Антоничева М. Ю. О роли двойной аллюзии в романе В. Набокова «Король, дама, валет»

Антоничева М. Ю. О роли двойной аллюзии в романе В. Набокова «Король, дама, валет» // Библия и национальная культура: Межвузовский сборник научных статей и сообщений. Пермь: Перм. ун-т, 2004. С. 228-230. 

Всем известна манера В.Набокова писать свои романы, составляя целое из разрозненных частей, воссоздавая таким образом реальность: «Я не пишу последовательно от начала до следующей главы и так до конца. Я просто заполняю пробелы в картине, в этой составной картинке – загадке, которую я совершенно ясно представляю, вынимая кусочек тут и  кусочек там и заполняя часть неба и часть пейзажа, и часть – не знаю чего, пирующих охотников»[1].

Специфика данной работы заключается прежде всего в выявлении значения такого «кусочка» для общей структуры повествования, поскольку, как отмечал Г. А. Гуковский: «…только такие утверждения о сущности, об идейно-художественном характере творчества писателя научно весомы и методологически правильны, которые могут быть продемонстрированы и доказаны на любой части его произведений[2].

Таким образом, потенциальная возможность определения авторской интенции путем неоднократного возвращения к его текстам, а также сопоставления различных частей и компонентов текста (в данном случае —  эпизодических персонажей) представляет собой возможную интерпретацию художественного стиля писателя как «некоторую гипотезу, которую мы проверяем на способность объяснить максимум элементов текста»[3].

В данном случае таким компонентом становится эпизодический персонаж романа «Король, дама, валет» Менетекелфарес, выявление роли имени которого имеет непосредственное отношение ко всему художественному целому.

Стоит уточнить непосредственный источник появления такого необычного имени как Менетекелфарес. Вот какую интерпретацию получает оно в примечаниях В. Полищук к роману «Король, дама, валет» во втором томе пятитомного собрания сочинений В. Набокова русского периода: «Мене, текел, фарес» — огненные слова, проступившие на стене во дворце последнего вавилонского царя Валтасара во время пира, устроенного в ночь взятия Вавилона персами (Ветхий Завет, Дан., 5). Вавилонские мудрецы не смогли истолковать текст, но призванный по совету царицы иудейский пророк Даниил объяснил значение слов, как «сочтено, взвешено, разделено» и истолковал как грядущую гибель Вавилона и раздел царства между персами и мидянами. Предсказание сбылось»[4].

Сюжет пророчества В. Полищук передает верно, но все же в примечании присутствует одна очень важная для понимания двойной аллюзии, сознательно созданной автором, неточность. Она заключается в следующем: буквы, начертанные рукой Божьей, не были огненными. Доказательство тому – текст пророчества: «В тот самый час вышли персты руки человеческой и писали против лампады на извести черты чертога царского, и царь видел кисть руки, которая писала» (Ветхий завет, Даниил 5: 5).

Вот как истолковывает Даниил это пророчество Валтасару: «За это <грехи Валтасара> и послано от Него кисть руки и начертано это писание. И вот что начертано: мене, мене, текел упарсин. Вот и значение слов: мене – исчислил Бог царство твое и положил конец ему; Текел – ты взвешен на весах и найден очень легким; Перес – разделено царство твое и дано Мидянам и Персам» (Ветхий Завет, Даниил 5: 24).

Д.З. Йожа в своей статье «Мифологические подтексты романа «Король, дама, валет»» приходит к мысли о том, что «тема «греха» в религиозном понимании – ведущая тема романа «Король, дама, валет», так как «для набоковских героев через грех (т.е. реальную измену мужу или планы убийства) дается возможность проникать в «иные сферы»[5].

Сознательно ориентируя читателя на роман Г. Флобера «Госпожа Бовари» и «Анну Каренину» Л. Толстого, Набоков, несомненно, осознавал присутствие в собственном романе темы греха, поскольку конфликт во всех трех произведениях строится на основе любовного треугольника, т.е. на измене главной героини своему мужу. Но в таком случае и в «Отчаянии», и в «Защите Лужина», и — парадоксальным образом — в «Машеньке», и во многих других романах Набокова «тема «греха» в религиозном понимании» может вполне стать ведущей. Но действительно ли это так?

