Антоничева Марта Юрьевна. Границы реальности в прозе В. Набокова: авторские повествовательные стратегии. Глава 1

Глава 1

Роль эпизодических персонажей в формировании художественного пространства в прозе Набокова

 

1.1 Методологические предпосылки

Интерес к поэтике Набокова, связанный с «потусторонностью», автобиографичностью и особенностями художественного мира писателя, приводит к тому, что эти принципиальные вопросы решаются обращением исследователей к центральным персонажам[1], фабуле[2] и стилю[3]. Но существует аспект, без которого исследование поэтики Набокова было бы неполным, это — эпизодические персонажи. Их называют еще второстепенными, возможно, поэтому они и остаются незамеченными.

В диссертационном исследовании мы не делаем различия между понятиями «эпизодический персонаж» и «второстепенный персонаж», так как в разных произведениях Набокова одни и те же повторяющиеся персонажи могут выступать и как эпизодические, и как второстепенные. Функционально подобное разграничение не кажется нам продуктивным, поскольку автор не классифицировал своих персонажей так же четко, как открытые им виды бабочек. Также мы не ставим перед собой цель рассмотреть все типы эпизодических персонажей в прозе Набокова, а решили отграничиться двумя: так называемыми повторяющимися образами «хранителей ключей» и «женщины в черном». Выведение этих персонажей в качестве предмета изучения способствует пониманию композиционных границ набоковской прозы и функциональной роли эпизодических персонажей в этой структуре (размыкание пределов повествования).

Значимость эпизодических персонажей для художественного мира Набокова кажется неучтенной, поэтому в данной работе будет представлена попытка определения их специфики.

Обращение к эпизодическим персонажам в рамках изучения художественного мира Набокова позволяет решить ряд проблем, поставленных в общеметодологическом плане еще Г. А. Гуковским в его очерках «Изучение литературного произведения в школе» (1941), где исследователь выделяет «…четыре положения, существенные при анализе литературных произведений: <…> включение произведения в круг других произведений, аналогичных по творческому методу; <…> определение исторической и индивидуальной «характерности» произведения и его элементов; <…> возможность продемонстрировать особенности художественного метода на любой части и компоненте произведения; <…> вопрос о сходности, повторяемости деталей и сюжетов; «заимствования» в литературе»[4].

В рамках нашей работы существенным становится положение Гуковского о том, что «…только такие утверждения о сущности, об идейно-художественном характере творчества писателя научно весомы и методологически правильны, которые могут быть продемонстрированы и доказаны на любой части его произведений», или, иными словами «…в каждом элементе каждого произведения заключено отражение всего мировоззрения в целом. Следовательно, основа всего мировоззрения в целом может быть показана в каждой детали каждого типического произведения писателя»[5].

Таким образом, обращение к эпизодическим персонажам способствует изучению творческого метода писателя как «основного определения эстетически — выраженного типа мировоззрения», заключающегося в «определении произведения, включающего его в более широкий круг явлений, прежде всего в систему творчества писателя»[6].

Схожую мысль высказывает в своей работе «К вопросу о соотношении теоретического и исторического рассмотрения в истории литературы» А. П. Скафтымов. При этом его рассуждения направлены не на совокупность произведений, представляющих творчество писателя в целом, а на конкретное произведение, в рамках которого ведется исследование: «…состав произведения сам в себе носит нормы его истолкования. Все части произведения находятся в некоторых формально – определенных отношениях. Компоненты даются и берутся во всей сложности контекста, льют свет друг на друга, и через сопоставление частей, через целостный охват всего создания, неминуемо должна раскрываться центральная значимость и эстетический смысл, как отдельных частностей, так и всего целого»[7].

Кроме того, рассмотрение  эпизодических персонажей оказывается необходимым в рамках изучения стиля писателя, поскольку повторяющиеся эпизодические персонажи являются стилистической чертой Набокова (по терминологии Н. Гудмена): «Стилистическая черта —  это такая черта, которую экземплифицирует все произведение и которая позволяет включить это произведение в некие значимые комплексы (bodies) произведений». При этом: «… для того, чтобы комплекс произведений был «значимым», необходимо, чтобы значимой была и экземплифицируемая черта, то есть она должна быть чертой собственно эстетической, причастной к «символическому функционированию» произведения»[8].

Специфика художественного мира Набокова представляет во многом замкнутую систему с достаточно строгими границами повествования. Выявлению особенностей функционирования этой системы служит исследование роли эпизодических персонажей в произведениях писателя. Любопытно, что подобная структурная четкость литературы во многом взаимодействует с киноэстетикой. Ю. Лотман и Ю. Цивьян очень точно подчеркивают это взаимодействие на уровне монтажа кадров и отмечают его связь с художественной практикой: «Если какая-либо деталь повторяется не в двух, а в большем числе случаев, возникает ритмический ряд, который, являясь мощным средством смысловой насыщенности, одновременно скрепляет отдельные кадры в единый ряд»[9].

И далее, исследователи обнаруживают адекватность подобного подхода и в отношении к литературе в замечании А. Ахматовой, адресованном Л. К. Чуковской: «Анна Андреевна Ахматова однажды сказала Л. К. Чуковской: “Чтобы добраться до сути, надо изучать гнезда постоянно повторяющихся образов в стихах поэта – в них таится личность автора и дух его поэзии”»[10]. Во многом эти слова созвучны замечаниям Шкловского, полагавшего, что «сила художественной формы – в силе сцеплений, в том, что каждое положение подготовляется и самые крайние выводы из нее делаются вероятными и далее неизбежными»[11]. Подобная специфика повторов в случае с эпизодическими персонажами формирует пространство художественного повествования.  Как отмечал в своей работе А. Генис, «Вместо мира без подробностей, Набоков воспевал мир, состоящий из одних подробностей, причем лишь таких, которые известны одному автору»[12].

Таким образом, рассмотрение  эпизодических персонажей поведет к широкому кругу тем и проблем, ориентируя читателя на одно из наиболее значительных свойств набоковской поэтики – многофункциональность художественного пространства, реконструкция которого невозможна без обращения к интертекстуальности, интратекстуальности, архитектонике и композиции произведений и другим авторским повествовательным стратегиям, формирующим набоковские произведения.

 

1.2 ”Хранители ключей” от “временного жилища” главных героев: пределы повествования

Летом 1935 года В. Набоков пишет рассказ «Набор», вошедший позднее в сборник «Весна в Фиальте», о старом, бедном, больном и никому не нужном человеке. Почему именно о нем? Ответ дает сам автор: «…мне во что бы то ни стало нужно было вот такого, как он, для эпизода романа, с которым вожусь третий год»[13]. Всем известна  манера Набокова писать свои романы, составляя целое из разрозненных частей, создавая реальность художественного повествования. Данный рассказ акцентирует внимание на нескольких моментах:

  • эпизодический персонаж для автора примерно равнозначен главному герою рассказа. И тот, и другой помогают заполнить пустующие просветы авторской картины мира;
  • автору небезразлично, каким будет его эпизодический персонаж, который должен реализовать какие-то определенные функции или свойства за все свое недолгое пребывание в тексте. Функции эпизодических персонажей определяются, прежде всего, стилем писателя.

Посмотрим, насколько отмеченные нами моменты актуализируются в текстах Набокова на примере повторяющихся эпизодических персонажей. Первым в данном рассмотрении станет образ «хранителя ключей». Важной в этом контексте является оппозиция родного дома и временного жилища (пансион, квартира, которую снимает герой, гостиница). Образ дома имеет много оттенков значений, и здесь вполне уместна метафора Г. Джеймса о доме романа (the house of fiction): «в доме литературы не одно окно, а тысячи и тысячи — столько, что со всеми теми, какие еще, возможно, появятся на его необозримом фасаде, их попросту не счесть, и каждое из них было или будет проделано в силу потребностей индивидуальной точки зрения и силою индивидуальной воли. Эти отверстия, различные по форме и размеру, все расположены над сценой человеческой жизни <…> за каждым из них стоит человек, вооруженный парой глаз или на худой конец биноклем, а пара человеческих глаз — чему мы снова и снова находим подтверждение — непревзойденный для наблюдения инструмент, а тому, кто умеет им пользоваться, обеспечены единственные в своем роде впечатления. <…> Это широко раскинувшееся поле, сцена человеческой жизни, и есть «выбор сюжета», а проделанные в стене отверстия — то широкие с балконами, то щелевидные или низкие с нависающей перемычкой – «литературная форма», но и то и другое, порознь или вместе, ничто без стоящего на посту наблюдателя, иначе говоря, без сознания художника»[14].

Домом для героев Набокова становятся: 1) прошлое; 2)Родина; 3)семья; 4)стабильное место жительства. Эти элементы выступают в романном повествовании как в совокупности, так и при наличии отдельных доминант. Поскольку образ временного жилья, условно говоря, отрицательно маркирован как «несуществование», антитеза родного дома, пространство, втягивающее в себя героев («…дом раскрылся, выпустил его и стянулся опять»[15]), то и хозяева, носители ключей, становятся во многом обозначением не-жизни, отдельной действительности.

Все существование главных героев можно разделить на: 1) жизнь в не-доме (временное жилище; по терминологии К. Поппера – Мир; по терминологии Ю. Левина – чужбина + реальность); 2) жизнь в не-доме, но внутри дома посредством воспоминаний (К. Поппер – Мир2; Ю. Левин – Родина + мир воображения); 3) жизнь вне пределов не-дома, то есть смерть главных героев (такой категории в классификациях К. Поппера и Ю. Левина нет).

Создавая свой мир, эпизодические персонажи подобны авторам и героям романтических произведений, так как они распоряжаются  этим миром и, в буквальном смысле слова, владеют им. Здесь уместно привести первую часть эпиграфа «Приглашения на казнь»: «Как безумец считает себя Богом…» или стихотворение «Безумец» (1933), где уличный фотограф, возомнив себя царем, мечтает иногда побыть уличным фотографом.

Одной из целей данной главы является определение функций эпизодических персонажей и попытка показать, что некоторые из них не оканчивают свою жизнь в каком-то одном конкретном произведении, а появляются как до возникновения этого произведения, так и под другими именами, но с постоянными характерными чертами, проживая все свои жизни или всю свою жизнь до конца.

Рассуждая по этому поводу, Жан Бло приходит к выводу о том, что «…в набоковской вселенной иначе быть не могло. Поскольку любое творчество возможно лишь из заданных a priori элементов, а творчество и труд сводится к изобретению новых комбинаций, действующие лица драмы (dramatis personae) тоже заданы a priori раз и навсегда»[16].

Стоит отметить, что на страницах набоковских книг порой возникает любопытная «перестановка»: герои, которые в одном произведении были главными, в других могут возникнуть в качестве эпизодических персонажей. Например, девушка из «Удара крыла» с целым эпизодом из этого рассказа переносится в «Машеньку» и становится Кларой, рассказ о Mademoiselle O, гувернантке писателя, становится главой воспоминаний.

В интервью телевидению BBC 1962 года на вопрос о том, что «…случаи одного и того же рода возникают снова и снова, иногда в слегка отличных формах», Набоков отвечает: «…это зависит от моих персонажей»[17]. Думается, что возникновение одинаковых случаев в различных формах можно объяснить интересом автора не столько к какому-то определенному типу героев, сколько к соотношению этих героев в различных ситуациях, то есть важны не сами предметы, а их сочетание, образующее определенную ситуацию. Таким образом, фраза о том, что «…значение принадлежит не отдельным частям, но их сочетаниям», применима не только к повторяющимся мотивам в творчестве автора, но и к повторяющимся в различных романах и рассказах героям, как главным, так и эпизодическим.

В первом набоковском романе «Машенька» читатель знакомится с героями, живущими в «стеклянном доме», доме-вокзале, доме-паровозе. Его хозяйка – Лидия Николаевна Дорн, чья фамилия отсылает нас к доктору из чеховской «Чайки». Мы полагаем, это аллюзия не столько на конкретного чеховского героя, сколько на автора, поскольку образ Лидии Николаевны напоминает совсем не Дорна из «Чайки», а Шарлоту Ивановну, гувернантку из «Вишневого сада», обладающую некоторыми схожими чертами с хозяйкой пансиона: женщина «со странностями», одинокая, неопределенного возраста, без каких-либо родственников, необщительная, полурусская-полунемка, держит небольшую собачку. Все эти черты характеризуют и Лидию Николаевну. Набоков, рисуя ее образ, использует прием «нанизывания» нескольких определений: «женщина маленькая, глуховатая и не без странностей»[18], «маленькая, седая, курносая женщина» (3), «маленькая, черная, меланхолически-чопорная фигура»(4).

