сартра, Камю и др.), а с другой в кэрролловском ключе – как нонсенс, понимаемый как игра слов, смыслов и порождающий новые смыслы.

Каждая новая философская система привносила свои коннотации к определению реальности. Современное восприятие реальности формирует дополнительные грани этого понятия: мир как совокупность виртуальных реальностей (С. Жижек); в семантике возможных миров (направление логической семантики) реальный мир — одна из множества возможностей;  реальность как знаковая система в семиотике; гиперреальность (Бодрийар).

Однако невозможно при рассмотрении термина «реальность» ограничиться каким-то единственным его определением. Многозначность понятия, с одной стороны, затрудняет разговор о его специфике, а с другой – указывает на то, что в произведениях Набокова присутствуют различные грани реальности, определение свойств которых и становится предметом данного исследования.

Проблематичным является и то, что в набоковедении термин «реальность» понимается в разных значениях, как правило, в индивидуальной интерпретации исследователя. Необходимо заметить изначально, что при рассмотрении природы реальности Набоков исходил (хотя и не акцентировал этого) из христианского понимания трансцендентного. Поэтику Гоголя писатель рассматривал в аспекте семантики возможных миров, во многих своих произведениях обращался к реальности сна.

Учитывая все вышеперечисленное, категории реальности и действительности понимаются нами как синонимы, под которыми имеются ввиду «…бытие того сущего, к которому приложим предикат «действительный», то есть действительное бытие сущего», или, иными словами «…наличное бытие действительности, лежащей вне сознания»[54]. В тексте же различаются художественная реальность (фикциональная) и реальность автора\читателя (бытие сущего).

Под иррациональным мы понимаем трансцендентное в шеллингианском смысле, как нечто не поддающееся рассудочному осмыслению, но являющееся при этом его непосредственной основой. Единственным способом осмысления\познания трансцендентного является, по Набокову, творчество. Именно эту способность прозревать иные миры обнаруживает Набоков у Гоголя, и выявление этого свойства художественной манеры автора «Мертвых душ» становится одной из основ так называемой биографии писателя.

Оговоримся заранее о жанре «Николая Гоголя». Данное произведение мы интерпретируем как художественный текст, а именно – эссе, а совсем не биографическое описание, претендующее на событийную точность и детальное воссоздание жизни Гоголя. Поводом к подобного рода интерпретации становится признание Набоковым невозможности биографии как жанра: «Разве можно совершенно реально представить себе жизнь другого, воскресить ее в своем воображении в неприкосновенном виде, безупречно отразить на бумаге? Сомневаюсь в этом; думается, уже сама мысль, направляя свой луч на историю жизни человека, ее неизбежно искажает. Все это будет лишь правдоподобие, а не правда, которую мы чувствуем»[55].

Набоков отказывается от понимания биографии как совокупности фиксированных поступков писателя. Истинная биография, по Набокову, это история стиля, его трансформация. Можно сказать, что во многом субъективность Набокова диктует читателю ключ к «интерпретации интерпретирующего», то есть, к нему самому. Подобный подход позволяет детальнее различить специфику набоковской иррациональности и приблизиться к определению столь многозначного в набоковедении понятия «потусторонности», и шире – метафизики писателя.

В письме Стивену Яну Паркеру от 18 сентября 1973 года Вера Набокова говорит о том, что ее муж впервые прочел «Алису в стране чудес» в 1906 году[56]. Когда писатель познакомился с продолжением сказки – неизвестно. Однако в 1944 году Набоков завершил работу над «биографией» Николая Васильевича Гоголя. «Gogol through the looking glass» — таково было первоначальное название «жизнеописания». По неизвестным причинам Набоков отказывается от этого названия в пользу нейтрального «Николай Гоголь».

Двумя ключевыми категориями книги являются ирреальность и абсурд. Специфика этих категорий, на наш взгляд, продиктована той параллелью, которая могла возникнуть у читателя, сохрани автор первоначальное название. В письме Джеймсу Логлину Набоков замечал: «This book on Gogol will be something new from beginning to end: I disagree with the bulk of Russian critics of Gogol and use no sources except Gogol himself»[57] <«Эта книга о Гоголе будет кардинально отличаться от всех прочих – я не согласен с большинством русских исследователей Гоголя и не использую в своей книге никаких дополнительных источников, кроме текстов автора» >.

Пытаясь избежать традиционного жанра жизнеописания, Набоков отказывается от линейности повествования, ломая тем самым жанр: началом жизнеописания становится смерть, концом – рождение писателя.

Говоря о структуре книги, нельзя не заметить любопытную параллель: сказки Кэрролла формируются по принципу «реальность в реальности», реальность сна обрамлена повседневной реальностью героини. Нечто подобное представляет собой и «Гоголь». Схожесть обусловлена присутствием в тексте последней главы «Комментарий», переносящей повествование из ирреального мира в мир реальный благодаря изменению точек зрения, чему способствует описательность как прием, усиливающий контраст мира «авторского» и иллюзорного, характерный для обеих сказок Кэрролла.  Автор акцентирует внимание на этом переходе с самого начала главы: «- Ну что ж… — сказал мой издатель. Золотую щель нежного заката обрамляли мрачные скалы. Края ее опушились   елями, как ресницами, а еще дальше, в глубине самой щели, можно было различить силуэты других, совсем бесплотных гор поменьше. Мы были в штате Юта, сидели в гостиной горного отеля»[58]. Подобный прием подчеркивает контраст между «объективностью» автора и фикциональностью им сочиненного, а также усиливает  фикциональность.

Путешествием Гоголя из реального мира в зазеркальный Набоков считает переезд из Украины в Петербург. На этом — смысловом — уровне писатель проводит очередную аналогию со сказками Кэрролла. Обнаруживая у Гоголя проявления алогичности в мышлении и поступках, Набоков считает переезд писателя в Петербург закономерным: «Петербург никогда не был настоящей реальностью, но ведь и сам Гоголь, Гоголь-вампир, Гоголь-чревовещатель, тоже не был до конца реален. Школьником он с болезненным упорством ходил не по той стороне улицы, по которой шли все; надевал правый башмак на левую ногу; посреди ночи кричал петухом и расставлял мебель своей комнаты в беспорядке, словно заимствованном из «Алисы в Зазеркалье». <…> Немудрено, что Петербург обнаружил всю свою причудливость, когда по его улицам стал гулять самый причудливый человек во всей России, ибо таков он и есть, Петербург: смазное отражение в зеркале, прозрачная неразбериха предметов, используемых не по назначению; вещи, тем безудержнее несущиеся вспять, чем быстрее они движутся вперед; бледно-серые ночи вместо положенных черных и черные дни – например, «черный день» обтрепанного чиновника»[59].

Более того, только такой автор, как Гоголь, которому искони присуща вся эта причудливость, и смог передать в своей прозе специфику города. По мнению Набокова, современная ему литература (он приводит в пример стихи Блока и роман Белого «Петербург») – это не создание нового образа города, а лишь разработка, дополнение уже существующего образа, созданного Гоголем. Замечание Набокова имеет ценность в том плане, что в какой-то мере предваряет теорию петербургского текста Топорова.

