Антоничева М. Ю. Значение сочетаний отдельных частей: эпизодические персонажи в художественном мире В. Набокова

Антоничева М. Ю. «Значение сочетаний отдельных частей»: эпизодические персонажи в художественном мире В. Набокова // Филологические этюды: Сборник научных статей молодых ученых, посвященный 100-летию со дня рождения Г. А. Гуковского. Саратов: Изд-во СГУ, 2003. Вып. 6. С. 62-65.

Интерес к поэтике Набокова, связанный с потусторонностью, автобиографичностью и особенностями художественного мира писателя приводит к тому, что эти принципиальные вопросы решаются обращением исследователей к центральным персонажам (Бойд, Левин, Конноли, Толстой, Маслов), фабуле (Геллер, Линецкий, Бло, Мулярчик, Джонсон) и стилю (Букс, Давыдов, Долинин, Жолковский, Антонов).

Но существует аспект, без которого исследование поэтики Набокова было бы неполным, это – эпизодические персонажи. Их называют еще второстепенными, возможно, поэтому они и остаются незамеченными. Значимость эпизодических персонажей для художественного мира Набокова кажется неучтенной, поэтому в данной работе будет представлена попытка определения их специфики на примере госпожи Дорн («Машенька») и Менетекелфареса («Король, дама, валет»), так называемых «хранителей ключей» от временного жилища.

Оппозиция родного дома и временного жилища (пансион, комната, гостиница) становится важной, так как образ дома многопланов (здесь уместна метафора Г. Джеймса о «доме романа»), но при этом он имеет смысловые доминанты, это: 1) прошлое; 2) Родина; 3) семья; 4) стабильное место жительства. Образ временного жилища маркирован отрицательно как антитеза родного дома, и его хозяева являются обозначением этой не-жизни.

Эпизодические персонажи романов становятся главными героями рассказов. Пример тому – рассказ «Набор». Или, наоборот, главная героиня из «Удара крыла» (1924) с целым эпизодом из этого рассказа переносится в «Машеньку» и превращается в Клару, рассказ о Mademoiselle О, гувернантке писателя, становится главой воспоминаний. С другой стороны, некоторые главные герои одного романа становятся эпизодическими в другом (Пнин в «Бледном пламени», Драйеры в «Камере обскура»). Их функции определяются прежде всего стилем писателя, то есть «органическим, неотъемлемым свойством личности автора», «своеобразием личности художника и как оно сказывается в его произведениях» [Набоков В., 1998. С. 97].

Эпизодические персонажи, подобно авторам и героям романтических произведений, создают свой мир и распоряжаются им. С их позиции все существование главных героев можно разделить на: 1) жизнь в не-доме (временное жилище; по терминологии К. Поппера – Мир1; по терминологии Ю. Левина – чужбина + реальность); 2) жизнь в не-доме, но внутри дома посредством воспоминаний (К. Поппер – Мир2; Ю. Левин – Родина + мир воображения); 3) жизнь вне пределов не-дома, то есть уход главных героев за пределы временного жилища, воспринимаемый эпизодическими как смерть (такой категории в терминологиях К. Поппера и Ю. Левина нет, поскольку они ориентировались на главных героев).

И госпожа Дорн, и Менетекелфарес образуют свое замкнутое пространство, которое соотносится с пространством главных героев только тогда, когда они взаимопроникают друг в друга или взаимосоотносятся, что связано с восприятием «ухода» главных героев как смерти. К тому же Лидия Николаевна и Менетекелфарес принадлежат, по терминологии Б. Успенского [Успенский Б., 2000. С.259], к «неподвижным» персонажам, то есть они прикреплены к определенному месту, которое и воспринимают как единственную реальность.