Если обобщить, госпожа Дорн обладает определенным набором черт: маленькая (реализуется как номинативно, так и через контрастное сопоставление ее руки и «громадной ложки» и через сравнение с мышью), глуховатая (реализуется номинативно; эта черта «объясняет» в тексте немногословность героини; это выявляется в диалоге с Алферовым, напоминающем диалоги «Вишневого сада», но обыгрываемом в новом ключе, ироническом, с учетом глухоты героини); незаметная (с точки зрения остальных героев; через сравнение с мышью: «…шуркнула <…> как мышь»; соотносится с немногословием); «странная» (реализуется номинативно; связано с тем, что героиня не соответствует своему статусу хозяйки: «…когда она, семеня тупыми ножками, пробегала по коридору, то жильцам казалось, что эта маленькая, седая, курносая женщина вовсе не хозяйка, а так просто, глупая старушка, попавшая в чужую квартиру» (49); постигается через абсурдность диалогов с ней; главная «странность» этой героини заключается в том, что уход, отъезд людей из ее пансиона ассоциируется для Лидии Николаевны с их смертью).

Образ госпожи Дорн возникает впервые в рассказе «Пасхальный дождь» (1925) в лице соседки Жозефины Львовны – мадмуазель Финар, с присущими ей качествами и эпитетами: «…маленькая, худенькая, с подстриженными сплошь серебряными волосами, закутанная в черный платок», в «сапожках на пуговицах»[19], которые позднее появятся в романе «Король, дама, валет» как  одна из частей «туалета» Менетекелфареса. Характерными становятся также сопоставление героини с мышью и такая черта, как неразговорчивость.

Стоит отметить, что в дальнейшем в «Машеньке» этот образ практически не претерпевает изменений. После он развивается в рассказе «Оповещение» (1934), поскольку сочетает в себе образ Лидии Николаевны – худой, одетой в черное эмигрантки, «ограниченной своей глухотой»[20], напоминающей ребенка, и Жозефины Львовны, привносящей мотивы жалости и трогательности, менее присущие госпоже Дорн, более характерные для Жозефины Львовны.

В главе о гувернантке Набокова, Mademoiselle O, в «Других берегах» перед нами вновь двойной образ, четко разграниченный, как в «Пасхальном дожде»: Mademoiselle O присущи «трогательность и трагичность»[21]. Эпизод же со слуховым аппаратом из «Оповещения» возникает здесь в контексте ее судьбы, в то время как Mademoiselle Golay внешне соотносится с устойчивой для них обеих характеристикой: «…сухая старушка, похожая на мумию подростка»[22].

Образы Mademoiselle Golay и Mademoiselle O возникают в пародийном ключе во второй главе «истинной жизни Себастьяна Найта»[23] и после этого исчезают со страниц набоковских произведений навсегда.

Образ Менетекелфареса по внешним характеристикам строится примерно в том же ключе, что и образ Лидии Николаевны, но отличается от нее большей мистической наполненностью. Для госпожи Дорн «… было что-то подобное смерти в их <постояльцев> неизбежных отъездах» (108). В характеристику Менетекелфареса автор привносит все черты, свойственные хозяйке пансиона, но особенностью старичка становится то, что через этот образ в тексте возникает мотив волшебства, или обмана, или фокусов. В таком контексте эти понятия выступают как синонимы, именно поэтому стоит оговорить, что такое волшебство, обман и фокусы в поэтическом мире Набокова.

Набоков считал, что «писателя можно оценить с трех точек зрения: как рассказчика, как учителя, как волшебника. Все трое – рассказчик, учитель, волшебник – сходятся в крупном писателе, но крупным он станет, если первую скрипку играет волшебник», а «… писательское искусство – вещь совершенно никчемное, если оно не предполагает умения видеть мир, прежде всего, как кладовую вымысла[24].

И природа, и искусство для него – «формы магии», «игры, полные замысловатого волхования и лукавства»[25].

В стихотворении 1959 года «Какое сделал я дурное дело…» писатель называет творческий процесс «волшебством», таким образом, творец, автор по Набокову, это волшебник.

В интервью телевидению ВВС 1962 года Набоков сопоставляет литературный обман с ложным ходом в шахматной задаче и волшебством фокусника, говоря о том, что «… всякое искусство – обман, так же как и природа»[26]. А «гений» – это «… способность видеть <…> невидимые связи вещей»[27]. К тому же, Набоков считает, что волшебным сказкам присущ «практицизм об руку со сказочностью»[28]. Вспоминается «жуткая изобретательность» в меблировке пансиона госпожой Дорн и мелочность Менетекелфареса — персонажей, во многом напоминающих героев сказок.

Образ «хранителя ключей», заявленный в первом романе, во втором приобретает более сложную характеристику. Перед нами хозяин сдаваемой Францу квартиры, «иллюзионист и фокусник Менетекелфарес».  Здесь для нас важным становится определение «фокусник», который персонаж дает себе сам, поскольку, если воспринимать связь между образами госпожи Дорн и Шарлотты Ивановны из «Вишневого сада» (у которой не было фамилии), то тема фокусов возникает здесь не случайно.

Набор черт старичка совпадает с чертами хозяйки пансиона и в некоторых моментах заостряется и несколько усложняется. «Незаметность» героя способствует его привычке – соглядатайству (еще одна важная для Набокова тема), «странность» усиливается благодаря его «ненадежности» (герой любит приврать), более того — «странность» перерастает в безумие.

Стоит уточнить непосредственный источник появления такого необычного имени как Менетекелфарес. Вот какую интерпретацию получает оно в примечаниях В. Полищук к роману «Король, дама, валет» во втором томе пятитомного собрания сочинений В. Набокова русского периода: «Мене, текел, фарес» — огненные слова, проступившие на стене во дворце последнего вавилонского царя Валтасара во время пира, устроенного в ночь взятия Вавилона персами (Ветхий Завет, Дан., 5). Вавилонские мудрецы не смогли истолковать текст, но призванный по совету царицы иудейский пророк Даниил объяснил значение слов, как «сочтено, взвешено, разделено» и истолковал как грядущую гибель Вавилона и раздел царства между персами и мидянами. Предсказание сбылось»[29].

Сюжет пророчества В. Полищук передает верно, но все же в примечании присутствует одна очень важная для понимания двойной аллюзии, сознательно созданной автором, неточность. Она заключается в следующем: буквы, начертанные рукой Божьей, не были огненными. Доказательство тому – текст пророчества: «В тот самый час вышли персты руки человеческой и писали против лампады на извести черты чертога царского, и царь видел кисть руки, которая писала» (Ветхий завет, Даниил 5: 5). Вот как истолковывает Даниил это пророчество Валтасару: «За это <грехи Валтасара> и послано от Него кисть руки и начертано это писание. И вот что начертано: мене, мене, текел упарсин. Вот и значение слов: мене – исчислил Бог царство твое и положил конец ему; Текел – ты взвешен на весах и найден очень легким; Перес – разделено царство твое и дано Мидянам и Персам» (Ветхий Завет, Даниил 5: 24).

Д.З. Йожа в своей статье «Мифологические подтексты романа «Король, дама, валет»» приходит к мысли о том, что «тема «греха» в религиозном понимании – ведущая тема романа «Король, дама, валет», так как «для набоковских героев через грех (т.е. реальную измену мужу или планы убийства) дается возможность проникать в «иные сферы»[30].

Сознательно ориентируя читателя на роман Г. Флобера «Госпожа Бовари» и «Анну Каренину» Л. Толстого, Набоков, несомненно, осознавал присутствие в собственном романе темы греха, поскольку конфликт во всех трех произведениях строится на основе любовного треугольника, т.е. на измене главной героини своему мужу. Но в таком случае и в «Отчаянии», и в «Защите Лужина», и — парадоксальным образом — в «Машеньке», и во многих других романах Набокова «тема «греха» в религиозном понимании» может вполне стать ведущей. Но действительно ли это так? По словам Б. Бойда, «Набоков всегда оставался равнодушен к «христианизму» — как он его называл – и совершенно безразличен к организованному мистицизму, религии и церкви – любой церкви»[31].

Такова позиция автора по мнению одного из авторитетных его биографов. Нам кажется, что тема «греха» присутствует в романе, поскольку любой сюжет, основанный на любовном треугольнике, подразумевает наличие данной темы, поэтому автор и создает аллюзийный ряд к романам Флобера и Толстого, указывает, условно говоря, на собственные ориентиры. Но специфика Набокова, использующего модернистские и постмодернистские приемы в своей художественной практике, в отличие от Флобера и Толстого, реалистов XIX века, заключается  в том, что герои романа «Король, дама, валет» напоминают скорее механических кукол, чем живых людей, автор ироничен в их оценке и во взгляде на них (особенно на главную героиню, чего нет у писателей реалистов), а также на их судьбу.

Таким образом, тема «греха» в романе преподносится нетрадиционно в контексте реалистического искусства, что наиболее ясно выявляется в разрешении  коллизии – неожиданной смерти Марты и сопоставлении ее смерти с такими же финалами романов Флобера и Толстого.

В силу травестийности образа Менетекелфарес не может однозначно «указывать» на тему «греха» в произведении. Такая отсылка возникает имплицитно, то есть, если читатель знаком с пророчеством Даниила, то он уловит «намек» автора, если нет — то нет. В силу того, что в романе зримо присутствует игровое начало, что отличает его от «Госпожи Бовари» и «Анны Карениной», образ Менетекелфареса в нем многопланов.

Менетекелфарес и его жена – палка – иронически трансформированный двойник семьи Драйеров, итог того, что произойдет с Драйерами  в финале. После знакомства с Францем Марта понимает, что «… ей нужен был тихий муж, ей нужен был муж обмертвелый. Через семь лет она поняла, что ей просто нужен мертвый муж»[32], однако желаемое воплотится в действительное с точностью до наоборот.

Такие иронические сопоставления придают оттенок загадочности и некоторой предопределенности происходящему в романе, где, наряду со старичком и его женой, появляются практически незаметные персонажи, но являющиеся при этом ключевыми для всего художественного целого, например, гость Драйеров – директор страхового общества «Фатум». Благодаря такому «штриху» в романе возникает образ Судьбы, пришедшей в гости к героям именно в тот момент, когда Марта окончательно решает убить своего мужа.

Такое отступление было важно для того, чтобы обратить внимание на одну особенность набоковского творчества: имплицитно вводимые «ориентиры» для читателя, разбросанные по всему тексту. Тема «греха» появляется в романе задолго до его совершения. Здесь само имя старичка – хозяина квартиры Франца указывает на эту тему в романе, а также на последующую расплату за него.

Высшая реальность мерцает в романе, но при этом реальность Творца аллюзийно связана с реальностью творца художественного текста. Подобно Богу, создавшему мир и наблюдающему за ним, автор произведения указывает читателю на собственное место в романе, а, расшифровав имя Менетекелфареса, читатель понимает, что судьба героев автору уже известна заранее, предопределена. Таким образом, через это имя в произведении возникает мотив фатальности бытия героев – марионеток, механических кукол в руках автора, ставящего себя над созданной им действительностью и воплощающего абсолютное знание. Об этом говорит и сам Набоков в интервью Андрею Седых: «Автор в процессе работы никогда не олицетворяет себя с главным действующим лицом романа, его герой живет самостоятельной, независимой жизнью; в жизни все заранее предопределено, и никто уже не в силах изменить ее размеренный ход»[33].

Но стоит вернуться к «огненным буквам» В. Полищук. Впервые они появились в романе «Машенька», иронически представленные как огни неоновой рекламы: « Ярче, веселее звезд были огненные буквы, которые высыпали одна за другой над черной крышей, семенили гуськом и разом пропадали во тьме <…>. Но они настойчиво разгорались и, наконец, вместо того, чтобы исчезнуть сразу, остались сиять на целых пять минут, как и было условлено между бюро электрических реклам и фабрикантом» (64). Встречаются они и в «Даре», в разговоре Федора с Кончееевым, как «buchstaben von feuer» (огненные буквы – нем.). В комментарии к роману А. Долинин в качестве ориентира указывает на балладу Г. Гейне «Валтасар» из «Книги песен» 1827 года, основой которого стал сюжет о пророчестве  Даниила[34].

Знакомство автора с творчеством Гейне произошло задолго до написания им первого своего романа, в 1917 году, во время пребывания Набоковых в Ялте, где Владимир перевел стихи Гейне для выступления Анны Ян — Рубан, соседки Набоковых, на «благотворительном концерте в пользу русских художников, живущих в Крыму»[35]. И, как отмечает Б. Бойд, «…хотя Владимир плохо знал немецкий, он так блестяще справился со своей задачей, что после концерта и певица, и переводчик удостоились оваций, а на следующий день в Ялте люди звонили его родственникам с просьбой дать им слова песен»[36]. Отрывок из «Валтасара», где возникают «огненные буквы», в оригинале выглядит так:

 

Und sieh! Und sieh! An weißer Wand

Da kam’s hervor wie Menschenhand;

Und schrieb, und schrieb an weißer Wand[37].

В глуби чертога на стене

Рука явилась вся в огне…

И пишет, пишет. Под перстом

Слова текут живым огнем[38].

  Таким образом, заинтересовавшись сюжетом о пророчестве Даниила, Набоков возвращается к нему в своих произведениях. Причиной тому может стать сходство действий Творца в сотворенном им мире и творца художественного произведения. Бог дает знаки человеку, чтобы последний сам попытался прийти к ответу на вопрос об их значении. Такая же ситуация близка художественному мышлению автора, который указывает внимательному читателю на те или иные «ключи» к произведению в зависимости от способностей читателя их обнаружить, позволяет или не позволяет ему проникнуть «вглубь произведения». К тому же, вертикаль «человек – Бог» (тварь и Творец) соотносится с вертикалью «персонаж – автор» (создание и создатель).