В одной из записей Кэрролл (за шесть лет до появления «Алисы») фиксирует то, что оказывается столь значимо для Набокова много лет спустя: «Вопрос: когда мы спим и, как часто бывает, смутно сознаем это и пытаемся проснуться, не говорим ли мы во сне таких вещей и не совершаем ли таких поступков, которые наяву заслуживают названия безумных? Нельзя ли в таком случае иногда определять безумие как неспособность отличать бодрствование от жизни во сне? Мы часто видим сон и ничуть не подозреваем, что он – нереальность. “Сон – это особый мир”, и часто он так же правдоподобен, как сама жизнь»[60].

В этом ирреальном мире, зазеркалье, ничто не оказывается столь очевидным, как норма. Любое искажение, деформация или неточность указывает нам, прежде всего на норму, изначальное: «”Шинель” Гоголя – гротеск и мрачный кошмар, пробивающий черные дыры в смутной картине жизни», и далее: «Уравновешенный Пушкин, земной Толстой, сдержанный Чехов – у всех у них бывали минуты иррационального прозрения, которые одновременно затемняли фразу и вскрывали тайный смысл, заслуживающий этой внезапной смены точки зрения. Но у Гоголя такие сдвиги – самая основа его искусства, и поэтому, когда он пытался писать округлым почерком литературной традиции и рассматривать рациональные идеи логически, он терял даже признаки своего таланта»[61].

Именно иррациональное прозрение, по Набокову, позволяло Гоголю увидеть то, что другому писателю, рационалисту, увидеть было не дано. В каком-то смысле подобного рода иррационализм сродни подходу Кэрролла, который «как бы <…> ни деформировал <…> в Стране чудес представления здравого смысла, он старается при любой причудливой трансформации сохранить за своими персонажами психологическую точность поведения. Контраст между невероятностью ситуации и психологически выверенными переживаниями составляет основной эффект его “бессмыслицы”»[62].

Во многом, по Набокову, получается так, что Гоголь в своем иррационализме движется дальше Кэрролла, оставляя норму за пределами собственного мира. Однако он не может не учитывать роль читателя – «носителя» этой нормы, воспринимающего текст и входящего в коммуникацию с автором. Одновременно стоит отметить тот факт, что вся судьба Гоголя, по Набокову, это – борьба чуждого ему рационализма с соприродной ему иррациональностью.

Ключевым для понимания мира Гоголя становится образ зеркала. В самом широком смысле, «будучи универсальным отражателем, зеркало таит в себе удивительные свойства. Оно отражает реальный мир и создает мир сверхреальный, иллюзорно-зеркальный. И это «зазеркалье», если воспользоваться образом сказки Льюиса Кэрролла, и отражает действительность и ее преобразует»[63].

Если останавливаться конкретно на специфике зеркальности мира Гоголя в книге Набокова, стоит обратиться к работе Ю. Левина «Зеркало как потенциальный семиотический объект», позволяющей понять особенности функционирования образа зеркала и его значение более детально. Выделяя семиотические потенции зеркала, Левин указывает на возможные интерпретации данного образа в «Николае Гоголе». Конкретные замечания о специфике образа зеркала позволяют выявить те черты, которые актуализированы в тексте Набокова в связи с пространством текста Гоголя.

Пространство текста Гоголя, по мнению Набокова, и порождает эту зеркальность. Итак, выделяя семиотические потенции зеркала, Левин отмечает, что «…отражение может служить моделью творчества – реалистического, или же сознательно или бессознательно деформирующего действительность (кривое зеркало)»[64]. Условно говоря, данное замечание можно считать тезисным для понимания специфики творчества всех трех (Набоков, Гоголь, Кэрролл) авторов. Несомненно, каждый из них воспринимал творчество не в традиционно реалистическом ключе (отражение действительности), а именно как создание собственной модели действительности, относящейся к так называемой «объективной» реальности как к отражению в кривом зеркале, или искажению.

Мир художественного произведения при этом мало соотносится с миром автора, его можно назвать автономным. Вот что об этом пишет Левин далее, выделяя прочие потенции зеркала: «Непроницаемость зеркала (и разрушение его свойств при попытке нарушить ее), безмолвность и неосязаемость изображения соотносят изображение со сновидениями, призраками и вообще с иным, потусторонним миром. В том же направлении работает и пространственная мена сторон в отражении»[65].

На первый взгляд, данное замечание не имеет отношения к фикциональным мирам трех авторов. Однако любопытным оно становится в контексте другого замечания Левина, и сопоставление этих суждений позволяет понять специфику потусторонности мира зазеркалья: «Нарушение таких свойств изображения, как неосязаемость и безмолвность, в сочетании с вышеупомянутыми нарушениями зависимости отражения от оригинала, порождают идею двойника, автономного от оригинала, и, шире, идею «Зазеркалья», автономного от нашего мира – своего рода антимира: переворачивание оппозиции правого\левого (а для горизонтального зеркала также верха\низа) может имплицировать переворачивание и других базисных оппозиций, упорядочивающих физический и нравственный универсум»[66].

Тезисным же замечанием, указывающим на специфику зеркальности у Набокова, Гоголя и Кэрролла, становится продолжение размышлений Левина об одном из свойств зеркальности, ставшее своеобразным выводом из положений, процитированных выше: «Наконец, нарушение аксиомы непроницаемости зеркала влечет за собой возможность проникновения человека в иной мир и вообще взаимопроникновения и взаимодействия двух миров»[67].

Тема зеркала порождает в творчестве Набокова два в некотором смысле противоречивых образа (волшебный кристалл творчества и волшебный кристалл памяти). Здесь стоит говорить не столько об индивидуальной образности, сколько об образности, присущей автору модернистского толка. В одной из глав своей статьи Левин пишет о специфике зеркала у Борхеса, отмечая, среди прочего, что «…зеркало может сохранять однажды отразившийся в нем образ и выступать, таким образом, как модель памяти <…>. Тщательно разработан мотив волшебного зеркала (или магического кристалла), в котором отражается все сущее и вмещается весь мир («Алеф»)»[68].

На наш взгляд, образ зеркала как магического кристалла, в котором отражается прошлое, присущ Набокову не как индивидуальная его особенность (как полагает, например, И. Бибина в своем исследовании[69]), а скорее как элемент модернистской «картины мира». Наблюдение Левина может быть подкреплено стихотворением Набокова «Око», являющимся очевидной перекличкой с рассказом Борхеса[70]:

 

К одному исполинскому оку-

без лица, без чела и без век,

без телесного марева сбоку –

наконец-то сведен человек.

И, на землю без ужаса глянув

(совершенно не схожую с той,

что вся пегая от океанов,

улыбалась одною щекой),

он не горы там видит, не волны,

не какой-нибудь яркий залив,

и не кинематограф безмолвный

облаков, виноградников, нив;

и конечно, не угол столовой

и свинцовые лица родных –

ничего он не видит такого

в тишине обращений своих.