Образ госпожи Дорн  впервые угадывается  в соседке Жозефины Львовны — мадмуазель Финар в рассказе «Пасхальный дождь» (1925), с присущими Лидии Николаевне качествами (неразговорчивость), эпитетами: «маленькая, худенькая, с подстриженными сплошь серебряными волосами, закутанная в черный платок» [Набоков В. Русский период. Т. 1, 2000. С. 78] и авторским сравнением с мышью. Стоит отметить, что в дальнейшем этот образ без изменений переходит в «Машеньку». После он развивается в рассказе «Оповещение» (1934), поскольку сочетает в себе образ Лидии Николаевны, худой, одетой в черное эмигрантки, «ограниченной своей глухотой». [Набоков В. Русский период. Т. 3, 2000. С. 612], напоминающей ребенка, и Жозефины Львовны, привносящей мотивы жалости и трогательности, менее присущих госпоже Дорн, более характерных для Жозефины Львовны.

В главе о m-le О в «Других берегах» – это двойной образ, четко разграниченный как в «Пасхальном дожде»: m-le О содержит в себе как характеристику элемент трогательности и трагичности, и эпизод со слуховым аппаратом из «Оповещения» возникает здесь в контексте ее судьбы, в то время как m-le Golay внешне соотносится с устойчивой для них обеих характеристикой: «сухая старушка, похожая на мумию подростка» [Набоков В. Русский период. Т. 5, 2000. С. 218].

Образы m-le Golay и m-le О возникают в пародийном ключе во второй главе «Себастьяна Найта» и после этого исчезают со страниц набоковских произведений навсегда.

Образ Менетекелфареса по внешним характеристикам строится примерно так же, как  образ Лидии Николаевны, но он более «мистичен»: принципиально новым становится то, что через него в тексте возникает мотив волшебства, обмана, фокусов, понятий синонимичных для художественного мышления Набокова.

Аллюзийность имен персонажей вводит в романы мотивы из произведений других авторов: Дорн как аллюзия не на доктора из «Чайки», а на Шарлотту Ивановну из «Вишневого сада», что объясняет неслучайность мотива фокусов в образе Менетекелфареса;  Менетекелфарес – слова пророчества из Ветхого Завета [Даниил 5:5; 5:25], привносят мотивы предопределенности, Рока, Судьбы. Эти же слова в «Даре» возникают как цитата из «Валтасара» Гейне, которая связывает «огненные буквы» с «огненным просветом» [Набоков В. Русский период. Т. 2, 2000], щелью в потусторонность, что увидел Лужин в «Защите Лужина». Анаграмматически Менетекелфарес связывается с Мефистофелем (тема потусторонности), с последовательностью нот «Ми-ре-фа-соль» из рассказа «Terra incognita» (1931) (мотив безумия, шутовства).

Если воспринимать маргинальность как периферийность по отношению к «центру», то эпизодические персонажи оказываются маргинальны по отношению к пространству текста (что определяет их статус) и по отношению к общепринятой манере поведения (обоим присуще безумие). В связи с этим некоторые мотивы и темы, свойственные художественному миру Набокова, в случае с эпизодическими персонажами травестируются, несколько снижаются или реализуются буквально (например, соглядатайство, фокусы, потусторонность).

Стоит отметить, что эпизодические персонажи способствуют развитию сюжета по двум причинам: 1) их «незнание» иногда становится стимулом для более развернутого повествования: «Старушка кивала головой, иногда расспрашивала его о других жильцах и в особенности о Ганине, который ей казался вовсе не похожим на всех русских молодых людей, перебывавших у нее в пансионе» [Набоков В. Русский период. Т. 2, 2000. С.49-50]; 2) именно они реализуют функцию судьбы для главных героев, представляют собой персонифицируемый Случай: «Когда, через несколько дней после истории со взломщиком, телефонная Парка соединила его с Кречмаром, пока тот говорил с кем-то другим, Макса так ошеломили невольно схваченные слова, что он проглотил кусочек спички, которой копал в зубах» [Набоков В. Русский период. Т. 3, 2000. С. 283].