Источником аллюзии, связанной с именем Менетекелфареса, стал, таким образом, не только Ветхий Завет, но и баллада Гейне. Это удалось выявить в связи с обнаружением схожих мотивов в других произведениях автора, а также взаимодействия этих мотивов в контексте всего набоковского творчества.

Аллюзия на Гейне определяет собой позицию автора, возвышающегося над бытием героев. Перед нами предстают две реальности: реальность героев, не являющаяся истинной, псевдореальность, fiction и реальность автора, «над – реальность» создателя как героев, так и их реальности. В «Приглашении на казнь» реальность героев перестает осознаваться Цинциннатом как действительная и объективная, что приравнивает его к автору и дает возможность преодолеть иллюзорность жизни, на что не способны герои «Короля, дамы, валета» в силу собственной заурядности.

Таким образом, появление образа Менетекелфареса, представляющего собой двойную аллюзию на пророчество Даниила и балладу Гейне, связано с эстетическими взглядами писателя на роль автора в произведении: с одной стороны – абсолютное знание творца, с другой – позиция автора – романтика, возвышающегося над созданным им миром[39].

Стоит отметить, что именно эпизодические персонажи реализуют функцию судьбы для главных, способствуют развитию сюжета, именно они представляют собой персонифицируемый Случай. Например: «Когда, через несколько дней после истории с взломщиком, телефонная Парка соединила его с Кречмаром, пока тот говорил с кем-то другим, Макса так ошеломили невольно схваченные слова, что он проглотил кусочек спички, которой копал в зубах»[40].

Некоторые цели, к которым стремятся герои, иногда достигаются ими безо всяких усилий. В данном примере, нехарактерном для Набокова, метафора телефонистки и богини судьбы, возможно, в несколько ироничном ключе реализует функцию персонифицированного Случая, которую выполняют эпизодические персонажи в произведениях писателя.

Набоков считал, что человека создают и формируют три силы: «наследственность», «среда» (самый ничтожный из трех фактор) и «неизвестный фактор Икс» (самый важный). В отношении же литературных героев «контролирует, направляет и применяет к делу эти три силы <…>автор»[41]. Исходя из этого, можно предположить, что  эпизодические персонажи (не только Лидия Николаевна и Менетекелфарес, но и остальные) становятся для главных общественной средой и неизвестным фактором Икс, если понимать под ними Судьбу или Случай.

Если воспринимать маргинальность как периферийность по отношению к «центру», то эпизодические персонажи оказываются двупланово маркированными:

1)  маргинальность по отношению к пространству текста;

2) маргинальность по отношению к общепринятой морали, в рамках которой они пытаются существовать (эта черта присуща скорее Менетекелфаресу, но не Лидии Николаевне, которую не характеризует безумие).

Набоков был «против того, чтобы разделять форму и содержание и смешивать общую фабулу с сюжетными линиями»[42], что в какой-то мере доказывает тот факт, что и госпожа Дорн, и Менетекелфарес образуют свое замкнутое пространство, мало соотносимое с пространством героев, а, если и соотносимое, то только в том случае, когда они взаимопроникают друг в друга, или взаимосоотносятся (см. выше приведенную цитату о том, как пространство дома «выпустило» Франца из себя). Это связано, прежде всего, с восприятием «ухода» героев как смерти.

К тому же, Лидия Николаевна и Менетекелфарес принадлежат, по терминологии Б. Успенского, к так называемым «неподвижным» героям, поскольку не способны менять своего окружения и прикреплены к определенному месту, вне которого они в тексте не представлены, только в контексте собственного интерьера, воспринимаемого ими как единственная реальность.

Благодаря тому, что госпожа Дорн и Менетекелфарес в романе предстают как с точки зрения различных героев романа (так называемых «посторонних наблюдателей»), так  и  со своей собственной, в романе они могут быть «как носителем авторского восприятия, так и его объектом»[43].

В книге «Поэтика композиции» Б. Успенский отмечает «…нередкую противопоставленность лаконичности жеста и общей фронтальности изображения на основном плане картины и подчеркнуто резких ракурсов при изображении фигур на ее фоне (т. е. фигур, играющих роль «статистов»)», связанную с тем, что «…изображение фона, как относящееся к периферии картины, ориентировано на внешнюю зрительную позицию (т. е. позицию стороннего наблюдателя)»[44].

Во многом это применимо и к литературе, где эпизодические персонажи обладают неизменным набором черт, характеризующих их как людей, принадлежащих к определенному статусу, находящихся на периферии сюжета, описываемых автором в основном с внешней позиции и ориентированных, таким образом, на поверхностное восприятие читателем, который не узнает практически ничего о них на протяжении всего повествования, так как автор, по большому счету, не отождествляет себя с ними.

Для художников характерно оставлять стилизованную роспись, свой автограф, клеймо в уголке картины. Некоторые рисовали автопортрет в толпе людей вместо автографа. Нам кажется, возможна такая интерпретация образа Менетекелфареса как своеобразный автопортрет писателя, представленный в несколько ироничной форме. Вспоминается стихотворение Набокова «Снимок» (1927) о фотографии на пляже, на которой автор предстает эпизодическим персонажем: «И я, случайный соглядатай / на заднем плане тоже снят»[45]. Здесь параллельно возникает мотив соглядатайства, усиленный в образе Менетекелфареса до гротеска: подглядывание в зеркало за своим задом. Травестируется и образ зеркал, и мотив щели как прорехи в потустороннее. Такого эпизодического персонажа – автора Набоков находит в «Улиссе» Джойса через одну из цитат в речи Стивена: «Стивен говорит о  Шекспире и утверждает, что великий писатель сам присутствует в своих произведениях. «Он запрятал свое имя, прекрасное имя, Вильям, в своих пьесах, дав его где статисту, где клоуну, как на картинах у старых итальянцев художник иногда пишет самого себя где-нибудь в неприметном уголку», и именно это сделал Джойс, поместив свое лицо в неприметном уголке этого полотна»[46].

Стоит отметить и то, что эпизодический персонаж лишен «необходимости реально оценивать описываемые события»[47], и его восприятие действительности отличается от восприятия читателем изображаемого автором мира. В некоторых случаях читатель обладает несоизмеримо большим количеством информации, чем иногда (как в случае с романом «Отчаяние») даже главный герой. «Незнание» Лидии Николаевны иногда становится стимулом к более развернутому повествованию о главном герое, Ганине, которым она активно интересуется. У Менетекелфареса интерес к Францу проявляется в подгдядывании за ним и Мартой.

В речи эпизодические персонажи выражают свою социальную, индивидуальную и мировоззренческую позицию. Госпожа Дорн за весь роман произносит только три фразы, в двух из которых обыгрывается ее глухота, третья же выражает заботу о Подтягине, единственном человеке, посещавшем ее.

В отличие от Лидии Николаевны, Менетекелфарес куда более разговорчив. Для его речи характерны простые неполные предложения. В самой первой сцене, где возникает старичок, уже обозначается его мировоззрение, на которое никто не обратил внимания, несмотря на то, что он акцентировал его повтором: «Все — я, — сказал он. – Все – я. Только я»[48]. Вторая сцена необычна, поскольку Менетекелфарес, назвав Марту «подругой» Франца, наводит последнего на мысль о возможности стать ее любовником. Здесь обыгрывается, с одной стороны, незнание эпизодического персонажа, с другой – возможное «сверхзнание» самого автора (в зависимости от того, кто скрывается за маской старого фокусника).

Третья сцена представляет собой спектакль, связанный с мнимым приездом мнимой супруги, со специально отрепетированными по этому поводу фразами. Например, «Всякая радость несовершенна»[49] является объяснением, почему жена Менетекелфареса не имеет возможности познакомиться с Францем. С другой стороны, эта же фраза становится одним из элементов спектакля старичка, так как позволяет скрыть тот факт, что его жена, на самом деле, – обычная палка в платке, не может пошевелиться. Здесь очень эффектно обыгрывается мотив обмана, фокусов. Причем, о том, что это обман, Франц узнает далеко не сразу.

Автор использует различные точки зрения при обозначении одного и того же лица. Зная, как это лицо называют другие, мы будем знать, какими позициями пользуется автор[50].

В случае с госпожой Дорн мы сталкиваемся с множественностью наименований. Клара воспринимает ее как «хозяйку», автор использует ее точку зрения дважды; для Алферова и Ганина она – «Лидия Николаевна». Стоит отметить, что Набоков часто пользуется точкой зрения Ганина при описании хозяйки пансиона. Автору свойственно называть свою героиню «вдовой», «госпожой Дорн» и «старушкой». Нам кажется, множественность характеристик свидетельствует о разных степенях остранения.

В случае с Менетекелфаресом все куда проще. Глазами Франца – «старичок – хозяин» или просто «хозяин». Марта узнает о нем со слов Франца как о «старичке – хозяине». После знакомства ее отношение к «старичку» претерпевает изменения от первоначально положительного до нейтрального «старик», а следом и пренебрежительного «старикашка». В несобственно-прямой речи автор использует точку зрения Менетекелфареса – «иллюзионист», «фокусник», а сам называет персонажа «старичок».

Невозможно не обратить внимания на то, что и госпожу Дорн, и Менетекелфареса Набоков называет, обращаясь к уменьшительным формам слов: «старичок», «старушка». Успенский считает, что такие формы «подчеркивают аппеляцию к ситуации общения с ребенком»[51]. На наш взгляд, употребление уменьшительных суффиксов, как и в случае с ребенком, указывает на определенное отношение автора к герою. Можно предположить, что во внутренних монологах эпизодических персонажей иронически обыгрывается образ писателя, поскольку он может отождествить себя с ними. При этом сами эпизодические персонажи представляют собой в пространстве не-дома  уменьшенный образ «антропоморфного божества».

«Гибель главного героя <…> воспринимается, как правило, как знак окончания всего произведения»[52]. Это связано с тем, что герой является носителем авторской точки зрения. Единственным способом избавиться от авторского «гнета» и от воздействия авторской точки зрения на свободу и самостоятельность эпизодических персонажей становится моделирование ими собственной жизни в пределах не-дома. В этом отношении уход главных героев из пространства не-дома  в восприятии эпизодических персонажей ассоциируется со смертью.

Очень много аллюзий и автоаллюзий возникает  в связи с образом Менетекелфареса. Как то: аллюзия на огненные буквы и сюжет из пророчества Даниила возникает еще раз в «Даре» в «разговоре» Годунова – Чердынцева с Кончеевым как цитата из «Валтасара» Гейне. Можно также предположить какие-то связи между старичком и Мефистофелем, чье имя – неполная анаграмма последнего. Если проассоциировать огненные буквы с адским пламенем и вспомнить образ Лужина, который «…в огненном просвете <…> увидел что-то нестерпимо страшное, <…> понял ужас шахматных бездн, в которые погружался»[53], то «огненный просвет» являет собой щель, сквозь которую герои могут проникнуть в потусторонность.

Через связь с темой безумия имя старичка анаграмматически связывается с последовательностью нот «Ми – ре – фа – соль» из рассказа «Terra incognita» (1931), возникающей в безумном бреде одного из персонажей. При этом другой персонаж характеризует упоминание этих нот как шутовство по ассоциации с именем шекспировского шута. С образом не только Менетекелфареса, но и госпожи Дорн соотносится госпожа Вагабундова из пьесы «Событие» (1938), продолжающая тему балагана. В ее образе совмещены черты обоих эпизодических персонажей и усилены до гротеска. При этом она изъясняется раешным стихом и персонифицирует собой «балаган смерти», поскольку, по мнению С. Сендерович, «смерть – ее главная тема»[54].

Автоаллюзия на Менетекелфареса возникает в пьесе «Изобретение Вальса» (1938), где Вальс рассказывает о том, что «машина уничтожения» создана не им, «она – работа моего старичка, моего родственника, изобретателя, никому не известного, но гениального, сверхгениального!»[55].  На наш взгляд, образ изобретателя — это в какой — то мере автоаллюзия на Менетекелфареса, поскольку, учитывая ненормальность Вальса, объективность его слов ставится под сомнение, и то, что он называет гениальностью и сверхгениальностью, может обернуться обыкновенным безумием, как и оказалось в случае с самим Вальсом.

Одна черта внешности, характеризующая старичка – хозяина, а именно – «закрученные» брови, в дальнейшем несколько изменившись в «кустистые» брови, оказывается доминантной в образе эпизодического персонажа, реализующего мотив Случая в поэтическом мире Набокова. Иногда эта черта становится знаком, указывающим на авторское присутствие в тексте. Такими персонажами становятся: «человечек в кустистых бровях» Зильберман, герой книги С. Найта[56], то есть автопародия на собственного героя.