Дело в том, что исчезла граница

Между вечностью и веществом, —

и на что неземная зеница,

если вензеля нет ни на чем?[71]

 

Совсем иные коннотации таит в себе образ магического кристалла творчества, пушкинский образ, символизирующий сам акт творения. Он возникает и на страницах книги о Гоголе как повторяющийся образ набоковской поэтики[72]. И, несомненно, этот образ связан с зеркалами: «Гоголь, конечно, никогда не рисовал портретов, он пользовался зеркалами и как писатель жил в своем зеркальном мире. А каким было лицо читателя – пугалом или идеалом красоты, — не имело ни малейшего значения, ибо не только зеркало было сотворено самим Гоголем, со своим особым способом отражения, но и читатель, к которому обращена пословица, вышел из того же гоголевского мира гусеподобных, свиноподобных, вареникоподобных, ни на что не похожих образин. Даже в худших своих произведениях Гоголь отлично создавал своего читателя, а это дано лишь великим писателям. Так возникает замкнутый круг, я бы сказал – тесный семейный круг»[73].

Дополнительные коннотации к образу магического кристалла возникают в комментариях пушкиноведов. Такое сочетание слов, как «магический кристалл» встречается у Пушкина в последней главе «Евгения Онегина»:

 

Промчалось много, много дней

С тех пор, как юная Татьяна

И с ней Онегин в смутном сне

Явилися впервые мне —

И даль свободного романа

Я сквозь магический кристалл

Еще неясно различал.

 

«Словарь языка Пушкина» трактует это сочетание как «шар из прозрачного стекла, употреблявшийся при гадании»[74]. Историю подобного рода трактования объясняет в своей работе М. Ф. Мурьянов: «В «Пушкинологических этюдах» Н. О. Лернера было впервые показано, что магический кристалл, воспринимаемый нашими современниками как беспредметный образ удивительной свежести и чистоты, был для предыдущих поколений привычной бытовой реалией — в конце прошлого века он продавался в посудных лавках Петербурга и представлял собой стеклянный шар диаметром 2 — 3 вершка, использовавшийся в оккультных целях.

Это объяснение — шар из прозрачного стекла, употреблявшийся при гаданье — вошло в лексикологический канон пушкинианы»[75]. Однако, подобная интерпретация вызвала некоторое сомнение у В. Набокова, который достаточно иронически комментирует замечание Лернера: «Мне представляется любопытным, что наш поэт употребляет это же слово «кристалл» в аналогичном смысле, говоря о своей чернильнице в трехстопном стихотворении 1821 г., стихи 29-30:

 

Заветный мой кристалл

Хранит огонь небесный.

 

Лернер в «Звеньях» опубликовал небольшую, довольно наивную заметку о глядении в магический кристалл (что, кстати, не было обычным способом гадания у русских)»[76]. По мнению Мурьянова, Набоков имел все основания критиковать Лернера: «Основной недоработкой является, на наш взгляд, неосторожный перенос торгового ассортимента посудных лавок конца XIX в. в дворянскую культуру первой четверти XIX в., без поправки на весьма вероятную эволюцию понятия и предмета.

Кроме того, нельзя оставлять без объяснения смысловую неувязку — ведь стекло является по своей физической природе веществом аморфным, а не кристаллическим, и даже по своей внешней форме стеклянный шар не имитирует природный кристалл, который, как известно, имеет только плоские грани. Именно это дает право предполагать, что первоначальный облик магического кристалла не имел никакого отношения к сфере»[77].

Ю. М. Лотман в своей работе «Роман А. С. Пушкина «Евгений Онегин»: Комментарий», соглашается с интерпретацией Лернера, однако указывает на то, что «слово „кристалл“ в высоком смысле могло означать „стекло“. См. в „Вельможе“ Державина: „Не истуканы за кристаллом (т. е. под стеклом, — Ю. Л.), В кивотах блещущи металлом (т. е. в золотых рамах, — Ю. Л.), Услышат похвалу мою“»[78]. А. Е. Тархов в комментариях к роману интерпретирует данное сочетание слов, как «своеобразнейшую метафору поэтического творчества»: «Независимо от того, обращался ли поэт к опытам с реальным кристаллом для гадания или нет, но метафора такого гадания была для него, очевидно, самой адекватной формой изображения замысла „Евгения Онегина“»[79].

С. А. Фомичев, обобщив существующие точки зрения на этот вопрос, полагает, что «для того чтобы пушкинский смысл выражения «магический кристалл» проявился яснее, следует несколько расширить контекст, в котором этот образ запечатлен в стихотворении «К моей чернильнице»».[80] Приведя ряд примеров из материала, не вошедшего в роман в стихах, и сопоставив все возможные варианты, Фомичев приходит к выводу, что «магическим кристаллом» для Пушкина является чернильница, которая, наравне с пером, становится для поэта атрибутом творчества.

О зеркальных мотивах в прозе Набокова пишет в одной из глав своей статьи упоминавшийся выше Ю. Левин. Любопытным кажется нам замечания о нетках в романе «Приглашение на казнь», которые выступают в романе как «метафора искусства, преображающего кривую жизнь». Несмотря на то, что подобного рода предмет кажется, на первый взгляд, совершенно бессмысленным, именно он оказывается способен в абсурдном и иррациональном мире главного героя удивительным образом преображать уродливые предметы в нечто красивое.

Любопытно отметить, что замечания Набокова в некотором смысле развивает один из современных исследователей творчества Гоголя. М. Вайскопф в своей статье «Поэтика петербургских повестей Гоголя» высказывает любопытное замечание об эволюции принципа зеркальности у Гоголя: «Принцип зеркальности претерпел в процессе творческой деятельности Гоголя известную эволюцию. От осознанной игровой интроспекции раннего периода Гоголь двигался к «реалистическому» переосмысливанию своего творчества, интегрируя его как художественное отражение внешней действительности, воспроизведенной в собственной душе художника. <…> В то же время Гоголь понимал иррациональность и фиктивность «своего иного мира»: его «мир идей» не был материальным; в самом прямом значении этого слова он был выдуман Гоголем. <…> Следует подчеркнуть: заведомая и «нарочитая» фиктивность гоголевского мира, о которой пойдет речь в работе, не есть следствие его «фантастичности»; напротив, фантастика явилась следствием авторского осознания художественного мира как фикции действительности»[81].

Вайскопф вторит здесь набоковскому замечанию о природе иррационального у Гоголя: «Но у Гоголя такие <иррациональные> сдвиги – самая основа его искусства, и поэтому, когда он пытался писать округлым почерком литературной традиции и рассматривать рациональные идеи логически, он терял даже признаки своего таланта»[82].