Всем известно, что в живописи одним из автографов может стать портрет самого живописца в толпе или в углу картины. Данный прием используется Набоковым в стихотворении «Снимок» (1927), о фотографии на пляже, где автор предстает эпизодическим персонажем: «И я, случайный соглядатай / на заднем плане тоже снят» [Набоков В. Русский период. Т. 2, 2000. С. 547]. Джойса, как эпизодического персонажа, Набоков находит в «Улиссе» через одну из цитат в речи Стивена о присутствии Шекспира в собственных произведениях.

Стоит предположить, что в образе Менетекелфареса перед нами предстает автопортрет, написанный в ироничной форме. «Закрученные» брови Менетекелфареса, изменившись в «кустистые» становятся доминантой для персонажей, представляющих «автопортрет автора в толпе» и реализующих при этом мотив Случая. Это Зильберман из «Себастьяна Найта», Лэйк из «Пнина» и барон R из «Прозрачных вещей».

Во внутренних монологах эпизодических персонажей обыгрывается образ автора, поскольку он может отождествить себя с ними. Они же являют собой в пространстве не-дома «антропоморфное божество», уменьшенное до размеров эпизодического персонажа, чья функция состоит в организации конфликта.

Для Набокова характерна автоаллюзийность: старичок-изобретатель в «Изобретении Вальса» (1938) — аллюзия на Менетекелфареса, госпожа Вагабундова из «События» (1938) — на госпожу Дорн и Менетекелфареса. Автоаллюзии на Менетекелфареса могут быть еще более детальны: через картину с голым стариком в комнате снимаемой Мартыном в «Подвиге» на олеографию с голой женщиной в комнате снимаемой Францем.

В данном контексте нельзя не отметить «вещность» художественного мира Набокова, перешедшую ему в наследство от Гоголя. Насколько хорошо налажены отношения героя или персонажа с вещами, настолько он более связан с потусторонностью и далек от реального мира.  Когда Лужин решает покончить с собой, он прощается с вещами, «вещи не любили Франца» [Набоков В. Русский период. Т. 2, 2000. С. 278], госпожа Дорн проявляет «жуткую изобретательность» при распределении вещей, и в ней самой есть что-то от вещи. Женой Менетекелфареса становится палка, а ситуация с Францем, обнаружившим ее, пародийно повторяет сюжет из рассказа «Месть» (1924). Палка Менетекелфареса встает в один ряд с женой Чичикова – шкатулкой, любовницей Акакия Акакиевича – шинелью и тещей Шпоньки – колокольней. «Самодельная палка с выжженным на ней именем» становится единственной уликой против Германа в «Отчаянии».

Вещи способны оказывать воздействие на героев. Франц решает снять комнату у Менетекелфареса только из-за картины с голой женщиной, появившейся в тексте два раза: как знак возникновения и завершения любовной истории. Через эту картину реализуется тема пошлости, а первоисточником ее может стать «картинка с изображением девушки, поправляющей чулок», из повести Гоголя «Нос».

Все предметы, имеющие отношение к миру эпизодических персонажей, являются «атрибутами» этих персонажей и «помогают им кругообразно распространиться в самые дальние пределы книги» [Набоков В. Американский период. Т. 1, 2000. С. 667].

Таким образом, фраза о том, что «значение принадлежит не отдельным частям, но их сочетаниям», применимая не только к повторяющимся мотивам в творчестве Набокова, но и к эпизодическим персонажам, заставляет задуматься о цели их использования. Неожиданные повторы становятся свойством не столько письма, сколько мирообразующим и текстообразующим свойством, важным для понимания художественного мира писателя.

 

Левин Ю. Биспациальность как инвариант поэтического мира В. Набокова // Russian literature (Amsterdam).1990. #XXVIII (1). C.45-124.

Набоков В. Американский период. Собр. соч.: В 5 томах. Спб.: Симпозиум, 2000.

Набоков В. Лекции по зарубежной литературе. М.: Независимая газета, 1998.

Набоков В. Русский период. Собр. соч.: В 5 томах. Спб.: Симпозиум, 2000.

Успенский Б. Поэтика композиции. Спб.: Азбука, 2000.

 

admin