С ним связаны мотивы фокусов, кукол и Судьбы, к тому же он  случайно (!) достает для героя нужный список имен, которые последний никак не может найти. Далее, «чудовищно толстый» школьный учитель сына Пнина, Виктора, Лейк, которого отличало от остальных «глубинное знание бесчисленных технических приемов, безразличие ко всякого рода «школам» и «течениям», отвращение к шарлатанам <…> и что ничего, кроме личного дара, в счет не идет»[57]. Двуплановое сравнение с Буддой является как иронией в связи с внешним видом учителя, так и намеком на авторское присутствие в тексте. И последний, обнаруженный нами человек с «косматыми» бровями, – это барон R из «Прозрачных вещей»[58], предстающий в качестве автопародии, что уже было доказано многими.

У Набокова автоаллюзии могут быть еще детальнее, чем предыдущие. Например, автоаллюзия к образу Менетекелфареса в романе «Подвиг» реализуется не через какую-то внешнюю черту старика, а через картину в комнате, которую снимает Мартын, где изображен голый старик. Это аллюзия на олеографию, висящую в комнате Франца, на которой изображена голая (в одном чулке) женщина[59].

В данном контексте нельзя не отметить своеобразную «вещность» художественного мира Набокова. У него «вся мебель дышала, двигалась»[60], жила; и в отношении вещей к героям выявляются определенные качества последних. Наиболее точно и полно это выражено в романе «Защита Лужина»: «Трудно, трудно спрятать вещь, — ревнивы и нерадушны другие вещи, крепко держащиеся своих мест, и не примут они ни в какую щель бездомного, спасающегося от погони предмета»[61].

Насколько хорошо налажены отношения героя с вещами, окружающими его, настолько он более связан с потусторонностью и, таким образом, далек от реального мира людей. Когда Лужин решает покончить с собой, он прощается с вещами[62], «вещи не любили Франца»[63], госпожа Дорн проявляет «жуткую изобретательность» при распределении вещей, и в ней самой есть что-то от вещи. Женой Менетекелфареса становится вещь – палка, изображающая его старушку. В чем-то ситуация с Францем, обнаружившим вместо жены хозяина просто обычный предмет, соотносится с сюжетом раннего рассказа Набокова «Месть» (1924), где герой подкладывает в постель жене скелет горбуна, чем доводит ее до смерти. Несомненно, «вещность» поэтического мира Набокова перешла ему по наследству от Гоголя. Палка Менетекелфареса встает в один ряд с женой Чичикова – шкатулкой, любовницей Акакия Акакиевича – шинелью и тещей Шпоньки – колокольней.[64]

«Самодельная палка с выжженным на ней именем»[65] возникает в романе «Отчаяние», где становится единственной, по мнению Германа, уликой против него.

Вещи способны оказывать воздействие на героев. Франц решает снять квартиру у Менетекелфареса именно потому, что в снимаемой им комнате висит картина с голой женщиной и ему «трудно себе представить что-нибудь лучше»[66]. Эта тенденция – еще один намек автора на будущие отношения Франца и Марты. А картина появится в тексте еще один раз, когда Франц решит съехать с квартиры: «голая женщина на олеографии последний раз надевала шелковый свой чулок»[67]. Здесь ее появление знаменует собой завершение романа Франца и Марты, поскольку роман перерастает в зависимость главного героя от воли героини.

Возможно, образ женщины в одном чулке имеет источником «картинку с изображением девушки, поправляющей чулок» из повести Гоголя «Нос». А, возможно, он соотносится с изображением Фрины, возникающим (тоже дважды) на страницах «Защиты Лужина». Одно несомненно – через этот образ реализуется тема пошлости, актуальная в набоковском творчестве.

Все предметы, имеющие отношение к миру эпизодических персонажей, «распространяют» этих персонажей в пределах поля, выделенного для них автором, то есть «различные атрибуты <…> помогают им кругообразно распространиться в самые дальние пределы книги»[68].

Рассматривая образы эпизодических персонажей в «Мертвых душах» Гоголя, Набоков отмечает, что они «утверждают свое существование иногда простейшим способом: используя манеру автора подчеркивать то или иное общество или условие  и  иллюстрировать их какой-нибудь броской деталью»[69]. Это утверждение применимо и в отношении поэтического мира Набокова. Иллюстрируя обстановку пансиона госпожи Дорн, автор акцентирует внимание на старых листках календаря, в случае с Менетекелфаресом броской деталью становится его имя, выражающее условность и «крайнюю отрешенность от жизни и, следовательно, ирреальность этого персонажа»[70]. В романе «Прозрачные вещи» броской деталью становится биография человека, сделавшего фигурку лыжницы, которая случайно попадается под руки герою[71]. В «Пнине» это история о Гансе Андерсене[72], возникшая, как развилка по ходу рассказа о пристрастии Виктора к краскам.

Интерпретируя «Улисса» Джойса, который берет «законченный, подлинный образ человека, известный Богу, известный Джойсу», и «разбивает его вдребезги и рассеивает осколки по пространству-времени своей книги», Набоков обнаруживает этот прием, возможно, благодаря тому, что он присущ пространству всего художественного мира самого Набокова: «Мастера перечитывания собирают по кусочку эту головоломку и постепенно складывают ее заново»[73]. Здесь стоит оговориться, что данная схема подходит не ко всем персонажам Набокова, скорее к  меньшинству его персонажей, чем к большинству, но для некоторых из них она действенна.

 

1.3  «”Женщина в черном”: значение эпизодических персонажей в формировании единого метатекста прозы Набокова»

В интервью телевидению BBC 1962 года, говоря о романе «Дар», В. Набоков отметил одну особенность своего писательского метода: «Я всегда стараюсь держать моих персонажей вне пределов моей личности. Только о фоне романа можно сказать, что он содержит некоторые биографические штрихи»[74]. Данное замечание применимо не только к роману «Дар». О героях своего первого романа «Машенька» Набоков писал, что они «люди настоящие, а не выдуманные мной. Я знаю, чем пахнет каждый, как ходит, как ест, и так хорошо понимаю, что Бог – создавая мир – находил в этом чистую и волнующую отраду. Мы же, переводчики Божьих творений, маленькие плагиаторы и подражатели его, иногда, быть может, украшаем Богом написанное; как бывает, что очаровательный комментатор придает еще больше прелести иной строке гения»[75].

Многоуровневость набоковских произведений достигается разными способами и порой включает в себя различные составляющие: с одной стороны — абсолютную фикциональность, вымысел как приоритет, с другой – элементы действительности, биографии писателя. Подобная модель не является уникальной, однако в специфике сочетания миметических и диегитических элементов формируется художественное пространство.

Обратившись к «хранителям ключей», мы попытались выявить специфику подобного рода «фикциональных» персонажей. Однако для понимания роли эпизодических персонажей в художественном мире Набокова не стоит ограничиваться только одним представленным типом.

В соответствии с мыслью автора о реальности некоторых его персонажей, Ю. Левинг в комментарии к рассказу «Красавица» пытается обнаружить  возможный источник образа героини в реальной действительности, указывая на то, что «…трафаретная внешность и стиль одежды периодически возвращавшейся в прозу Набокова на эпизодических ролях дамы наводят на мысль о том, что она имела не только литературный прототип», и приходит к выводу, что «все последующие образы – трансформация и деромантизация первой любви писателя»[76], а именно – Валентины Шульгиной.

Это замечание кажется нам безосновательным в силу некоторых причин, которые мы попытаемся представить в данном параграфе, цель которого — выявление истоков образа так называемой «женщины в черном», его доминант, аллюзий, а также попытка определения возможных прототипов образа и обнаружение его трансформации на протяжении всего набоковского творчества. Рассматриваемый тип эпизодических персонажей имеет автобиографическую основу, соотносится с реальностью писателя и служит рецепцией действительности. В то же время он интертекстуален и связан со скрытой литературной полемикой, присущей набоковскому дискурсу. Выявление специфики подобного типа персонажей помогает обнаружить темы, мотивы и аллюзии, значимые для понимания художественной позиции и замысла писателя.

Анализ соотношения элементов действительного и вымышленного способствует разграничению этих категорий в набоковском творчестве и позволяет исследовать движение от реального впечатления к его художественному воплощению на периферии текста, где подобного рода особенности видны более отчетливо. Значимым представляется обращение к тем элементам текста, которые способствуют формированию дополнительных смыслов в том случае, когда они уточняют или в какой-то мере дополняют интерпретацию произведений писателя, рассматриваемых с иных позиций.

Можно настаивать на наличии исключительно «человеческой влажности» как в «Машеньке», так и в других  произведениях Набокова: «Герои – эмигранты, которых я выставил напоказ в витрине, были до того прозрачны на взгляд той эпохи, что позади них можно было легко рассмотреть ярлычки с их описанием»[77]. Однако, художественный образ не равен своему прототипу. Хотя, если в качестве гипотезы попытаться обнаружить какие–то прототипы образа Клары (наиболее полно реализующей образ «женщины в черном»), то внешняя ее характеристика напоминает Светлану Зиверт, первую невесту Набокова, однако, больше оснований для такого сопоставления дает связь значения имени Клары (от лат. – светлый, ясный) с именем Светлана.

К тому же, по словам Б. Бойда, одним из первоначальных вариантов заглавия сборника стихов «Горний путь» был «Светлица» («…как бы символ света, вышины, уединенности, а также из-за созвучия слова с именем Светлана»)[78]. Более того, образ Светланы остается в памяти Набокова долгие годы и уже в Америке, по замечанию В. Старка, возникает в эпизоде, где главного героя романа «Истинная жизнь Себастьяна Найта», «гениального писателя, отвергает Нина Лесерф, фамилия которой буквально переводится как Оленина»[79] (аллюзия к мужу С. Зиверт, правнуку Аннет Олениной, в руке которой было отказано Пушкину).

Обратившись к рассказу «Удар крыла» (1924), мы обнаружим первое появление образа «женщины в черном», брюнетки – англичанки Изабель, чья характеристика и мельчайшие подробности рассказа совпадают с характеристикой другой героини (на этот раз романа «Машенька») — Клары и мельчайшими деталями романа:

 

Изабель («Удар крыла»):

«…они были соседи, причем номер ее комнаты был числом его лет <…> в столовой за длинным табль – д`от она сидела против него – высокая, веселая, в черном открытом платье, с черной полоской шелка вокруг шеи…»[80].

 

 Клара («Машенька»):

«Клара, полногрудая, вся в черном шелку <…>. За обедом в унылой пансионной столовой она сидела против Ганина, так как хозяйка разместила своих жильцов в том же порядке, в каком находились их комнаты…»[81].

 

Клара – наиболее подробно разработанный в набоковской прозе образ «женщины в черном», хотя, подобно госпоже Дорн, он был обрисован несколькими яркими штрихами уже в раннем рассказе.

Стоит оговориться о функционировании эпитета «черный» в «Машеньке»: он используется Набоковым для характеристики нескольких героев, а также России и Германии, причем во всех случаях эпитет повторяющийся. Значение символики эпитета не ограничивается только цветовой палитрой романа «Машенька». Черный цвет актуализирует многие значимые для писателя смыслы и образы: во многом благодаря ему создаются такие дополнительные семантические поля произведения, как «тень» (эмиграция как «жизнь теней»), связанное с ним поле – «черно-белое кино» (как иная интерпретация «жизни теней»), контраст черного и белого цветов как формальное выражение оппозиции «родины» и «чужбины».

Обращение к ключевым темам и актуализация различных смыслов и образов произведения на различных его уровнях обусловливает расширение пространства повествования, где каждая мельчайшая деталь текста имеет свою ценность и занимает определенное место в авторской иерархии. При этом значительной оказывается внешняя характеристика персонажа, способ ее создания (повторяющиеся черты, на которых автор концентрирует внимание читателя), а также вещи, окружающие персонажа.

Значимость внешней характеристики обусловлена тем, что в основе романа «Машенька» лежит принцип контраста, именно в таком противостоянии находятся между собой фабульные и тематические элементы произведения. В связи с этим противопоставление внешней и внутренней характеристик персонажей, обращение к элементам «визуального» искусства (темы кино, образы живописи в романе) позволяют отчетливее разграничить проблему «внешнего» и «внутреннего», «реального» и «вымышленного» в произведении.

Возвратясь к образу госпожи Дорн, отметим, что эпитет «черный» входит как непосредственно в характеристику героини («маленькая, черная, меланхолически – чопорная фигура» (54)), так и распространяется на принадлежащие ей вещи в пансионе («черный колодец» лифта (46)), «черные цифры, наклеенные на дверях» комнат пансиона (48), «черная ласковая такса» (49), черные стены дома – пансиона (51), «чернильница в виде большой жабы» (62), «черная вязаная шаль» (121), «черная облупившаяся ванна» (123).

Использование эпитета «черный» в характеристике Клары схоже с его использованием в случае с госпожой Дорн, когда дается цветовая характеристика через вещь, принадлежащую героине («вся в черном шелку» (53), «черный платок» (71)). Образ Машеньки представлен в воспоминаниях Ганина через броскую деталь – «черный шелковый бант, распахнувший крылья». Броской деталью у Ганина становится «черный бумажник, лежащий рядом с крымским браунингом на дне чемодана» (82), бумажник, в котором он хранил «очень старые письма» (82) Машеньки, символ прошедшей истории любви.