Абсурдное в мире Гоголя, по Набокову, имеет несколько специфических особенностей. Во-первых, оно граничит с трагическим, и это главное его свойство. Сочетание трагизма и абсурдности породило такую, по мнению писателя, значимую для Гоголя повесть, как «Шинель», одну из наиболее этапных (опять-таки, согласно Набокову) в его творчестве. Во-вторых, абсурдное не является частью художественного мира писателя, это его непосредственное свойство; мир изначально и бесконечно абсурден: «Было бы неправильно утверждать, будто Гоголь ставит своих персонажей в абсурдные положения. Вы не можете поставить человека в абсурдное положение, если весь мир, в котором он живет, абсурден…»[83]. В каком-то смысле абсурдность Гоголя и абсурдность Кэрролла – это разнополюсные категории, поскольку одна из сторон (самая важная для Набокова) гоголевского абсурда – это трагизм, а другая, кэрролловская – это нонсенс (веселая игра). Можно предположить, что одним из мотивов, по которому Набоков сближает двух разных авторов, является именно абсурд, ставший основой художественных миров, ими создаваемых.

Это обусловлено тем, что двадцатый век и непосредственно философия экзистенциализма изменили представления об абсурдности, что, несомненно, повлияло и на восприятие творчества и его интерпретацию. Романтизм ввел категорию «двоемирия», противопоставления мира «действительности» и мира «реальности». Эти миры были разделены, порой полярны друг другу. Подобная модель реализована в сказках Кэрролла, где границы миров четко разграничены композицией произведений.

Гоголь в своем творчестве совместил эти категории; формальное вычленение границ «реальности» и «вымысла» в его текстах оказывается невозможным: они совмещаются в пределах одного конкретного произведения. Здесь принципиальным становится вопрос о соотношении миров и о выборе писателя – что для него важнее – вымысел или «объективная реальность».

Гоголеведение дает различные ответы на этот вопрос. Набоков не только в своих интервью, но непосредственно в книге, задуманной как биография, но реализованной как художественное произведение, манифестирует свое отношение к писателю и свое же отношение к творчеству, основой которого является вымысел («Помимо личных особенностей Гоголя, роковую роль сыграло для него одно ходячее заблуждение. Писатель погиб, когда его начинают занимать такие вопросы, как «что такое искусство?» и «в чем долг писталя?»[84]). Вторит Набокову и Вайскопф: «Художественный мир Гоголя периода петербургских повестей и «Шинели» так же герметичен и эндогенен, как внутренний мир Акакия Акакиевича. Стремление преодолеть эту замкнутость (II том «Мертвых душ») привело Гоголя к катастрофе»[85].

Рецепция Набоковым повести «Шинель» напоминает читателю одну из его лекций, посвященных Кафке. Интуиция Набокова опережает исследования литературоведов, приведшие к выводу: «совершившийся в ХХ веке, особенно ко второй его половине, выход Гоголя на авансцену мировой культуры, ощущение его как необычайно актуального художника, предвосхитившего тенденции иррациональности и абсурдизма в современном искусстве, — именно это событие выдвинуло соотношение двух имен <Гоголь и Кафка> как историко-литературную проблему».[86] Данная проблема представляется нам чрезвычайно любопытной, но мы ограничим ее рассмотрение в работе заданной темой исследования.

Любопытной особенностью функционирования модели двоемирия в произведениях Кэрролла, Гоголя, Набокова и Кафки становится двоичность как одна из художественных категорий, присутствующая в творчестве всех вышеупомянутых авторов. Вот что отмечает в связи с этой категорией Ю. Манн: «Мотив двоичности имеет давние традиции, уходящие в глубь художественной истории. В романтизме, в частности, он связан с кардинальной идеей: в подобии и взаимоотражении (например, отражении в водной поверхности облаков или стоящего на берегу храма, замка, дерева и т. д.) проявляется неисчерпаемость и бесконечность универсума. В произведениях же Кафки (как и Гоголя) этот высокий мотив получает другой смысл. Сходство и подобие персонажей пробуждают впечатление, будто возникли эти существа без участия живой силы, с помощью некоего автомата (по Бергсону, это основной источник комического), или же впечатление некоего каприза, «игры природы» (характерное гоголевское выражение, встречаемое, кстати, и у Кафки, — «ein Naturspiel»). Впрочем, в случае с помощниками из «Замка» добавляется другое значение: они сходны еще своей настырностью, привязчивостью, увертливостью («как змеи»)»[87].

Обратившись к «Лекциям по зарубежной литературе», мы заметим, что разговор о Кафке Набоков начинает с сопоставления его произведений с гоголевскими. Абсурд мировосприятия порождает его же трагизм. Осознание  трагизма бытия и его эстетическое переосмысление – предмет интереса Набокова в прозе Кафки и Гоголя: «Красота плюс жалость – вот самое близкое к определению искусства, что мы можем предложить. Где есть красота, там есть и жалость по той простой причине, что красота должна умереть: красота всегда умирает, форма умирает с содержанием, мир с индивидом»[88].

Специфика абсурда соприродна миру Кафки и Гоголя, она, по Набокову, – его непосредственный атрибут: «Тем и прекрасны кафкианский и гоголевский частные кошмары, что у героя и окружающих нелюдей мир общий, но герой пытаеся выбраться из него, сбросить маску, подняться над этим миром». И далее: «У Гоголя и Кафки абсурдный герой обитает в абсурдном мире, но трогательно и трагически бьется, пытаясь выбраться из него в мир человеческих существ – и умирает в отчаянии»[89] (речь идет о героях «Шинели» Гоголя и «Превращения» Кафки). Осознавая как читатель невозможность для героев Гоголя и Кафки найти выход из этих «частных кошмаров» художественной действительности, Набоков как писатель дает своим героям такую возможность (Цинциннат Ц, Адам Круг).

У Набокова категория абсурда оказывается не всеобщей, она имеет границы в рамках художественной действительности (текста), преодолев которую, герой обретает действительную свободу. Размышляя о специфике ирреальности в произведениях Кафки и Гоголя, Набоков задается вопросом, а что же такое «реальность»? Позволим себе процитировать его размышление целиком: «На мой взгляд, всякое выдающееся произведение искусства – фантазия, поскольку отражает неповторимый мир неповторимого индивида. Но, называя эти истории фантазиями, люди просто имеют в виду, что содержание историй расходится с тем, что принято называть реальностью. Попробуем же понять, что такое реальность, дабы выяснить, каким образом и до какой степени так называемые фантазии расходятся с так называемой реальностью. Представим себе, что по одной и той же местности идут три разных человека. <Далее Набоков описывает восприятие природы горожанином, специалистом-ботаником и местным фермером – М. А.>. <…> Таким образом, перед нами три разных мира – у этих обыкновенных людей разные реальности; и конечно, мы можем пригласить сюда еще много кого… <…>. В каждом случае этот мир будет в корне отличаться от остальных, ибо даже самые объективные слова: «дерево», «дорога», «цветок», «небо», «хлев», «палец», «дождь» — вызывают у них совершенно разные ассоциации. И эта субъективная жизнь настолько интенсивна, что так называемое объективное существование превращается в пустую лопнувшую скорлупу. Единственный способ вернуться к объективной реальности таков: взять эти отдельные индивидуальные миры, хорошенько их перемешать, зачерпнуть этой смеси и сказать: вот она, «объективная реальность». <…> Кроме того, эта «объективная реальность» будет содержать нечто, выходящее за рамки оптических иллюзий или лабораторных опытов. Она будет содержать элементы поэзии, высоких чувств, энергии и дерзновения <…>, жалости, гордости, страсти и – мечту о сочном бифштексе в рекомендованном ресторанчике. Так что, когда мы говорим «реальность», мы имеем в виду все это в совокупности – в одной ложке – усредненную пробу смеси из миллиона индивидуальных реальностей. Именно в этом смысле (человеческой реальности) я употребляю термин «реальность», рассматривая ее на фоне конкретных фантазий, таких, как миры «Шинели», «Доктора Джекила и мистера Хайда» или «Превращения»[90].