По словам Б. Бойда: «Набоков всегда оставался равнодушен к «христианизму» — как он его называл – и совершенно безразличен к организованному мистицизму, религии и церкви – любой церкви»[6]. Такова позиция автора по мнению одного из авторитетных его биографов. Нам кажется, что тема «греха» присутствует в романе, поскольку любой сюжет, основанный на любовном треугольнике, подразумевает наличие данной темы, поэтому автор и создает аллюзийный ряд к романам Флобера и Толстого, указывает, условно говоря, на собственные ориентиры. Но специфика Набокова, использующего модернистские и постмодернистские приемы в своей художественной практике, в отличие от Флобера и Толстого, реалистов XIX века, заключается  в том, что герои романа «Король, дама, валет» напоминают скорее механических кукол, чем живых людей, автор ироничен в их оценке и во взгляде на них (особенно на главную героиню, чего нет у писателей реалистов), а также на их судьбу.

Таким образом, тема «греха» в романе преподносится нетрадиционно в контексте реалистического искусства, что наиболее ясно выявляется в разрешении  коллизии – неожиданной смерти Марты и сопоставлении ее смерти с такими же финалами романов Флобера и Толстого.

В силу травестийности образа Менетекелфарес не может однозначно «указывать» на тему «греха» в произведении. Такая отсылка возникает имплицитно, то есть, если читатель знаком с пророчеством Даниила, то он уловит «намек» автора, если нет — то нет. В силу того, что в романе зримо присутствует игровое начало, что отличает его от «Госпожи Бовари» и «Анны Карениной», образ Менетекелфареса в нем многопланов.

Менетекелфарес и его жена – палка – иронически трансформированный двойник семьи Драйеров, итог того, что произойдет с Драйерами  в финале. После знакомства с Францем Марта понимает, что «… ей нужен был тихий муж, ей нужен был муж обмертвелый. Через семь лет она поняла, что ей просто нужен мертвый муж»[7], однако желаемое воплотится в действительное с точностью до наоборот. Такие иронические сопоставления придают оттенок загадочности и некоторой предопределенности происходящему в романе, где, наряду со старичком и его женой, появляются практически незаметные персонажи, но являющиеся при этом ключевыми для всего художественного целого, например, гость Драйеров – директор страхового общества «Фатум». Благодаря такому «штриху» в романе возникает образ Судьбы, пришедшей в гости к героям именно в тот момент, когда Марта окончательно решает убить своего мужа.

Такое отступление было важно для того, чтобы обратить внимание на одну особенность набоковского творчества: имплицитно вводимые «ориентиры» для читателя, разбросанные по всему тексту. Тема «греха» появляется в романе задолго до его совершения. Здесь само имя старичка – хозяина квартиры Франца указывает на эту тему в романе, а также на последующую расплату за него. Подобно Богу, создавшему мир и наблюдающему за ним, автор произведения указывает читателю на собственное место в романе, а, расшифровав имя Менетекелфареса, читатель понимает, что судьба героев автору уже известна заранее, предопределена.

Таким образом, через это имя в произведении возникает мотив фатальности бытия героев – марионеток, механических кукол в руках автора, ставящего себя над созданной им действительностью и воплощающего абсолютное знание. Об этом говорит и сам Набоков в интервью Андрею Седых: «Автор в процессе работы никогда не олицетворяет себя с главным действующим лицом романа, его герой живет самостоятельной, независимой жизнью; в жизни все заранее предопределено, и никто уже не в силах изменить ее размеренный ход»[8].

Но стоит вернуться к «огненным буквам» В. Полищук. Впервые они появились в романе «Машенька», иронически представленные как огни неоновой рекламы: « Ярче, веселее звезд были огненные буквы, которые высыпали одна за другой над черной крышей, семенили гуськом и разом пропадали во тьме <…>. Но они настойчиво разгорались и, наконец, вместо того, чтобы исчезнуть сразу, остались сиять на целых пять минут, как и было условлено между бюро электрических реклам и фабрикантом» (64). Встречаются они и в «Даре», в разговоре Федора с Кончееевым, как « buchstaben von feuer» (огненные буквы – нем.). В комментарии к роману А. Долинин в качестве ориентира указывает на балладу Г. Гейне «Валтасар» из «Книги песен» 1827 года, основой которого стал сюжет о пророчестве  Даниила[9].

Знакомство автора с творчеством Гейне произошло задолго до написания им первого своего романа, в 1917 году, во время пребывания Набоковых в Ялте, где Владимир перевел стихи Гейне для выступления Анны Ян — Рубан, соседки Набоковых, на «благотворительном концерте в пользу русских художников, живущих в Крыму»[10]. И, как отмечает Б. Бойд: «…хотя Владимир плохо знал немецкий, он так блестяще справился со своей задачей, что после концерта и певица, и переводчик удостоились оваций, а на следующий день в Ялте люди звонили его родственникам с просьбой дать им слова песен» (там же). Отрывок из «Валтасара», где возникают «огненные буквы», в оригинале выглядит так:

 

 

Und sieh! Und sieh! An weißer Wand

Da kam’s hervor wie Menschenhand;

Und schrieb, und schrieb an weißer Wand.[11]

В глуби чертога на стене

Рука явилась вся в огне…

И пишет, пишет. Под перстом

Слова текут живым огнем[12].