Эпитет «черный» возникает в описании лица Ганина глазами Клары: «…густые, очень темные брови, составлявшие, когда он хмурился или внимательно слушал, одну сплошную черту, но зато распахивавшиеся, как легкие крылья, когда редкая улыбка обнажала <…> его <…> зубы…»(53)).

У Ганина и Алферова есть черные костюмы, причем у Ганина костюм за ненадобностью висит в шкафу, у Алферова же висит кое-как на стуле («Другой стул, что стоял у постели и служил ночным столиком, исчезал под черным пиджаком, павшим на него словно с Арарата, так он тяжело и рыхло сел» (62)).

Эпитетом «черный» представлен старичок, появившийся в тексте всего два раза, синхронизатор по терминологии Набокова: «…синхронизация – скорее прием, нежели тема…», «…синхронизаторами я называю людей или предметы, меняющееся местоположение которых отмечает ход времени в описываемый день»[82]. По мнению А. Яновского, первое появление старичка «сигнализирует» завязку сюжета», второе – его кульминацию («за несколько часов до прибытия «северного экспресса»)[83].

Эпитет «черный» используется автором и в связи с образами России и Германии. Однако употребление эпитета разнится. Германия представлена в черном цвете в силу того, что герой, погруженный в идеальный мир прошлого, не замечает  объективной реальности, окружающей его, лиц людей на улицах или особенностей города, в котором он живет. Здесь уместно замечание Набокова из «Предисловия к роману «King, Queen, Knave» о том, что  «…стадии постепенного внутреннего высвобождения <…>, независимость от всяких эмоциональных обязательств и сказочная свобода, свойственная незнакомой среде, соответствовали моим мечтам о чистом вымысле»[84].

Таким образом, Германия находится для героя в определенной темноте, не дающей герою увидеть ее приметы (например, «Стоя у окна в камере танцоров, Ганин поглядел на улицу: смутно блестел асфальт, черные люди, приплюснутые сверху, шагали туда и сюда, теряясь в тенях и снова мелькая в косом отсвете витрин. В супротивном доме, за одним незанавешенным окном, в светлом янтарном провале виднелись стеклянные искры, золоченные рамы. Потом черная нарядная тень задернула шторы» (114)). Причем Германия, которая предстает перед Ганиным, напоминает Петербург в кошмарном сне Подтягина: «Дома – косыми углами, сплошная футуристика, а небо черное, хотя знаю, что день» (105).

Связь черного цвета и образа России возникает в словах Алферова, в метафоре: «…ведь с Россией – кончено. Смыли ее, как вот, знаете, если мокрой губкой мазнуть по черной доске, по нарисованной роже…». Черный цвет возникает в воспоминаниях Ганина о прежней России (например,: «Иногда на шоссе у пирамидки щебня, над которым пустынно и нежно гудел телеграфный столб, облупившийся сизыми струпьями, он останавливался и, опираясь на велосипед, глядел через поля на одну из тех лесных опушек, что бывают только в России, далекую, зубчатую, черную, и над ней золотой запад был пересечен одним только лиловатым облаком, из-под которого огненным веером расходились лучи»).

В изображении отношений Ганина с Машенькой важную роль играет черный цвет (кульминация  их отношений, а также последняя встреча окрашены в черные тона – «черная, клубящаяся тьма» (95), «черная,  бурная ночь» (95); «стенка, обитая черной кожей, мгновенно  закрыла» (96) Машеньку от глаз Ганина,  ехавшего в карете  на  станцию, чтобы отправиться  в  Петербург, таким   было  их первое расставание). В обеих ситуациях  черный  цвет  взаимодействует в романе с  белым цветом.  С последним  связана  блоковская   линия  в   произведениях     Набокова, когда  «встретившаяся на пути женщина мнится» Ганину «каким-то мистическим образом уже знакома и роковым образом связана с ним»[85]: «Дело в том, что он ожидал ее с такою жадностью, так много думал о ней в те блаженные дни после тифа, что сотворил ее единственный образ задолго до того, как действительно ее увидел, потому теперь, через много лет, ему и казалось, что та встреча, которая мерещилась ему, и та встреча, которая наяву произошла, сливаются, переходят одна в другую незаметно, оттого что она, живая, была только плавным продленьем образа, предвещавшего ее» (77).

Здесь, по нашему мнению, реализуется платоновская идея (В. Александров обнаруживает ее в поэзии Набокова), «…согласно которой в любви, этом чувстве, восстанавливающем трансцендентальную цельность бытия, души человеческие взыскуют объединения со своими половинами, от которых отделены были при воплощении». Идея, заимствованная из поэзии Блока[86].

Возвращаясь к героям, отметим, что все герои, о которых шла речь в связи с черным цветом, в качестве характеристики имеют одну вещь, на которой осознанно акцентируется внимание. У Клары и госпожи Дорн – это платье (а также платок как своеобразное дополнение к траурному наряду), у Машеньки – бант, связанный с важным для Набокова образом бабочки («черный бант мелькал, как огромная траурница» (89)), у Ганина – бумажник, где он хранит самое дорогое – память о прошедшей любви, пять писем Машеньки, свидетельство его счастья.

Внешняя характеристика Ганина дается в романе через восприятие Клары. Возможно, Набоков прибегнул к характеристике протагониста посредством эпизодического персонажа, с одной стороны, потому, что Клара влюблена в Ганина и несколько приукрашивает его внешность, а с другой,    так как Ганин, в качестве единственного героя, преодолевшего жизнь тени, к тому же авторское alter ego, не может иметь заурядной внешности.

В случае с Кларой автор обращает наше внимание прежде всего на цвет ее одежды:  черное платье (иногда – темное), черный платок, чернеющая штопка на темно–прозрачном чулке. Следом – на глаза (наиболее повторяющимися после «черного» становятся эпитеты «влажные» и «блестящие»). Характеризуя Клару, как и госпожу Дорн, Набоков использует несколько определений к одному определяемому слову. Эти определения не только конкретизируют предмет по качественному признаку («лоснистое черное платье» (106), «неизменное черное платье» (114)), но и выражают отношение автора («замечательные сиреневато – карие глаза» (53)), Ганина («большие, ласковые, слегка навыкате глаза» (72)) и Подтягина («Кларочка такая серьезная» (116)) к героине. Причем, и автор, и его протагонист обращают внимание на одни и те же черты героини.

Специфика совпадения точек зрения заключается прежде всего в том, что Ганин замечает в героине самые яркие ее черты – неизменное платье и блестящие влажные глаза, что дает повод Леоне Токер обвинить героя в солипсизме и равнодушии к другим: «The divorce of average reality from the act of creation complements Ganin’s solipsism. He leads a rich and intense inner life, but instead of letting this life irradiate upon the world given to perception, he leaves average reality to rot (like the cigarette butt in the post box) and replaces it with strictly internalized processes. He elevates memory to the status of art — not undeservedly — yet makes the mistake (to be repeated, in another way, by the protagonist of The Defense) of using art as a surrogate for life».[87]

Повествователь же стремится акцентировать внимание на наиболее ярких чертах как на внешней постоянной характеристике героини, но при этом его отличает несколько ироничное отношение к ней, что также представлено в ее характеристике («Клара прислонилась к стене в полутемном коридоре и с ужасом глядела на него, прижав пухлые руки к вискам» (71) – ироническое снижение ситуации за счет использования эпитета «пухлые». «Одна Клара осталась дома: у нее болела голова, ныли тонкие кости полных ног (выделено нами); это вышло некстати – ведь нынче был ее праздник» (106) — ирония возникает за счет оксюморонного сближения).

В отличие от госпожи Дорн и Менетекелфареса, Клара больше соприкасается с миром людей, но, несмотря на общительность, она остается абсолютно одиноким человеком. Это чувство одиночества наиболее ярко представлено Набоковым на так называемом Дне Рождения Клары, когда она «…подумала, что еще никогда в жизни ей не было так грустно, как сейчас» (116).

В случае с Кларой перед нами больше «внутренних» точек зрения (по терминологии Б. Успенского), чем в случае с госпожой Дорн и Менетекелфаресом. Ее нельзя назвать неподвижным персонажем, так как она представлена в тексте вне рамок собственного жилища: в кинематографе с Людмилой и Ганиным (59) и в ожидании трамвая на улице (65-66).

В романе, помимо авторской точки зрения, а также точек зрения Ганина и Подтягина на героиню присутствует ее собственная точка зрения на себя, внутреннее самоощущение.

Если автора отличает доброта, одновременно теплое и ироничное отношение к героине, что сближает его с протагонистом (поскольку эта точка зрения выявляется через общий как для автора, так и для героя прием – отношение выражается через употребление уменьшительных суффиксов), то сама Клара оценивает себя иначе и ее точка зрения также отчетливо прослеживается в тексте: «Она посмотрела на себя в зеркало: лицо было бледнее обыкновенного; на лбу, под низкой каштановой прядью, появилась легкая сыпь; под глазами были желтовато – серые тени. Лоснистое черное платье, которое она надевала изо дня в день, ей надоело нестерпимо; на темно – прозрачном чулке, по шву, очень заметно чернела штопка; покривился каблучок» (106). Ироническое представление о героине возникает прежде всего в тех ситуациях, когда в тексте романа происходит объединение точек зрения героини и Ганина, как в случае кражи в главе 4, где ситуация дается глазами Клары:

 

«- Ах, Боже мой, — тихо сказала Клара и попятилась из комнаты.

Ганин быстро шагнул к ней, на ходу выключив свет и захлопнув дверь. Клара прислонилась к стене в полутемном коридоре и с ужасом глядела на него, прижав пухлые руки к вискам.

— Боже мой… — повторила она так же тихо. — Как вы могли…

С медленным грохотом, словно отдуваясь, поплыл вверх лифт.

— Возвращается… — таинственно шепнул Ганин. — О, я не выдам вас, — горько воскликнула Клара, не сводя с него блестящих, влажных глаз, — но как вы могли? Ведь он не богаче вас… Нет, это кошмар какой-то.

— Пойдемте к вам, — сказал с улыбкой Ганин. — Я вам, пожалуй, объясню…» (71).

В данной ситуации ирония возникает в связи с тяготением героини к определенной картинности или шаблонности поведения, разрушаемой Ганиным одной деталью (эпитет «пухлые»), которую не способна увидеть героиня. Говоря о «Мэнсфилд – парке» Д. Остен, Набоков назвал этот прием «ямочкой на щеке» – «…когда между прямыми информативными членами предложения незаметно вводится элемент тонкой иронии»[88].

Хотя, на наш взгляд, в этой ситуации происходит также совмещение точек зрения автора и протагониста, поскольку они знают больше, чем Клара. Совмещение знания читателя, автора и главного героя с незнанием эпизодического персонажа, а также вся сцена с кражей представляет собой «корректирующую иронию» (А. Уальд)[89] автора или пастиш как «нейтральную практику стилистической мимикрии без скрытого мотива пародии» (Ф. Джеймсон)[90], где «иронический модус» направлен против стереотипного восприятия подобных ситуаций, копируемых героиней из массовой культуры (кино) и где автор стремится «разоблачить сам процесс мистификации, происходящий в результате воздействия медиа на общественное сознание, и тем самым доказать проблематичность той картины действительности, которую внушает массовой публике массовая культура»[91]. Тема кино предстает в романе как один из вариантов «жизни теней» (эпизод в кино, когда рядом с Кларой и Людмилой Ганин обнаруживает самого себя в роли статиста в фильме, который идет на экране).

Таким образом, тема кино присутствует и в судьбе Клары и связывает героиню с Ганиным, чье видение стало источником возникновения данной темы в романе.

При этом Клару, как и любого из героев романа, характеризуют вещи, окружающие ее. В итоге распределения вещей в пансионе Кларе достаются «ради украшения несколько первых томов энциклопедии, меж тем как остальные тома попали к Подтягину» (49). Также «…Кларе достался и единственный приличный умывальник с зеркалом и ящиками» (49), в ее комнате «тепло» и пахнет «хорошими духами», на стене висит «копия с картины Бёклина «Остров мертвых» (71), на столике стоит фотография единственной подруги – «Людмилино лицо, очень подправленное» (71).

О картине Бёклина, встречающейся во многих романах Набокова, в набоковедении существуют различные предположения. В комментариях ко второму тому  собрания сочинений русского периода М. Маликова указывает на то, что репродукции этой картины «…были исключительно популярны в России на рубеже веков. Накануне Первой мировой войны картина стала восприниматься как устарелая и пошлая (ср. рассказ Тэффи «Остров мертвых»; 1912), упоминаться в сатирах на обывательский быт (Саша Черный «Культурная работа»; 1910)»[92]. А.Долинин и Г. Утгоф в примечаниях к третьему тому того же издания более однозначны: «Картины швейцарского художника – символиста Арнольда Бёклина (1827 – 1901) (имевшего немалый успех в начале XX в.) для Набокова – образец претенциозной безвкусицы»[93]. Однако, данная картина может трактоваться и в символическом ключе, коррелируя с образом апельсина в романе.