Восприятие мира и его осмысление людьми и есть «объективная реальность» по Набокову, что отличает ее от художественной реальности, понимаемой как мир индивидуальной воли либо фантазии творца. Только автор волен решать, что ждет его героев. Трагичность бытия, осознаваемая Гоголем и усиленная в творчестве Кафки, не дает возможности их героям выйти за пределы данного им мира. Игровая модель романтической сказки Кэрролла позволяет героине проникнуть в чуждый ей мир и, в силу жанра, счастливо вернуться в реальность ее пространства. На первый взгляд, некоторая схожесть набоковской модели повествования с романтической сказкой Кэрролла позволяет исследователям Набокова поставить знак равенства между ними и обвинить Набокова в некоторой поверхностности: «Там, где Кафка корчится от боли, Набоков корчит рожи. Его сюрреализм напоминает Льюиса Кэрролла»[91].

Однако стоит отметить важное противоречие, не позволяющее строить подобного рода сопоставления. В традиционной (романтической) модели двоемирия мир «реальный» противопоставляется миру «иллюзорному», героиня совершает свой выбор в пользу мира «реального» — «знакомого» пространства «объективной реальности». У Набокова же все иначе – заданный героям мир кажется им ирреальным, а единственной реальностью оказывается пространство иллюзорности, ради которого они отказываются от  «объективной реальности» текста, выходя за его пределы. Данное различие принципиально для понимания набоковских произведений. Таким образом, романы Набокова противоположны сказкам Кэрролла, хотя оба автора создают в своих произведениях модель двоемирия. Согласно набоковским критериям ирреального Алисе Кэрролла пришлось бы выбрать пространство зазеркалья вместо «объективной реальности» ее английского быта.

В рецензии на книгу Набокова о Гоголе Георгий Федотов писал: «Со времени символистов доказывать, что Гоголь не был реалистом, что он творил воображаемые миры, — значит ломиться в открытые двери. <…> И Гоголь, и Набоков – творцы воображаемых миров»[92]. Интерпретация Набоковым образа писателя сводится лишь к символическому мировидению. Однако нельзя не отметить близкую ему специфику воображаемого, которую Набоков обнаружил в творчестве Гоголя.

В письме Э. Уилсону 1946 г. он во многом объясняет свой подход к природе искусства: «Чем дольше я живу на свете, тем больше убеждаюсь в том, что единственно важное в литературе (более или менее иррациональное) – шаманство книги, т.е. писатель должен быть прежде всего волшебником»[93]. О специфике иррационального у Набокова и различии его с мировидением символизма пишет в своей книге Б. Аверин: «Одна из главных мыслей Набокова в лекциях – мысль об иррациональной основе мира и искусстве, которое эту иррациональность рационально осмысляет», то есть, говоря условно, преображение хаоса жизни при помощи таланта художника.

И далее: «Набоков, по существу, на протяжении всей своей жизни утверждал совсем иной, чем у символистов, тип мистики – светлой, дневной, инстинктивно-целомудренной. И, вероятно, именно потому за мистику не принимаемой. <…> В основе мистики Набокова лежит представление о высшем разуме, совсем ином и бесконечно более высоком, чем наш, и все-таки воспринимаемом нами благодаря любви, искусству, нравственности, игре, незаинтересованному созерцанию»[94]. Размышления Б. Аверина представляются нам принципиально важными не только потому, что ученый по существу вступает в спор со своими предшественниками и современниками о типе и содержании мистики Набокова, но и потому, что он направляет внимание читателя на главное для Набокова – взаимодействие иррационального и рационального в творческом акте; соотнесенность в произведении текстовой и внетекстовой реальности ради прозрения трансцендентного; постижение рецепиентом природы абсурда в художественном тексте.

 

Новый тип мышления в 20 веке породил новый способ восприятия реальности и отношения к ней – интертекстуальность. Познающий мир художник видит «сквозь призму культурных ассоциаций», при этом на первый план выходит «диалектическое взаимодействие между постигаемой логикой жизненной реальности и самовыражением неповторимой авторской индивидуальности».[95]

Обратившись к творчеству Л. Кэрролла, мы попытались выявить, повлияла ли на поэтику Набокова модель «зазеркалья», созданная в сказках о путешествиях Алисы, и каким образом она соотносится с набоковской концепцией «потусторонности» как совокупности метафизических, этических и эстетических представлений писателя. И пришли к следующим итогам. Знаменательным, на наш взгляд, стало то, что Набоков в своем творчестве не убеждает читателя в существовании иных миров, он лишь указывает на такую возможность. Это позволяет предположить, что предмет интереса писателя – не потусторонность в ее религиозном или оккультном понимании, а сама возможность перехода, способность героев прозревать иные миры, категория границы (значимая и в поэтике Кэрролла).

Говоря о специфике двоемирия  в литературной сказке Кэрролла и романе Набокова «Приглашение на казнь», отметим схожее для обоих произведений значение воли главного героя, позволяющей преодолеть ирреальный мир в пользу реального. Различие оказывается в ином: ирреальный мир для Алисы – это мир зазеркалья, ирреальный мир для Цинцинната – мир повествования. Именно осознание иллюзорности окружающего дает возможность для перехода в реальность и разрушения ирреального.

Подобный подход позволяет сопоставить набоковскую модель двоемирия «смерть-реальность» с моделью Кэрролла «сон-реальность». Возвращаясь же к замечанию Ходасевича относительно романа «Приглашение на казнь», высказанному им в знаменитой статье «О Сирине», стоит отметить одну из возможных интерпретаций финала набоковского произведения, а именно – в ситуации, когда переход из одного мира в другой возможен в диаметрально противоположных направлениях, но при этом всегда равнозначен смерти, в этом случае, парадоксальным образом, смерть героя может стать его рождением.

Необычной оказывается структура произведения, напоминающая структуру сказок Кэрролла, не только тогда, когда Набоков создает роман, но и тогда, когда его жанр – эссе, да и к тому же воспринимаемое по меркам традиционной биографии. Набоков, как сказочник, погружает Гоголя, подобно Алисе, в иррациональный мир Петербурга. Согласно его интерпретации, вся судьба Гоголя оказывается борьбой рациональности с иррационализмом. В оппозиции иррациональности и рационализма возникает образ зеркала, актуальный для произведений Кэрролла и интертекстуально возникший в книге Набокова именно благодаря ему.