 

 

Таким образом, заинтересовавшись сюжетом о пророчестве Даниила, Набоков возвращается к нему в своих произведениях. Причиной тому может стать сходство действий Творца в сотворенном им мире и творца художественного произведения. Бог дает знаки человеку, чтобы последний сам попытался прийти к ответу на вопрос об их значении. Такая же ситуация близка художественному мышлению автора, который указывает внимательному читателю на те или иные «ключи» к произведению в зависимости от способностей читателя их обнаружить, позволяет или не позволяет ему проникнуть «вглубь произведения». К тому же, вертикаль «человек – Бог» (тварь и Творец) соотносится с вертикалью «персонаж – автор» (создание и создатель).

Источником аллюзии, связанной с именем Менетекелфареса, стал, таким образом, не только Ветхий Завет, но и баллада Гейне. Это удалось выявить в связи с обнаружением схожих мотивов в других произведениях автора, а также взаимодействия этих мотивов в контексте всего набоковского творчества.

Аллюзия на Гейне определяет собой позицию автора, возвышающегося над бытием героев. Перед нами предстают две реальности: реальность героев, не являющаяся истинной, псевдореальность, fiction и реальность автора, «над – реальность» создателя как героев, так и их реальности. В «Приглашении на казнь» реальность героев перестает осознаваться Цинцинатом как действительная и объективная, что приравнивает его к автору и дает возможность преодолеть иллюзорность жизни, на что не способны герои «Короля, дамы, валета» в силу собственной заурядности.

Таким образом, появление образа Менетекелфареса, представляющего собой двойную аллюзию на пророчество Даниила и балладу Гейне связано с эстетическими взглядами писателя на роль автора в произведении: с одной стороны – абсолютное знание творца, с другой – позиция автора – романтика, возвышающегося над созданным им миром, что реализуется в таком, на первый взгляд, незначительном элементе текста, как имя эпизодического персонажа. Иными словами «…в каждом элементе каждого произведения заключено отражение всего мировоззрения в целом. Следовательно, основа всего мировоззрения в целом может быть показана в каждой детали каждого типического произведения писателя»[13].

 

 

[1] Набоков В. В. Лекции по русской литературе: Чехов, Достоевский, Гоголь, Горький, Толстой, Тургенев. М., 1999. С.144.

[2] Гуковский Г. А. Изучение литературного произведения в школе (Методологические очерки о методике). М.-Л., 1966. С.122.

[3] Компаньон А. Демон теории: Литература и здравый смысл. М., 2001. С.110.

[4] Полищук В. Комментарии / Набоков В. В. Собрание сочинений русского периода: В 5т. СПб., Т.2. 1999-2000. С.701.

[5] Йожа Д. 3. Мифологические подтексты романа «Король, дама, валет» // Набоков В. В.: Pro et contra: Материалы и исследования о жизни и творчестве В. В. Набокова: Антология. СПб., Т.2, 2001. С. 663.

[6]  Бойд Б. Набоков В.: Русские годы: Биография. М. – СПб. 2001. С.90.

[7]  Набоков В. В. Собрание сочинений русского периода: В 5т. СПб., Т.2. 1999-2000. С.258.

[8] Набоков В. В. Собрание сочинений русского периода: В 5т. СПб., 1999-2000. Т.5. С.642.

[9] Долинин А. Комментарии / Набоков В. В. Собрание сочинений русского периода: В 5т. СПб., 1999-2000. Т.4. С.661.

[10] Бойд Б. Набоков В.: Русские годы: Биография. М. – СПб. 2001. С.175.

[11] Heine H. Heines Werke in Fünf Banden. Erster Banden. Gedichte: Aufbau – Verlag Berlin und Weimar (Bibliotek Deutcher Klassiker). 1975. Р.23.

[12]  Гейне Г. Стихотворения. М.: Худ. лит.(Классики и современники: Поэтическая библиотека).1985. С.7.

[13] Гуковский Г. А. Изучение литературного произведения в школе (Методологические очерки о методике). М.-Л., 1966. С.123.

 

 

admin