Самый, на первый взгляд, незначительный образ (апельсин) заключает в себе ключевые смысловые коннотации набоковской вселенной, что продиктовано его неслучайностью в произведении. Эта особенность иллюстрирует ценность каждого мельчайшего элемента текста для его интерпретации. Более того, каждый подобный образ или символ расширяет художественное пространство произведения, связывая различные его элементы в семантические ряды: обращение к одному образу позволяет понять роль другого, а их взаимная соотнесенность порождает новый пласт смыслов, значимых для понимания природы повествовательной реальности, ее особенностей (многоуровневость, необозримость границ пространства).

Указывая на связь апельсинов с образом Клары, А. Яновский в статье «О романе Набокова «Машенька»» рассматривает апельсины в романе как символ предельной отдаленности героя (Ганина) от родины (под символом  Яновский понимает «символообразующие элементы», которые «порождают символ», что происходит «путем их многократных варьирующихся повторов в тексте»)[94].

По нашему мнению, значение образа апельсинов несколько иное, оно шире, чем представлял это Яновский, поскольку этот образ связан не только с Ганиным, а присутствует во многих романах и рассказах Набокова. Например, в «Защите Лужина», после встречи Алферова с Машенькой около русского гастрономического магазина, Лужин вспоминает утверждение своего отца о том, что, «…когда произносишь «лимон», делаешь поневоле длинное лицо, а когда говоришь «апельсин» – широко улыбаешься»[95]. В романе апельсины появляются несколько раз и предстают как атрибут героя.

Апельсин в романе символизирует собой, прежде всего, круг и противопоставляется в тексте квадрату. Данное противопоставление возникает в живописи Лужина в образе апельсинов, томатов и барельефа (гл. 13): «В столовой были очень круглые апельсины, которые все почему-то принимали за томаты. А спальню украшал углем сделанный барельеф и конфиденциальный разговор конуса с пирамидой»[96]. Через связь образов апельсинов, круга и тяготение Лужина к живописи особое значение приобретает копия картины А. Бёклина «Остров мертвых», висящая в комнате Клары, поскольку она соотносится с «платоновским городом царей «Островом Атлантида» – как системой концентрических земляных и водных кругов»[97].

По мнению Н. Букс, «изображенный на картине остров становится синонимом русского пансиона, оставшегося над поверхностью воды, в которую погрузилась родина. Условие закреплено в топографии: одной стороной дом обращен к железнодорожному полотну, другой – на мост, отчего кажется, будто он стоит над водой. У Клары, чьи окна выходят на мост, впечатление, что она живет в «доме, плывущем куда – то»[98].

В каком- то смысле апельсины становятся и символом недостижимого счастья для героев. В ситуации с Кларой, ее каждодневные покупки апельсинов, а также сон, где она видит торговку апельсинами, символизируют не зависящее от ее воли стремление достичь счастья. В ситуации с Ганиным в Стамбуле – то же самое: «Но только когда Ганин вышел на берег и увидел у пристани синего турка, спавшего на огромной груде апельсинов, — только тогда он ощутил пронзительно и ясно, как далеко от него теплая громада родины и та Машенька, которую он полюбил навсегда» (118).

Ключевым в этой фразе становится не образ турка, спящего на груде апельсинов, а то, что герой вышел на берег, а не смотрел на него с парохода, то есть, уже очутился на чужой земле. «Оранжевый вечер» (118) Стамбула соотносится с закатом, который видит Лужин перед отъездом в Берлин: «Был неподвижный августовский вечер, великолепный закат, как до конца выжатый, до конца истерзанный апельсин – королек»[99]. Интерес Набокова к закатам присутствует как автопародия в «разговоре» Годунова – Чердынцева с Кончеевым в «Даре»: «Хотите, я вам доскажу эту банальную и щемящую душу повесть? Как вы упивались первыми попавшимися стихами. Как в десять лет писали драмы, а пятнадцать элегии, — всё о закатах, закатах»[100]. В качестве комментария к данным строкам А. Долинин отмечает, что «…в юношеской книге Набокова «Стихи» (1916) встречается целый ряд банальных романсовых формул с мотивами заката: «закат умирает в мерцании», «сжигал себя закат безумием цветным», «заката бледный паж», «страстно догорало / Заката торжество» и т. п.»[101].

Возвращаясь к вещам, служащим своеобразной характеристикой героини, стоит предположить, что зеркало[102], доставшееся только Кларе, дает ей «…уникальную возможность видеть себя, свое лицо, свои глаза, давая тем самым повод для диалога с самим собой»[103].

Ю. Левин выводит отсюда три семиотические возможности,  тематически присущие, по нашему мнению, как роману «Машенька», так и большинству романов Набокова:

«…1) возникает тема двойника, чрезвычайно богатая своими собственными возможностями;

2) отражение связывается с «рефлексией», самосознанием;

3) появляется оппозиция: смотреть в себя / на себя»[104].

Частично в образе Клары актуализированы 2 и 3 возможности. Также наличие зеркала указывает на авторское присутствие в тексте: «…отражение может служить моделью творчества – реалистического, или же сознательно или бессознательно деформирующего действительность (кривое зеркало)»[105]. На фабульном уровне наличие зеркала в комнате Клары можно объяснить одной простой причиной: Клара – единственная женщина из постояльцев.

Образ «женщины в черном» расширяет пространство и изменяет его в связи с возникающим рядом аллюзий. Этот образ оказывается связан с различными смысловыми рядами (Чехов, Ахматова), совмещая поэтический и прозаический миры: «…обратите внимание, как путем отбора и распределения мелких подробностей создается индивидуальный образ <…>. Заметьте, что прозаический и поэтический метод противоположны друг другу. Для Чехова и возвышенное и низменное свидетельствуют о красоте и жалостном состоянии мира <…>…обратите внимание, как рассказчик отступает от своего повествования и упоминает о пустяковых деталях, которые не важны для развития сюжета и не имеют символического значения, но существенны  для создания общей атмосферы»[106].

Включение героини в различные дискурсы, отсылающие к иным повествовательным моделям, создает ощущение, что именно этот, набоковский, дискурс может быть воспринят как реальность.

Травестийно образ Клары (если принять во внимание точку зрения Н. Букс о его пародийности) соотносится с рассказом Чехова «Душечка», где перед нами другой вариант «женщины в черном», ходившей в трауре между смертями мужей.

Можно привести аналогию восприятия главным героем «Машеньки» отсутствующей любимой с ситуацией в «Даме с собачкой»[107], когда внешний повод становится возможностью преодоления иллюзорного мира действительности ради идеального мира мечты. Эта аналогия парадоксальным образом сближает такие разные произведения, как «Машенька» и «Лолита», поскольку в обоих присутствует тема невозможности возврата в прошлое, которое, благодаря памяти, трансформируется в идеальное прошлое; невозможности перенесения этого прошлого в настоящее, его повторения. Об этом и «самое любимое <…> русское стихотворение» Набокова, «…то, которое я отдал главному герою» «Дара»[108]:

 

Однажды мы под вечер оба

Стояли на старом мосту.

Скажи мне, спросил я, до гроба

Запомнишь вон ласточку ту?

И ты отвечала: еще бы!

И так мы заплакали оба,

Как вскрикнула жизнь на лету!

До завтра, навеки, до гроба, —

Однажды на старом мосту…

 

Ключевой для Клары становится сцена прощания, где героиня не смогла признаться в любви Ганину, в силу чего аналогия с «Верочкой» Чехова оказывается невозможна, так как Клара осознает, в отличие от чеховской героини, бессмысленность собственного признания, отсюда – два разных типа конфликта в произведениях. Автор использует здесь манеру «передавать эмоции или душевные состояния обменом бессмысленными репликами»[109].

Данная сцена интересна и в другом плане: прощание Клары с Ганиным, ее состояние после его ухода, когда героиня «…тихо разрыдалась, указательным пальцем водя по стене» (125) соотносится с эпизодом из воспоминаний Набокова, связанным с потерей дорогого ему человека: «Я почему-то вспомнил, как днем, провожая Светлану, я начертал пальцем на затуманенном стекле вагонного окошка слово «счастье», — и как буква каждая вытянулась книзу светлой чертой, влажной извилиной. Да, расплылось мое счастье…»[110]. Если вспомнить, что первым вариантом названия было «Счастье», то такая аналогия приобретает статус гипотезы.

Интертекстуальный «диалог» Набокова с Ахматовой ведется в несколько ином ключе. В силу неприятия Набоковым поэзии Ахматовой, высказанного им в рецензии на сборник стихов Ирины Снесаревой – Казаковой «Да святится Имя Твое» (1927): «На современных поэтесс Анна Ахматова действует неотразимо и пагубно. От нее пошла эта смесь женской «греховности» и «богомольности»[111], в современном набоковедении в рамках компаративистского метода можно выделить два аспекта исследований:

  • отношение Набокова к «женской поэзии» вообще[112] и
  • влияние поэзии Ахматовой на поэзию и прозу Набокова. Тематическую взаимосвязь стихотворений Набокова и Ахматовой обнаруживает в своей работе Смолякова (тема России, потусторонности – зазеркалья, одиночества)[113]. Впервые «ахматовский след» в прозе Набокова был обнаружен Арьевым в повести «Волшебник» через аллюзию к «Колыбельной» (1915) Ахматовой в словах матери девочки, а также, в стихах Лизы Боголеповой в «Пнине»[114]. На сегодняшний день история этого вопроса ограничивается лишь упомянутыми тремя именами.

Однако, в рамках рассмотрения образа «женщины в черном» нельзя не отметить аллюзийную проекцию к лирической героине (субъективному «я») Ахматовой.

Основную черту, сближающую эпизодических героинь различных романов и главных героинь нескольких рассказов Набокова, реализующих данный образ, «описывает» в автохарактеристике Марья Васильевна из рассказа «Случай из жизни»: «…я видела себя в зеркале и себе самой казалась монашкой со строгим восковым лицом, но через минуту <…> я как бы окунулась в свои огромные, черные, опытные глаза, и в них был блеск отнюдь не монашеский, — даже сквозь вуалетку они горели»[115]. Таким образом, суждение Б. Эйхенбаума об ахматовском сборнике «Четки»[116] («Тут уже начинает складываться парадоксальный своей двойственностью (вернее – оксюморонностью) образ героини – не то “блудницы” с бурными страстями, не то нищей монахини, которая может вымолить у Бога прощение») очень близко к тексту Набокова.

Образ «женщины в черном» возникает в рассказе «Удар крыла» (о чем упоминалось выше) – это Изабель. В ее характеристике появляется постоянный эпитет «черный» (наиболее частый эпитет в поэзии Ахматовой).

Клара из романа «Машенька» обладает всеми чертами    предыдущего образа. С Изабель ее сближает тема смерти: Изабель умирает в рассказе. Любопытной параллелью становится эпизод, когда в День Рождения Клары с Подтягиным случается очередной сердечный приступ, который, судя по всему, приведет его к смерти. Таким образом, День Рождения трансформируется в день смерти. Внешне героини соотносятся только в силу того, что у обеих черные волосы и один аксессуар черного цвета – черный веер у Изабель и черный платок у Клары. Но при этом образ Клары привносит существенную для Набокова «оппозицию «реализованного / нереализованного», воплощающуюся в темах «степеней реальности» и «отказа от реальности»[117].

На одну из интерпретаций подобного рода оппозиции указывает в своей работе Н. Букс. В силу контраста черного платья и значения имени героини (от лат. Clarus –светлый), а также в связи с образом Клары и цветами апельсинового дерева (через образ апельсинов в романе), являющимися символом девственности, Нора Букс рассматривает черное платье в данном контексте как «траур по несостоявшемуся женскому счастью, то есть пародийный знак вечной женственности»[118].

В «Лолите» Набоков использует прием контраста иначе – здесь контраст в именах героинь – Бьянки Шварцман (ит. – белый, нем. – черный) и Мелани Вейс (греч. – черный, нем. – белый). А. Люксембург в комментариях к роману объясняет значение контраста следующим образом: «Контраст черного и белого цветов <…> соответствует представлению писателя о том, что для школы психоанализа, пародирование которой – одна из сквозных тем романа, характерно упрощенное, примитивизированное видение и истолкование мира»[119].

Такой же прием использует Набоков и в «Пнине» в связи с доктором Альбиной Дункельберг, являющейся, по словам А. Люксембурга и С. Ильина, «…еще одной, базирующейся на контрасте белого и черного, персонификацией психоанализа, неспособного, согласно Набокову, воспринимать нюансы индивидуальной психологической мотивации индивида.»[120], и в романе «Смотри на арлекинов!» в имени Ивора Блэка.

В качестве гипотезы возможно предположение о номинации Клары с ориентацией на иронический модус, так как в «Толковом словаре» В. Даля, к которому Набоков обращался во время обучения в Кембридже и во время работы над переводом «Кола Брюньона» Ромена Роллана, представлено следующее истолкование слова «Клара»: «Клара. ж., от нем. имени Klara продажная женщина, проститутка»[121].

Характеристика, схожая с данной Набоковым Кларе, встречается в «Университетской поэме» в образе Виолетты: «…ярко, до уродства, / глаза блестели, и на всем / подолгу, радостно и важно / взор останавливался влажный / и странно ширились зрачки…»[122], ей свойственна ситуация одиночества, брошенности, в которой оказывается Клара.