Категория «абсурда», согласно Набокову, имеет несколько свойств: она является непосредственным свойством художественного мира писателя, при этом, она граничит с близкой ей категорией трагического. Подобное осмысление абсурда различает абсурд Гоголя с трагической основой и абсурд Кэрролла, где ключевая категория — нонсенс – по сути, игра.

Обращение к творчеству Гоголя и столь значимым для самого Набокова понятиям обусловлено во многом тем, что писателю оказался органически близок гоголевский способ совмещения реального и ирреального, а также художественное воплощение идеи «двоемирия», ключевой для набоковской повествовательной модели.

Способом проникновения в ирреальность становится для Набокова зеркало, дающее возможность герою попасть в другой (как правило, чуждый ему мир) или являющееся знаком подобного рода возможности («нетки» в «Приглашении на казнь» и, шире – все зеркальные поверхности в романах: лужи, отражения и различные искажения на воде).

Одной из существенных особенностей набоковского мира является процессуальность. Понятия потусторонности, ирреальности, двое- и многомирия связываются с синхронизацией реальностей, способностью героев переходить из одной в другую, с креативной игрой автора-волшебника, творящего реальности.

 

 

Примечания

[1] Рымарь Н. Романное мышление и культура ХХ века // Литературный текст: Проблемы и методы исследования. 6 / Аспекты теоретической поэтики: К 60-летию Н. Д. Тамарченко: Сб. научн. тр. – М.; Тверь, 2000. С. 98-99.

[2] Эпштейн М. Прощание с предметами, или Набоковское в Набокове // Эпштейн М. Все эссе: В 2 т. Т. 1: В России. Екатеринбург: У-Фактория, 2005. С.246-247.

[3] Бойд Б. Метафизика Набокова: Ретроспективы и перспективы // Набоковский вестник. Вып. 6: Набоков и Серебряный век. СПб.: Дорн, 2001. С. 147.

[4] Лотман Ю., Лотман М. Между вещью и пустотой (Из наблюдений над поэтикой сборника Иосифа Бродского «Урания») // Лотман Ю.М. Избранные статьи. Т.3. Таллинн: Александра, 1993. С. 294-307.

[5] Лотман Ю. Лекции по структуральной поэтике // Ю. М. Лотман и тарутуско-московская семиотическая школа. М.: Гнозис, 1994. С. 63-64.

[6] Цит. по: Бойд Б. Метафизика Набокова: Ретроспективы и перспективы // Набоковский вестник. Вып. 6. Набоков и Серебряный век. СПб.: Дорн, 2001.  С. 155.

[7] Набоков В. Собр. соч. русского периода: В 5 т. СПб.: Симпозиум, 1999-2000. Т.4. С. 227-228. В дальнейшем ссылки на произведения Набокова русского периода даются на это издание.

[8] Набоков В. Собр. соч. американского периода: В 5 т. СПб.: Симпозиум, 1997-1999. Т.3. С. 334. В дальнейшем ссылки на произведения Набокова американского периода даются на это издание.

[9] Бойд Б. Метафизика Набокова: Ретроспективы и перспективы // Набоковский вестник. Вып. 6:  Набоков и Серебряный век. СПб.: Дорн, 2001. С. 150.

[10] Об этом пишет Александров в главе «Набоков и Серебряный век» (Александров В. Набоков и потусторонность: метафизика, этика, эстетика. СПб.: Алетейя, 1999).

[11] Набоков В. Собр. соч. Р…Т. 4. С. 277-278.

[12] О значении этого перевода пишет в своей работе А. Люксембург: «Может сложиться впечатление, будто обращение к Кэрроллу было отчасти случайным, отчасти объяснялось желанием заработать. На самом же деле подумать так – значит глубоко заблуждаться. <…> Работа с кэрролловской сказкой, несомненно, должна была интересовать Набокова не только сама по себе, но и как повод для выработки собственного повествовательного стиля, строящегося на скрытых лингвистических эффектах, каламбурах, литературных аллюзиях и многочисленных дополнительных приемах, которые призваны воздействовать на восприятие читателя». (Люксембург А. Набоков-переводчик // Филологический вестник Ростовского государственного университета. 1999. № 3. С.10).

[13] Набоков В. Интервью телевидению Би-би-си, 1962 г. //  Набоков В. Собр. соч. А… Т. 2. С. 569.

[14] Набоков В. О хороших читателях и хороших писателях // Набоков В. Лекции по зарубежной литературе. М.: Независимая газета, 1998. С. 27-28.

[15] Кэрролл Л. Аня в стране чудес (в переводе Набокова) //  Набоков В. Собр. соч. Р… Т. 1. С. 422.

[16] Там же. С. 425.

[17] Набоков В. Интервью телевидению Би-би-си, 1962 г. //  Набоков В. Собр. соч. А… Т. 2. С. 568.

[18] Делез Ж. Критика и клиника // Делез Ж. Переговоры. 1972-1990. СПб.: Наука, 2004. С. 67.

[19] Кэрролл Л. Аня в стране чудес (в переводе В. Набокова)  //  Набоков В. Собр. соч. Р… Т. 1. С. 365.

[20] Демурова Н. Льюис Кэрролл. Очерк жизни и творчества. М.: Наука, 1979. С. 96.

[21] Там же. С. 100.

[22] Чоран Э. Злой демиург //  Чоран Э. После конца истории. СПб.: Симпозиум, 2002. С. 68.

[23] Там же. С. 70.

[24] Бахтин М. К вопросам теории романа // Бахтин М. М. Собр. соч.: В 5 т. М.: Русские словари, 1997. Т. 5.  C. 48.

[25] Вулф В. Льюис Кэрролл // http://www.lib.ru/CARROLL/carrol0_5.txt

[26] Цит. по: Борисенко А., Демурова Н. Льюис Кэрролл: мифы и метаморфозы  // Иностранная литература. 2003. №7. C. 199.

[27] Кэрролл Л. Аня в стране чудес (в переводе Набокова) // Набоков В. Собр. соч… Т. 1. С. 432-433.

[28] Александров В. Набоков и потусторонность. СПб.: Алетейя, 1999. С. 211.

[29] Набоков В. Интервью Альфреду Аппелю 1966 г. // Набоков о Набокове и прочем: Интервью, рецензии, эссе. М.: Независимая газета, 2002. С. 197.

[30] «…если ни одному эмигрантскому писателю не дано <…> дорыться до самой непостижимой разумом “нутри жизни”, то все-таки их обращенному в глубину самого себя сознанию, почти уже за краем умозрения, приоткрывается вид на простирающийся в каком-то неизвестном, не имеющем измерений пространстве огромный океан снов, музыки мечтаний, странных галлюцинаций» Варшавский В. О прозе «младших» эмигрантских писателей (Все рецензии цитируются по следующему изданию с указанием в скобках цитируемой страницы: Классик без ретуши: Литературный мир о творчестве В. Набокова. М.: НЛО, 2000). (133);

«…странный, отчасти фантастический мир» Ходасевич, Рец.: «Современные записки», кн. 58  (137);

«Это вещь безумная. <…> Невозможно туда, в это пугающе-волшебное царство, полностью проникнуть, и невозможно в нем дышать!» Адамович, Рец.: «Современные записки», кн. 58 (138);

«…противо-утопия, горестно-сатирическое изображение будущего человечества…<…>…произведение чистой фантастики» Ходасевич, Рец.: «Современные записки», кн. 60 (139);

«вовсе не роман, а нечто совсем другое, правда, очень трудно определимое» Осоргин, Рец.: Приглашение на казнь. Париж: Дом книги, 1938, (140);

«Книгу эту скорее всего можно было бы назвать опытом построения больного сознания, этюдом, а не романом» Б. Рец.: Приглашение на казнь. Париж: Дом книги, 1938, (145);

«Обезжизненная жизнь, мир, населенный «роботами», общее уравнение индивидуальностей по среднему образцу, отсутствие невзгод и радостей, усовершенствованный «муравейник»…<…> Фабула эта достойна бесчисленных романов-утопий…» Адамович. Владимир Набоков (из книги «Одиночество и свобода») // В. В. Набоков: Pro et contra: Личность и творчество В. Набокова в оценке русских   и зарубежных мыслителей и исследователей: Антология. Т.1. СПб.: РХГИ, 1999. С.  C. 258.

[31] Букс Н. Эшафот в хрустальном дворце. О русских романах Владимира Набокова. М.: Новое литературное обозрение, 1998. С. 115.

[32] Там же.

[33] Бицилли П. Возрождение аллегории //  Бицилли П. Трагедия русской культуры: Исследования, статьи, рецензии. М.: Русский путь, 2000. С. 448.

[34] Честертон Г. Льюис Кэрролл. Цит. по: http://www.lib.ru/CARROLL/carrol0_2.txt

[35] Бицилли П. Указ. соч., С. 439.

[36] Они связаны, прежде всего, с романом «Подвиг». Стоит упомянуть работу Э. Хейбер «Подвиг» Набокова и волшебная сказка // В. В. Набоков: Pro et contra: Материалы и исследования о жизни и творчестве В. В. Набокова: Антология. Т.2. СПб.: РХГИ, 2001, C.716-729, Чарльз Никол Why Darwin Slid into the Ditch: An Embedded Text in Glory // The Nabokovian. 37 (Fall, 1996). P. 48-53; Максим Шраер The Perfect Glory of Nabokov`s Exploit // Proceedings of the Cornell Centenary Festival. Ithaca; N. Y.: Cornell UP, 2000. В отношении романа «Приглашение на казнь» отметим работы З.  Захаровой «Архетипические мотивы волшебной сказки в романе В. В. Набокова “Приглашение на казнь”» // Филол. этюды: Сб. науч. ст. молодых ученых. Вып. 1. Саратов: Изд-во Сарат. ун-та, 1998. С. 106-110 и Е. Лебедевой Смерть Цинцинната Ц.: (Опыт мифолог. интерпретации романа «Приглашение на казнь» В. Набокова) // Набоковский вестник. Вып. 4. СПб.: Дорн, 1999. С. 154-159.

[37] Хейбер Э. «Подвиг» Набокова и волшебная сказка // В. В. Набоков: Pro et contra: Материалы и исследования о жизни и творчестве В. В. Набокова: Антология. Т.2. СПб.: РХГИ, 2001, С. 716.

[38] Бойд Б. Набоков В.: Русские годы: Биография. М.: Независимая газета; СПб.: Симпозиум, 2001. С. 484.

[39] Там же. С. 483.

[40] Бицилли П. Рец.: Приглашение на казнь // Классик без ретуши: Литературный мир о творчестве В. Набокова. М.: НЛО, 2000. С. 142-143.

[41] Набоков В. Собр. соч. Р… Т. 4. C. 47.

[42] Кэрролл Л. Аня в стране чудес (в переводе В. Набокова) //  Набоков В. Собр. соч. Р… Т. 1. С. 412.

[43] Демурова Н. Льюис Кэрролл. Очерк жизни и творчества. М.: Наука, 1979. С.150.

[44] Сендерович С., Шварц Е. Вербная штучка: Набоков и популярная культура // НЛО. 1997. № 24. С. 201-222.

[45] Комментируя роман в русском собрании сочинений Набокова, О. Сконечная указывает на момент, когда Пьер приносит Цинциннату полишинеля под мышкой, трактуя присутствие последнего в произведении следующим образом: «Полишинель – (от ит. Пульчинелла) французское название комического персонажа  народного кукольного театра. В русском кукольном действе ему соответствует Петрушка. Поэтому м-сье Пьер и называет Полишинеля тезкой. С. Сендерович и Е. Шварц выводят происхождение слова «м-сье» из петрушечной комедии. В лубочных книжках о Петрушке, которые издавались с 1880-х и до революции 1917 г., герой непременно называл себя, как и его называли, «мусье» или «мусью» <…> Многие портретные детали Пьера напоминают Петрушку – короткие ножки, смешной поклон, тонкий голос».

Сконечная О. Примечания // Набоков В. Собр. соч. Р… Т.4. С. 626-627.

[46] «Читатель широко откроет глаза,  — писал П. Пильский в рижской газете «Сегодня». – В романах он все еще привык встречать живых людей. У В. Сирина в его «Приглашении на казнь» — марионетки, карикатуры, призраки, небывалая жизнь. <…> Фигуры похожи на… заводные игрушки». Цит. по: Сконечная О. Примечания // Набоков В. Собр. соч. Р,.. Т.4. С. 603.

[47] «Во многом опередив свое время, он <Кэрролл> сконструировал свой особый, на первый взгляд безумный, мир, в котором с ног на голову перевернуты многие привычные категории и в вопиющих несуразицах которого вместе с тем узнаются многие вполне реальные приметы нашей привычной земной реальности в ее британском викторианском обличье» (Люксембург А. Набоков-переводчик // Филологический вестник Ростовского государственного университета. 1999. № 3. С.10).

[48] Кэрролл Л. Аня в стране чудес (в переводе Набокова) //  Набоков В. Собр. соч. Р… Т. 1. С. 431.

[49] Гарднер М. Аннотированная «Алиса». Цит. по: http://www.lib.ru/CARROLL/carrol0_6.txt

[50] Набоков В. Собр. соч. Р… Т. 4. С. 51-52.

[51] Набоков В. Истребление тиранов // Набоков В. Собр. соч. Р… Т.5. С. 375.

            [52] Ходасевич В. О Сирине // В. В. Набоков: Pro et contra: Личность и творчество В. Набокова в оценке русских   и зарубежных мыслителей и исследователей: Антология. Т.1. СПб.: РХГИ, 1999. С. 248.