Образ Виолетты возникает также в «Других берегах» как автоаллюзия и в «Смотри на арлекинов!», где получает оксюморонную характеристику «девственницы опытной и сострадательной».

Следующим связующим звеном становится Ольга Алексеевна из «Красавицы» – «…высокого роста, с мягкой грудью, всегда в черном джампере», « с такими веселыми глазами, что все ее целовали в глаза», «в нее самое никто не влюблялся», «черному костюму пошел четвертый год <…> и лучше умолчим о состоянии чулок»[123]. Ольга в рассказе умирает от родов. В примечаниях к рассказу Ю. Левинг указывает на взаимосвязь образа Ольги Алексееевны и «одинокой во всех смыслах» молодой женщины «всегда в черном платье» из второй главы «Дара»[124].

Выше уже упоминалась Марья Васильевна из рассказа «Случай из жизни», носящая «…траур по сем, по всём, по себе, по России, по зародышам, выскобленным из меня»[125].

В образе Лизы Боголеповой из «Пнина» черты А. Ахматовой проступают наиболее явно в стихотворении, которое она читает Пнину, в ее отношении к собственному ребенку, на чем подробно останавливается в своей работе А. Арьев. Хотя стоит отметить Аллу Черносвитову из «Подвига», поэтессу – декадентку, в образе которой эпитет «черный» становится частью фамилии, а черты, свойственные Лизе Боголеповой, возникают у героинь Набокова еще в так называемый «русский период».

Таким образом, в цепочке трансформаций образа «женщины в черном» трагической доминантой можно назвать использование «оппозиции «реализованного / нереализованного»: соотнесения мечты[126] и реальности в пользу реальности[127].  При этом стоит отметить усиливающуюся побочную линию, представляющую собой иронический модус в связи с оксюморонным для поэтики Набокова совмещением двух образов «блудницы» и «монашенки» (наиболее четко представленным в образе Виолетты – «девственницы опытной и сострадательной»). Совмещение трагического и иронического с постепенным усилением последнего и  становится особенностью набоковской реализации в прозе ахматовского образа лирической героини. Автор отказывается от символической недоговоренности; включая своих персонажей в различные дискурсы, он расширяет таким образом пространство повествования, создавая собственную уникальную модель реальности.

 

Подведем итоги. Результатом нашей работы стало определение следующих функций эпизодических персонажей:

  • мирообразующая (внутри произведения и всего мира Набокова: госпожа Дорн и Менетекелфарес);
  • интертекстуальная (несколько горизонтов пространства и времени: «женщина в черном»);
  • интратекстуальная (единое пространство набоковского дискурса);
  • создание духовного измерения (Менетекелфарес);
  • сигналы авторских повествовательных стратегий: интер- и интратекстуальности, архитектоники, композиции произведений, системы точек зрения (цепочка Зильберман – Лэйк – барон R);
  • смещение границ реальности и ирреальности (Менетекелфарес, госпожа Дорн, «женщина в черном»);
  • сюжетная роль (организация конфликта – Менетекелфарес, функция персонифицированного Случая).

Рассмотрение проблемы интратекстуальности в произведениях Набокова позволяет  воспринимать  все  его тексты   как  единый   метатекст.   Такая позиция подкрепляется наличием цепочки лейтмотивов, образующих модель его творчества, повторяющихся тем, повторяющихся сюжетных линий (например, «Венецианка» — «Подвиг», «Волшебник» — «Лолита»), а также повторяющихся  эпизодических персонажей, формирующих композицию набоковских текстов: «Мысль о «цельности» и «цикличности» творчества подтверждается лейтмотивным строением текстов, ассоциирующихся с идеей вечного возвращения. Сконструированная бесконечность набоковского мира возникает благодаря перспективе зеркальных отражений и связанности произведений бесчисленными перекличками – тематическими, образными и чисто словесными»[128].

Обнаружение автора в качестве эпизодического персонажа в произведениях Набокова представлено как эксплицитно (например, стихотворение «Снимок»), так и в образной структуре произведений (например, образная цепочка Зильберман – Лэйк – барон R.). Такой прием является одной из повествовательных стратегий иллюзии присутствия автора в тексте произведения, точкой зрения, представленной пунктирно. При этом мы не упоминаем прямого присутствия автора в тексте в облике самого себя, на которое он активно ссылается в своих интервью и предисловиях к романам: «…во втором абзаце пятой главы появляется первый намек на кого-то, кто «в курсе всех этих дел», — на таинственного самозванца <…>. Этот самозванец – не венский шарлатан <…>, но антропоморфное божество, изображаемое мною. В последней главе книги это божество испытывает укол состраданья к своему творению и спешит вмешаться»[129].

Принципиально важна  композиционная роль  эпизодических персонажей в конкретных главах произведения, где они появляются (например, глава XXIX романа «Отчаяние»: «Старуха, собирающая на пригорке ароматные травы, видела, как…» — начало главы;  «Старуха собирала над обрывом ароматные травы: рассказов хватит на целый год: «Я видела…Я видела…» — конец главы[130]).

Эпизодические персонажи  привносят множественность точек зрения на текст, размыкая его вовне. Они создают иллюзорную «жизненность» происходящего и таким образом структурируют текст в конкретных главах / частях его  (например, «татарин в тюбетейке» и «босоногая женщина» в IV главе «Отчаяния»).

Данная особенность набоковского текста и, в частности, приема  «размыкания» текста представлена наиболее явно в «Даре». Художественное пространство имеет многоуровневую природу: «В <…>метаморфозе внутреннего текста во внешний, героя в автора, сына в отца (и, если подняться еще на ступеньку выше, в  возвращении смертного человека к своему Творцу) – таится, как нам кажется, загадка набоковской метафизики, основанной на принципе метапоэтики»[131]. Это замечание С. Давыдова, сделанное на другом материале, подкрепляется нашими наблюдениями над системой эпизодических персонажей, что подтверждает его как общий принцип для поэтики Набокова.

Благодаря авторским повествовательным стратегиям, рассмотренным нами в этой главе, пределы художественной реальности в произведениях Набокова связываются с многоуровневостью пространства, его цельностью и цикличностью, а также с принципиально важным «размыканием» пространства текста в метатекстовое пространство. Многослойная природа повествовательной манеры писателя позволяет одновременно ощущать и присутствие «тайн иррационального» и «сконструированность» бесконечности. Набоков постоянно направляет внимание читателя к той границе, о которой он иронично упоминает в эссе «Николай Гоголь»: «разница между комической стороной вещей и их космической стороной зависит от одной свистящей согласной»[132].

 

Примечания

[1] Бойд Б. В. Набоков: Русские годы: Биография. М.: Независимая газета; СПб.: Симпозиум, 2001; Левин Ю. Заметки о «Машеньке» В. В. Набокова // В. В. Набоков: Pro et contra: Личность и творчество Владимира Набокова в оценке русских и зарубежных мыслителей и исследователей: Антология. Т.1. СПб.: РХГИ, 1999. С. 364-375; Коннолли Дж. «Terra incognita» и «Приглашение на казнь» Набокова: борьба за свободу воображения // Там же. С.354-364; Толстой Ив. Ходасевич в Кончееве // Там же. С. 795-806.

[2] Геллер Л. Художник в зоне мрака: «Bend Sinister» Набокова // В. В. Набоков: Pro et contra: Личность и творчество Владимира Набокова в оценке русских и зарубежных мыслителей и исследователей: Антология. Т.1. СПб.: РХГИ, 1999. С.578-590; Джонсон Д. Лабиринт инцеста в «Аде» Набокова // Там же. С. 395-429; Линецкий В. За что же все-таки казнили Цинцинната Ц? // Октябрь. 1993. №12. С. 175-179; Бло Ж. Набоков. СПб.: Русско-Балтийский информационный центр БЛИЦ, 2000; Мулярчик А. Верность традиции: Рассказы Набокова 20-30-х гг. // Лит. учеба. 1989. №1. С. 167-169.

[3] Долинин А. Истинная жизнь писателя Сирина: Работы о Набокове. СПб.: Академический проект, 2004; Давыдов С. «Гносеологическая гнусность» Владимира Набокова: Метафизика и поэтика в романе «Приглашение на казнь» // В. В. Набоков: Pro et contra: Личность и творчество Владимира Набокова в оценке русских и зарубежных мыслителей и исследователей: Антология. Т.1. СПб.: РХГИ, 1999. С.476-491; Букс Н. Эшафот в хрустальном дворце: О русских романах В. Набокова. М.: Новое литературное обозрение, 1998.

[4] Гуковский Г. Изучение литературного произведения в школе (Методологические очерки о методике). М.-Л.: Просвещение , 1966. С. 4.

[5] Там же. С. 122-123.

[6] Там же. С. 116.

[7] Скафтымов А. К вопросу о соотношении теоретического и исторического рассмотрения в истории литературы // Русская литературная критика / Под ред. В. В. Прозорова, О. О. Миловановой. Саратов: Изд-во Саратовского ун-та, 1994. С. 142.

[8] Цит. по: Женетт Ж. Работы по поэтике. Фигуры: В 2 т. М.: Изд-во Сабашниковых, 1998. С.439.

[9] Лотман Ю., Цивьян Ю. Диалог с экраном. Таллинн: Александра, 1994. С. 160-161.

[10] Там же. С. 161.

[11] Шкловский В. Повести в прозе: Размышления и разборы: В 2 т., М.: Худ. лит., 1966. Т. 2. С. 341.

[12] Генис А. Иван Петрович умер: Статьи и расследования. М.: НЛО, 1999. С. 61.

[13] Набоков В. Собр. соч. русского периода: В 5 т. СПб.: Симпозиум, 1999-2000. Т.4. С. 561. В дальнейшем ссылки на произведения Набокова русского периода даются на это издание: «Собр. соч. Р…».

[14] Цит. по: Гришакова М. О визуальной поэтике В. Набокова // http://www.ruthenia.ru/document/404860.html

[15] Набоков В. Собр. соч. Р… Т.2. С. 278.

[16] Бло Ж. Набоков. СПб.: Русско-Батийский информационный центр БЛИЦ, 2000. С. 207.

[17] Набоков В. Собр. соч. американского периода: В 5 т. СПб.: Симпозиум, 1997-1999. Т.2. С. 207 . В дальнейшем ссылки на произведения Набокова американского периода даются на это издание: «Собр. соч. А…».

[18] Набоков В. Собр. соч. Р…Т. 2. С.3. Далее ссылки на роман «Машенька» даются в тексте с указанием в скобках номера страницы.

[19] Набоков В. Собр. соч. Р…Т. 2. С. 77; 81.

[20] Набоков В. Собр. соч. Р…Т. 3. С. 612.

[21] Набоков В. Собр. соч. Р…. Т.5. С. 599.

[22] Там же. С. 518.

[23] Набоков В. Собр. соч. А…Т.1. С. 41.

[24] Набоков В. Лекции по зарубежной литературе: Остен, Диккенс, Флобер, Джойс, Кафка, Пруст, Стивенсон. М.: Независимая газета, 1998. С. 28.

[25] Набоков В. Собр. соч. А…Т.5. С. 421.

[26] Набоков В. Собр. соч. А… Т.2. С. 568-569.

[27] Набоков В. Собр. соч. А… Т.5. С. 134

[28] Набоков В. Лекции по зарубежной литературе: Остен, Диккенс, Флобер, Джойс, Кафка, Пруст, Стивенсон. М.: Независимая газета, 1998. С .46.

[29] Полищук В. Комментарии / Набоков В. Собр. соч. Р…Т. 2. С.701.

[30] Йожа Д. Мифологические подтексты романа «Король, дама, валет» // В. В. Набоков: Pro et contra: Материалы и исследования о жизни и творчестве В. В. Набокова: Антология. Т.2. СПб.: РХГИ, 2001. С. 663.

[31] Бойд Б. В. Набоков: Русские годы: Биография. М.: Независимая газета; СПб.: Симпозиум, 2001. С. 90.

[32] Набоков В. Собр. соч. Р…Т. 3. С. 258

[33] Набоков В. Собр. соч. Р… Т. 5. С 642.

[34] Долинин А. Комментарии / Набоков В. Собр. соч. Р… Т. 4. С. 661.

[35] Бойд Б. В. Набоков: Русские годы: Биография. М.: Независимая газета; СПб.: Симпозиум, 2001. С. 175.

[36] Там же.

[37] Heine H. Heines Werke in Fünf Banden. Erster Banden. Gedichte: Aufbau – Verlag Berlin und Weimar (Bibliotek Deutcher Klassiker). 1974. S. 23.

[38] Гейне Г. Стихотворения. М.: Худ. лит.(Классики и современники: Поэтическая библиотека).1985. С. 7.

[39] О роли этой двойной аллюзии в романе «Ада» см.: Семенова Н. Цитата в художественной прозе (На материале произведений В. Набокова): Монография. Тверь: Твер. гос. ун-т, 2002 (Приложение к серийному изданию «Литературный текст: проблемы и методы исследования»). С. 15-17; 43.

[40] Набоков В. Собр. соч. Р…Т. 3. С. 283.