[53] Ходасевич В. Перед зеркалом. М.: ОЛМА-ПРЕСС, 2002. С. 85.

[54] Философский словарь. М.: Изд-во иностр. лит-ры. М., 1961. С. 190, 498.

[55] Набоков В. Пушкин, или Правда и правдоподобие // Набоков В. Лекции по русской литературе: Чехов, Достоевский, Гоголь, Горький, Толстой, Тургенев. М.: Независимая газета, 1996. С. 415.

[56] Nabokov V. Selected letters: 1940-1977. New York: A Harvest/ HBJ Book, 1989. P. 519.

[57] Там же. С. 41.

[58] Набоков В. Николай Гоголь // Набоков В. Собр. соч. А,.. Т. 1. С. 511.

[59] Там же. С. 411-412.

[60] Цит. по Падни Д. Льюис Кэрролл и его мир. М.: Радуга, 1982. С. 18

[61] Набоков В. Николай Гоголь // Набоков В. Собр. соч. А… Т. 1. С. 503.

[62] Урнов Д. Как возникла «страна чудес». М.: Книга, 1969. Урнов ссылается на замечание К. Чуковского, писавшего о том, что «при всех резких отклонениях от нормы, норма живо ощущается» (К. Чуковский. Лепые нелепицы. – В кн.: Чуковский К. От двух до пяти. М.: Детгиз, 1956. С. 231).

[63] Столович Л. Зеркало как семиотическая, гносеологическая и аксиологическая модель // Труды по знаковым системам. Тарту, 1988. Вып. 22: Зеркало. Семиотика зеркальности. (Учен. зап. Тартуского гос. ун-та. Вып. 831). С. 45.

[64] Левин Ю. Зеркало как потенциальный семиотический объект // Труды по знаковым системам. Тарту, 1988. Вып. 22: Зеркало. Семиотика зеркальности. (Учен. зап. Тартуского гос. ун-та. Вып. 831). С. 8.

[65] Там же. С. 8-9.

[66] Там же. С. 11.

[67] Там же.

[68] Там же. С. 17.

[69] Бибина И. Пространство и время в автобиографических романах В. Набокова: Автореф. дис. на соиск. учен. степ. канд. филол. наук. — Саратов, 2003.

[70] Несмотря на то, что оба писателя не были знакомы с произведениями друг друга, эта перекличка служит доказательством того, что подобного рода образ присущ модернистскому мировосприятию.

[71] Набоков В. Око // Набоков В. Собр. соч. Р…Т.5. С. 439.

[72] См., например, такое замечание Набокова: «В считанных главах второй части, которые сохранились, магический кристалл Гоголя помутнел» (Набоков В. Николай Гоголь // Набоков В. Собр. соч. А… Т. 1. С. 501).

[73] Набоков В. Николай Гоголь // Набоков В. Собр. соч. А…Т. 1. С. 433.

[74] Словарь языка Пушкина: В 4 т. / Под ред. В. В. Виноградова. М: Рос. акад. наук., Ин-т рус. яз. им. В. В. Виноградова, 1956-1961. Т. 2, С. 406.

[75] Мурьянов М. Магический кристалл // Временник Пушкинской комиссии, 1967—1968 / АН СССР. ОЛЯ. Пушкин. комис.  Л.: Наука. Ленингр. отд-ние, 1970.  С. 92.

[76] Набоков В. Комментарий к роману А. С. Пушкина «Евгений Онегин». СПб.: Искусство-СПб, Набоковский фонд, 1998. С. 595.

[77] Мурьянов М. Магический кристалл // Временник Пушкинской комиссии, 1967—1968 / АН СССР. ОЛЯ. Пушкин. комис.  Л.: Наука. Ленингр. отд-ние, 1970.  С. 92-93.

[78] Лотман  Ю. Роман А. С. Пушкина «Евгений Онегин»: Комментарий. Л.: Просвещение, 1980. С. 370.

[79] Тархов  А. Комментарий. — В кн.: Пушкин А. С. Евгений Онегин. М.: Детская литература, 1980, С. 325.

[80] Степанов В., Дудочкин П., Фомичев С. Из комментария к «Евгению Онегину» // Временник Пушкинской комиссии, 1981 / АН СССР. ОЛЯ. Пушкин. комис.  Л.: Наука. Ленингр. отд-ние, 1985. С.168.

[81] Вайскопф М. Поэтика петербургских повестей Гоголя (Приемы объективации и гипостазирования) // Вайскопф М. Птица-тройка и колесница души. Работы 1978-2003 гг. М.: НЛО, 2003. С. 52.

[82] Набоков В. Николай Гоголь // Набоков В. Собр. соч. А… Т. 1. С. 503.

[83] Там же. С. 504.

[84] Там же. С.498.

[85] Вайскопф М. Поэтика петербургских повестей Гоголя (Приемы объективации и гипостазирования) // Вайскопф М. Птица-тройка и колесница души. Работы 1978-2003 гг. М.: НЛО, 2003. С. 105.

[86] Манн Ю. Встреча в лабиринте (Ф. Кафка и Н. Гоголь) // Вопросы литературы, 1999. № 2. С. 163.

[87] Там же. С. 168.

[88] Набоков В. Франц Кафка // Набоков В. Лекции по зарубежной литературе: Остен, Диккенс, Флобер, Джойс, Кафка, Пруст, Стивенсон. М.: Независимая газета, 1998. С. 325.

[89] Там же. С. 328-329.

[90] Там же. С. 326-328.

[91] Иваск Ю. Мир В. Набокова // Классик без ретуши: Литературный мир о творчестве В. Набокова. М.: НЛО, 2000. С. 560.

[92] Федотов Г. Рец.: Nikolai Gogol. Norfolk, Conn.: New Directions, 1944 // Классик без ретуши: Литературный мир о творчестве В. Набокова. М: НЛО, 2000. С.244

[93] Цит. по: Фридман Э. Читая вместе с Набоковым // Классик без ретуши: Литературный мир о творчестве В. Набокова. М.: НЛО, 2000. С.547.

[94] Аверин Б. Дар Мнемозины: Романы Набокова в контексте русской автобиографической традиции. СПб.: Амфора, 2003. С. 248-253.

[95] Липовецкий М. Русский постмодернизм: Очерки исторической поэтики. Екатеринбург: Урал. гос. пед. ун-т, 1997. С. 13, 15.

 

 

 

 

 

Антоничева Марта Юрьевна. Границы реальности в прозе В. Набокова: авторские повествовательные стратегии. Введение

Антоничева Марта Юрьевна. Границы реальности в прозе В. Набокова: авторские повествовательные стратегии. Глава 1: Роль эпизодических персонажей в формировании художественного пространства в прозе Набокова

Антоничева Марта Юрьевна. Границы реальности в прозе В. Набокова: авторские повествовательные стратегии. Глава 3: Рецепция и завершение набоковского мифа в русской прозе конца ХХ века

Антоничева Марта Юрьевна. Границы реальности в прозе В. Набокова: авторские повествовательные стратегии. Заключение. Библиография

admin