[41] Набоков В. Лекции по зарубежной литературе: Остен, Диккенс, Флобер, Джойс, Кафка, Пруст, Стивенсон. М.: Независимая газета, 1998. С. 184.

[42] Там же. С. 33.

[43] Успенский Б. Поэтика композиции. СПб.: Азбука, 2000. С.162.

[44] Там же. С.252.

[45] Набоков В. Собр. соч. Р…Т. 2. С. 547.

[46] Набоков В. Лекции по зарубежной литературе: Остен, Диккенс, Флобер, Джойс, Кафка, Пруст, Стивенсон. М.: Независимая газета, 1998. С. 408.

[47] Успенский Б. Поэтика композиции. СПб.: Азбука, 2000. С.29.

[48] Набоков В. Собр. соч. Р…Т. 2. С. 164.

[49] Там же. С. 209.

[50] Успенский Б. Поэтика композиции. СПб.: Азбука, 2000. С. 49-50.

[51] Там же. С. 73.

[52] Там же. С. 239.

[53] Набоков В. Собр. соч. Р…Т. 2. С. 714.

[54] Сендерович С. Комментарии / Набоков В. Собр. соч. Р… Т. 5. С. 767.

[55] Набоков В. Собр. соч. Р…Т. 5. С. 525.

[56] Набоков В. Собр. соч. А…Т.1. С. 125.

[57] Набоков В. Собр. соч. А… Т.3. С. 88.

[58] Набоков В. Собр. соч. А…Т. 5. С. 34-36.

[59] Набоков В. Собр. соч. Р… Т. 2. С. 198.

[60] Там же. С. 513-514.

[61] Там же. С. 422.

[62] Там же. С. 462-463.

[63] Там же. С. 278.

[64]  См.: Набоков В. Собр. соч. А…Т.1. С. 468-469.

[65] Набоков В. Собр. соч. Р…Т. 3. С. 522.

[66] Набоков В. Собр. соч. Р…Т. 2. С.161.

[67] Там же. С. 275.

[68] Набоков В. Собр. соч. А…Т.1. С. 467.

[69] Там же. С.462.

[70] Там же. С. 463.

[71] Набоков В. Собр. соч. А… Т. 5. С. 20.

[72] Набоков В. Собр. соч. А…Т. 3. С. 82.

[73] Набоков В. Лекции по зарубежной литературе: Остен, Диккенс, Флобер, Джойс, Кафка, Пруст, Стивенсон. М.: Независимая газета, 1998. С. 284.

[74] Набоков В. Собр. соч. А…Т.2. С. 577.

[75] Цит. по: Бойд Б. В. Набоков: Русские годы: Биография. М.: Независимая газета; СПб.: Симпозиум, 2001. С. 288.

[76] Левинг Ю. Примечания / Набоков В. Собр. соч. Р… Т. 3. С. 807.

[77] Набоков В. Собр. соч. Р…Т 1. С. 64.

[78] Бойд Б. В. Набоков: Русские годы: Биография. М.: Независимая газета; СПб.: Симпозиум, 2001. С. 228.

[79] Старк В. Пушкин в творчестве В. В. Набокова // В. В. Набоков: Pro et contra: Личность и творчество Владимира Набокова в оценке русских и зарубежных мыслителей и исследователей: Антология. Т.1. СПб: РХГИ, 1999. С. 780.

[80] Набоков В. Собр. соч. Р…Т. 1. С. 36.

[81] Набоков В. Собр. соч. Р…Т. 2. С. 53-54. Далее ссылки на это произведение даются в тексте с указанием в скобках номера страницы.

[82] Набоков В. Лекции по зарубежной литературе: Остен, Диккенс, Флобер, Джойс, Кафка, Пруст, Стивенсон. М.: Независимая газета, 1998. С.404; 413.

[83] Яновский А. О романе Набокова «Машенька» // В. В. Набоков: Pro et contra: Личность и творчество Владимира Набокова в оценке русских и зарубежных мыслителей и исследователей: Антология. Т.1. СПб.: РХГИ, 1999. С.848.

[84] Набоков В. Предисловие к английскому переводу романа «Король, дама, валет» («King, Queen, Knave») / Пер. Г. Барабтарло и В. Набоковой // В. В. Набоков: Pro et contra: Личность и творчество Владимира Набокова в оценке русских и зарубежных мыслителей и исследователей: Антология. Т.1. СПб.: РХГИ, 1999. С. 64.

[85] Алексадров В. Набоков и потусторонность: метафизика, этика, эстетика. СПб.: Алетейя, 1999. С. 259.

[86] Там же.

[87]«Противоречие между объективной реальностью и творческим процессом усугубляет ганинский солипсизм. Обладая богатым и полным переживаний внутренним миром, герой позволяет обыденной реальности исчезать, подобно тлеющему окурку в почтовом ящике. Ганин замещает ее исключительно душевными процессами, вместо того, чтобы воспринять свой внутренний мир и объективную реальность как единое целое. Он заслуженно возвышает память до ранга искусства, хотя совершает ошибку (которую несколько иначе повторит протагонист в «Защите Лужина»), так как воспринимает искусство в качестве суррогата жизни». (Перевод осуществлен нами.) Toker L. Mary: «Without Any Passport» // http://www.libraries.psu.edu/iasweb/nabokov/tokerl.htm

[88] Набоков В. Лекции по зарубежной литературе: Остен, Диккенс, Флобер, Джойс, Кафка, Пруст, Стивенсон. М.: Независимая газета, 1998. С.95.

[89] Цит. по: Ильин И. Постмодернизм: словарь терминов. М.: Intrada, 2001. С. 223.

[90] Цит. по: Ильин И. Постмодернизм: словарь терминов. М.: Intrada, 2001. С. 190.

[91] Ильин И. Постмодернизм: словарь терминов. М.: Intrada, 2001. С. 190.

[92] Маликова М. Примечания / Набоков В. Собр. соч. Р…Т. 2. С. 693.

[93] Долинин А., Утгоф Г. Примечания / Набоков В. Собр. соч. Р…Т.3. С.734.

[94] Яновский А. О романе Набокова «Машенька» // В. В. Набоков: Pro et contra: Личность и творчество Владимира Набокова в оценке русских и зарубежных мыслителей и исследователей: Антология. Т.1. СПб.: РХГИ, 1999. С.850.

[95] Набоков В. Собр. соч. Р…Т. 2. С. 431.

[96] Там же. С. 433-434.

[97] Бидерманн Г. Энциклопедия символов. М.: Республика, 1996. С.136.

[98] Букс Н. Эшафот в хрустальном дворце: О русских романах В. Набокова. М.: Новое литературное обозрение, 1996. С.308.

[99] Набоков В. Собр. соч. Р…Т. 2. С. 373.

[100] Набоков В. Собр. соч. Р…Т. 4. С. 259.

[101] Долинин А. Примечания / Набоков В. Собр. соч. Р…Т. 4. С. 661.

[102] Об особой роли зеркала в произведениях Набокова см. вторую главу диссертационного исследования «Двоемирие» Набокова и «Зазеркалье» Кэрролла: границы реальности».

[103] Левин Ю. Зеркало как потенциальный семиотический объект // Труды по знаковым системам. Тарту, 1988. Вып. 22: Зеркало. Семиотика зеркальности. (Учен. зап. Тартуского гос. ун-та. Вып. 831). С. 9.

[104] Там же.

[105] Там же. С. 8.

[106] Набоков В. Лекции по русской литературе. Цит. по: Грин Х. Мистер Набоков // В. В. Набоков: Pro et contra: Личность и творчество Владимира Набокова в оценке русских и зарубежных мыслителей и исследователей: Антология. Т.1. СПб.: РХГИ, 1999. С.207-208.

[107] «Закрывши глаза, он видел ее, как живую, и она казалась красивее, моложе, нежнее, чем была; и сам он казался себе лучше, чем был тогда, в Ялте. Она по вечерам глядела на него из книжного шкафа, из камина, из угла, он слышал ее дыхание, ласковый шорох ее одежды. На улице он провожал взглядом женщин, искал, нет ли похожей на нее…» // Чехов А. Собр. соч.: В 8 тт. М.: Правда, 1970. Т. 6. С. 373.

[108] Набоков В. Собр. соч. А…Т. 2. С. 571-572.

[109] Набоков В. Лекции по зарубежной литературе: Остен, Диккенс, Флобер, Джойс, Кафка, Пруст, Стивенсон. М.: Независимая газета, 1998. С. 233.

[110] Цит. по: Бойд Б. В. Набоков: Русские годы: Биография. М.: Независимая газета; СПб.: Симпозиум, 2001. С. 228.

[111] Цит. по: Шраер М. Набоков: Темы и вариации. СПб.: Академический проект, 2000. С. 245.

[112] Шраер М. Набоков: Темы и вариации. СПб.: Академический проект, 2000.

[113] Смолякова Г. «Воздух твой, вошедший в грудь мою, я тебе стихами отдаю…» (В.Набоков и А. Ахматова) // Набоковский вестник. Вып. 4: Петербургские чтения. СПб.: Дорн, 1999. С. 69-75.

[114] Арьев А. Вести из вечности (О смысле литературно-философской позиции В. В. Набокова) // В. В. Набоков: Pro et contra: Материалы и исследования о жизни и творчестве В. В. Набокова: Антология. Т.2. СПб.: РХГИ, 2001. С. 169-194.

[115] Набоков В. Собр. соч. Р…Т. 4. С. 548.  Эта черта образно и тематически коррелирует с такими стихотворениями Ахматовой, как: «Ты письмо мое, милый, не комкай…», «Умирая, томлюсь о бессмертье…», «Помолись о нищей, потерянной…», «Все мы бражники здесь, блудницы…», «Все отнято: и сила, и любовь…», «Вместо мудрости – опытность, пресное…» и др.

[116] Который приводит в своей работе А. Арьев, обращаясь к повести «Волшебник»: Арьев А. Вести из вечности (О смысле литературно-философской позиции В. В. Набокова) // В. В. Набоков: Pro et contra: Материалы и исследования о жизни и творчестве В. В. Набокова: Антология. Т.2. СПб.: РХГИ, 2001. С. 187.

[117] Левин Ю. Заметки о «Машеньке» В. В. Набокова // В. В. Набоков: Pro et contra: Личность и творчество Владимира Набокова в оценке русских и зарубежных мыслителей и исследователей: Антология. Т.1. СПб.: РХГИ, 1999. С. 365.

[118] Букс Н. Эшафот в хрустальном дворце: О русских романах В. Набокова. М.: Новое литературное обозрение, 1996. С.304.

[119] Люксембург Л. Примечания / Набоков В. Собр. соч. А… Т. 3. С. 628.

[120] Люксембург  Л., Ильин С. Комментарии / Набоков В. Собр. соч. А…Т. 3. С.  628.

[121] Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4т. М.: Олма-Пресс, 2002. Т. 2. С. 98.

[122] Набоков В. Собр. соч. Р…Т. 2. С. 565.

[123] Набоков В. Собр. соч. Р…Т. 3. С. 615-617.

[124] Левинг Ю. Примечания / Набоков В. Собр. соч. Р… Т. 3. С.807.

[125] Набоков В. Собр. соч. Р…Т. 4. С.546.

[126] «…последнее время она избегала Людмилу из боязни, что подруга вконец ей испортит то огромное и всегда праздничное, что зовется смазливым словом «мечта» – «Машенька», Клара.

[127] «…вспоминается только какое-то вялое копошение, как сквозь мутную воду или липкий туман» — «Случай из жизни», Марья Васильевна.

[128] Рягузова Л. Концепт «творчество» в идиостиле Набокова //  Набоковский вестник. Вып. 4: Петербургские чтения. СПб.: Дорн, 1999. С.19.

[129] Набоков В. Предисловие к английскому переводу романа «Король, дама, валет» («King, Queen, Knave») / Пер. Г. Барабтарло и В. Набоковой // В. В. Набоков: Pro et contra: Личность и творчество Владимира Набокова в оценке русских и зарубежных мыслителей и исследователей: Антология. Т.1. СПб.: РХГИ,  1999. С. 63.

[130] Набоков В. Собр. соч. Р… Т. 3. С. 364.

[131] Давыдов С. Набоков: герой, автор, текст // В. В. Набоков: Pro et contra: Материалы и исследования о жизни и творчестве В. В. Набокова: Антология. Т.2. СПб.: РХГИ, 2001. С. 319.

[132] Набоков В. Собр. соч. А… Т. 1. С.505.

 

 

 

 

 

Антоничева Марта Юрьевна. Границы реальности в прозе В. Набокова: авторские повествовательные стратегии. Введение

Антоничева Марта Юрьевна. Границы реальности в прозе В. Набокова: авторские повествовательные стратегии. Глава 2: «Двоемирие» Набокова и «Зазеркалье» Кэрролла: границы реальности

Антоничева Марта Юрьевна. Границы реальности в прозе В. Набокова: авторские повествовательные стратегии. Глава 3: Рецепция и завершение набоковского мифа в русской прозе конца ХХ века

Антоничева Марта Юрьевна. Границы реальности в прозе В. Набокова: авторские повествовательные стратегии. Заключение. Библиография

admin